流域音樂人類學鉤撢：以川江流域為例

文◎胡曉東、謝佳麗

近年來，“線性文化空間（景觀）”逐漸成為人類學研究的新熱點，具體表現為“流域”“通道”“走廊”等“路”文化空間的關系探討。它跳出原有定點民族志研究的域限，采用多學科交叉融合視角，對“線性文化空間”內的歷史背景、社會經濟與文化結構等要素進行綜合分析。其中，田阡、周大鳴等學者主導的“流域人類學”①流域人類學，是遵循人類學的普同、整體、整合的理論與方法，并以跨流域比較研究為其方法論特色，來研究流域中人與自然、人與人、族群與族群關系的人類學研究新方向。參見田阡《流域人類學導論》，人民出版社2018 年版，第10 頁。，備受學界關注。流域作為文化大動脈，有力推動了文化的傳播與發展。所謂“流域音樂人類學”，即指在吸收“流域人類學”研究理念的基礎上，取整體性、動態性、關系性與開放性視角，對流域內部所有水系的音樂文化事項進行立體式研究，其主旨在于以多學科交叉融合方法探究流域音樂文化的多元敘事，深刻揭示流域音樂文化的整體全貌。②相關代表性成果，如趙塔里木分別于2011 和2021 年主持的國家社科基金藝術學重點項目《瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實錄》，以及國家社科基金藝術學重大項目《黃河流域音樂文化多元一體格局研究》，產出了一批優秀的流域音樂文化研究成果。本文以川江流域的音樂文化生境（habitat）③源自生物學術語，是生物生活的空間和其中全部生態因子的總和，具體指某一個體、種群或群落的社會環境、生存空間和工作條件。為例，從上述四個視角對川江流域音樂文化做多元立體闡釋。

一、川江流域音樂文化的整體性研究

川江流域位于長江上游地區，西起四川宜賓，東至湖北宜昌，因主要流經四川盆地而得名“川江”，全長1040 公里，其中，重慶以上的370 公里為上川江，重慶以下的660 公里為下川江。④郭予《千里川江》，《中國水利》1988 年第10 期，第42 頁。川江流域作為連接西南絲綢之路、茶馬古道、苗疆走廊、藏彝走廊等地的交通大動脈，是溝通川藏文化、巴蜀文化、吳越文化、客家文化、荊楚文化的文化通道。川江流域音樂文化的整體性研究，是將川江流域作為一個整體文化大通道和音樂地理單元，根據其獨特的文化傳播功能，從歷時性與共時性角度審視流域內各音樂文化的歷史演變軌跡和互動關系。

（一）歷時性研究

川江流域音樂文化的歷時性研究，以時間為脈絡，觀測川江流域通道內各類音樂文化符號傳播演變的歷史脈絡、意義轉換與互動關系。楊民康指出，在歷時性的維度中展開對音樂符號線索的追蹤時，不僅會看到音樂符號在不同的時間和空間范圍內轉換，而且還會看到文化意義與象征也在此過程中不斷地得到改變和置換。⑤楊民康《由音樂符號線索追蹤到“隱喻—象征”文化闡釋——兼論音樂民族志書寫中的“共時—歷時”視角轉換》，《中國音樂》2017 年第4 期，第30 頁。川江航運歷史久遠，早在新石器時代，巴蜀先民即已開始從事舟楫船筏活動。⑥趙冬菊《三峽航運史述略》，《三峽學刊》1997 年第1 期，第42 頁。傳說遠古時期的巴人在選舉首領時，要根據浮舟水平的高下來決定競選者。⑦范曄《后漢書·西南蠻夷列傳》載：“巴氏之子生于赤穴，四姓之子皆生黑穴。未有君長……又令各乘土船，約能浮者，當以為君?！边@一古老的水脈，在維系巴蜀地區人們生產生活、商貿往來的同時，也促進了流域周邊的文化溝通，建構起川江流域鮮活的音樂文化景觀。

在數千年國家力量的主導下，體系龐大、制度森嚴的政府機構、軍隊衛所等大一統國家機器，借助川江流域的航運優勢，也輸入了國家主流音樂文化。至今，在川江流域沿岸，那些曾經輝煌威嚴的州府衙門、戍邊衛所或宣慰司的遺址，以及納入國家體制之下的寺院、道觀等，成為國家禮樂傳播的重要承載。此外，由于戰爭或災害導致的大規模移民運動，⑧明清時期戰亂頻仍，導致四川人口驟減，招各鄰省百姓入川墾荒，形成了長達幾百年的“湖廣填四川”，川江水道，即是這場移民運動的主要遷徙路線。以及商貿往來建立的集市、會館、船幫、茶館、碼頭等社交娛樂場所，皆是川江流域音樂文化滋長蔓延的溫床，使得巴蜀地區不僅成了長江上游重要的經濟商貿中心，也成了上、下江地區音樂文化交融演變的集散地。我們可從“侯人兮猗”“巴渝舞”等古歌、古樂舞到傳統音樂的歷時性發展演變中，窺探川江流域音樂文化的整體性傳播。

《呂氏春秋》載：“涂山氏之女乃令其妾經侯禹于涂山之陽。女乃作歌，歌曰：‘侯人兮猗’，實始作為南音?！雹釁尾豁f撰，陳奇猷校釋《呂氏春秋》，上海古籍出版社2002 年版，第338 頁。據學者考證，涂山之地為今之江州涂山地區（重慶境內）。⑩幸曉峰《試論南音之始“候人兮，猗”》，《音樂探索》2001 年第3 期，第5 頁。而“侯人兮猗”之歌，是目前史料所見最早的川江流域民歌資料，歌曲中的“兮”“猗”均為語氣助詞，后被廣泛應用于長江流域的詩詞創作中，如《楚辭》中的《離騷》《九歌》等篇章中，即多以“兮”“猗”做語氣詞綴于句尾。在后世千百年的民歌傳承演變中，“‘候人兮猗’體”深刻影響了川江流域沿線的多數傳統音樂。例如，“啰兒調”“竹枝詞”“川江號子”“薅草鑼鼓”“穿號子”等以穿插襯詞、歌頌愛情為特色的民歌。這一音樂文化符號，依托川江流域獨特的文化大通道功能，對流域兩岸的音樂文化產生了廣泛而深遠的影響，衍生出“高腔山歌”“湘西花燈調”等豐富的音樂品種。從古歌“候人兮猗”到《楚辭》，再到遍布川江流域水系的“南方民歌”，川江航運助推了音樂文化的歷史變遷。

“巴渝舞”是川江流域的代表性樂舞，舞者持矛、弩等道具，始為武舞。據《晉書·樂志》載：“漢高祖自蜀漢將定三秦，閬中范因率賨人以從帝，……其俗喜舞，高祖樂其猛銳，數觀其舞，后使樂人習之。閬中有渝水，因其所居，故名曰‘巴渝舞’?！?［唐］房玄齡等《晉書》，中華書局1974 年版，第693—694 頁。此后，魏文帝改“巴渝舞”為“昭武舞”，西晉時改為“宣武舞”。唐時，“巴渝舞”在宮廷日漸衰落，但在民間用于勞作、祭祀，得到新發展，蛻變成各種表演形態：一是三峽庫區僚人銅鼓圖案上的“羽人舞”；二是三峽庫區的“盾牌舞”；三是三峽庫區巴人后裔的“踏蹄舞”；四是土家族的“擺手舞”。?王密《巴渝舞的發展過程探析》，《中華文化論壇》2017 年第4 期，第169 頁。除此之外，流行于重慶地區的民間“花燈”“龍燈”“馬馬燈”，川東北部流傳的“翻山鉸子”，以及湘、桂、粵、滇、黔等地區的“瑤族鼓舞”，皆不同程度地延續了“巴渝舞”的血脈，在舞蹈語匯和表演形式上與“巴渝舞”一脈相承。以土家族“擺手舞”為例，這一廣泛流傳于酉水河和烏江流域的土家族傳統舞蹈，在表演內容與技巧上與“巴渝舞”有著高度的一致性。在“擺手舞”中，表演者身披“西蘭卡布”（花被面）的裝扮，與古代“巴渝舞”披甲戴盔相似；其擊鼓鳴鉦的演奏形式，與“巴渝舞”伐鼓擊金也如出一轍；舞蹈時所唱的“擺手歌”，與“巴渝舞”中的“叫嘯歌號”大體相同，就連舞蹈動作都采用了相攜跳舞的形式。?袁革《土家族擺手舞源考》，《社會科學家》2004年第3 期，第75 頁。尤其是大擺手梯瑪跳的“八苞舞”（又名“八寶銅鈴舞”）中，指揮群眾擺手的動作，與古時打仗的“軍前舞”大都相似。?李偉《土家族擺手舞的文化生態與文化傳承》，《中南民族大學學報（人文社會科學版）》2007 年第1 期，第145 頁?！鞍陀逦琛弊鳛橹袊璧冈搭^之一，通過川江流域這一線性流動空間，在歷史演變過程中與周邊地區的歌舞藝術產生碰撞與交流，而川江流域的社會環境，賦予它們共同的文化基因與精神內涵。

川江流域音樂文化的歷時性整體研究，就是要揭示作為顯性因素的川江流域文化大通道的意義，以及作為隱性因素的國家治理力量統攝下的文化交流與民族融合，并闡釋二者之間的互動關系。川江流域音樂文化，在國家政策與治理制度的主導下，顯現出整體性與共通性。周初制禮作樂，“以樂輔禮、以禮相樂”為執政理念，不僅對后世政治、文化影響巨大，也貫穿于川江流域音樂文化的發展歷程中。如巴渝地區的瑜伽焰口儀軌音樂，便是禮樂制度下一種特有的文化樣態，其等級森嚴的清規制度、儀式軌范，與封建禮制之間有著高度的意合。?參見胡曉東《佛樂傳播與國家在場——以瑜伽焰口儀軌音樂為例》，《民族藝術》2017 年第1 期，第118—128 頁。此外，古時統治者所推崇的節日慶典，亦對川江流域的民間藝術產生了深遠影響。如“上元燈節”，即是在歷代統治者的統一推行下逐步形成。據《史記·樂書》載：“漢家常以正月上辛祠太一甘泉，以昏時夜祠，到明而終?！?［漢］司馬遷著，［清］蔣善輯《史記匯纂》，商務印書館2017 年版，第57 頁。最初由漢武帝推行舉行的正月祭天燃燈儀式，后之歷代統治者不斷施行，現已演化成川江流域的上元燈節，并衍生出“花燈”“龍燈”“馬馬燈”等民間歌舞形態?？梢?，國家在場對川江流域音樂文化的歷時性傳播產生了重要影響，這只無形之手建構起川江流域龐雜的水脈文通網絡。在漫長的社會歷時變遷中，川江流域憑借特有的線性文化空間屬性，促使其音樂文化傳播在整體上呈現出相互影響、共同繁榮的發展狀態。

（二）共時性研究

川江流域音樂文化的共時性整體研究，在凸顯流域作為線性文化景觀的前提下，關注流域內具體音樂事象和文化主體在不同空間語境中所展現出的多元一體格局和互文性（intertextuality）結構關系，全方位拓展川江流域音樂文化的整體性研究。今之川江本土音樂文化——巴蜀傳統音樂，既有古代本土音樂的遺存，也有后世中原音樂的影響，還有長江中下游荊楚、吳越音樂的流入。多種音樂成分的積累，多種風格色彩的融會，構成了巴蜀傳統音樂的總體特征。?蔡際洲《“天府”風情：巴蜀音樂文化區鳥瞰——長江流域音樂文化巡禮之三》，《云南藝術學院學報》2001 年第1 期，第18 頁。川江流域的多元一體格局，形成了豐富多彩的音樂文化空間結構，不同的音樂品種都有各自的區域文化歸屬和地域特色，但在不同空間結構內又形成某些淵源關系及共性。以“川江號子”“啰兒調”和“川劇”為例，“川江號子”主要流傳于川江流域支系岷江、沱江、烏江等水系，其起源、發展與川江航運息息相關；“啰兒調”發源于土家族，依山傍水的生存環境賦予其鮮明的地方色彩；“川劇”形成于清朝乾隆年間，城鎮、碼頭等區域是其表演的主要場所。上述音樂品種在地理空間分布上存在較大差異，但究其形態卻發現它們之間存在著深刻的互文關系：其一，“川江號子”與“啰兒調”的襯詞、襯腔，都是它們極富特色的表現方式，“啰兒”“啷啰”“喲喂”等語氣助詞豐富了歌曲的情感表達；其二，根據不同場合，二者皆有獨唱、對唱、齊唱、一領眾合等多種演唱形式；其三，“啰兒調”歌曲分類中，勞動號子類是其主要類型之一，在搬運勞作時留下了《打夯號子》《背工號子》《土家開山號子》等大量的勞動號子?？梢?，這兩種不同生存空間內的音樂品種，在藝術形態上具有一定的共通性，究其原因主要是歌種存活的空間場域——川江流域獨特的地理環境，以及人們的生產生活方式使然。同時，這一共通性與川江“鹽道”的發展息息相關。古巴蜀地區盛產井鹽，《華陽國志·巴志》載：臨江縣（今重慶忠縣）“有鹽官，在監、涂二溪，一郡所仰”?［晉］常璩輯撰，唐春生等譯《華陽國志》，重慶出版社2008 年版，第301 頁。。巴國時期，巴鹽水陸兩向運輸通道就逐步形成，后在歷代國家政策主導下逐步完善，形成以水路為主、陸路為輔，橫跨川、鄂、湘、黔、滇各省的綜合運輸網絡，為經濟貿易、軍事戰略以及移民活動提供便利，促進各區域文化交往和融合。?參見楊亭《“巴鹽古道”在“國家化”進程中的歷史地位》，《成都大學學報（社會科學版）》2014 年第5 期；趙逵《川鹽古道的形成與線路分布》，《中國三峽》2014年第10 期。

再以“川江號子”與“川劇”為例，“幫”“打”“唱”是“川劇”高腔的主要表現手段，其中“幫腔”通常采用“領腔”與“和腔”相配合的形式來渲染氣氛，這與“薅草鑼鼓”“川江號子”一領眾和的表演方式極為相似；此外，“川江號子”有些曲目的唱詞借鑒吸收了“川劇”的故事內容和演唱風格，如陳邦貴所唱川江平水號子《王出宮》，就借用了“川劇”【紅納襖】的內容和風格。?張永安《川江號子與巴渝地方戲曲音樂的發展》，《重慶社會科學》2008 年第7 期，第84 頁。二者間的共通性，與川鹽古道上府衙、衛所、驛站、會館、碼頭、茶館等場所的興起緊密相關。這些場所，廣泛分布于川江流域周邊區域，不僅成為官員、商賈、行旅的云集之地，更有船工苦力、川劇藝人等在此觀演交流，促進了“川江號子”與“川劇”表演之間的互鑒互融。比如，船工們在漫長乏味的平緩水域，歌唱內容與勞動本身無關，會將茶館聽來的“川劇”故事進行即興演繹；“川劇”藝人也從“川江號子”表演中汲取營養，豐富其藝術形態；二者形成音樂形態的融合與互文?？梢?，川江流域作為文化大通道發揮了重要的溝通作用。

上文通過對川江流域不同空間結構下民間音樂品種之間的共性分析，探究它們在文化傳承與傳播上的內在聯系，可見在國家力量主導下，川江流域作為音樂文化傳播交流的重要通道，有著巨大的文化整合力。事實上，川江流域音樂文化的關系性、動態性、開放性中，均體現了國家在場的意義。

二、川江流域音樂文化的關系性體現

“關系性”是從研究對象及其所聯系的現實事物之間的辯證關系出發，以動態的、真實的“關系”思維，觀照動態的關系性“對象”。?? 王洪波《“本體論承諾”之破解何以可能——以布迪厄和吉登斯的“關系性思維”為研究對象》，《北京行政學院學報》2016 年第5 期，第99 頁。?《禮記·樂記》，文淵閣四庫全書本。? 喬建中《土地與歌》，上海音樂學院出版社2009年版，第256 頁。古時便有關于音樂關系思維的表述，《樂記》載：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”?? 王洪波《“本體論承諾”之破解何以可能——以布迪厄和吉登斯的“關系性思維”為研究對象》，《北京行政學院學報》2016 年第5 期，第99 頁。?《禮記·樂記》，文淵閣四庫全書本。? 喬建中《土地與歌》，上海音樂學院出版社2009年版，第256 頁。。說明古人對“物”（環境）、“聲”（音樂）、“人”三者進行了音樂關系的探討。喬建中在《音地關系探微》中亦提出：“地形地貌作為一種物質存在，制約并影響著作為意識形態的音樂藝術；而音樂當中又極其自然地表露出種種地區風貌及民族特征，兩者的聯系，一方面體現在流傳的作品中，但同時也體現在音樂行為的主體——人的身上?！?? 王洪波《“本體論承諾”之破解何以可能——以布迪厄和吉登斯的“關系性思維”為研究對象》，《北京行政學院學報》2016 年第5 期，第99 頁。?《禮記·樂記》，文淵閣四庫全書本。? 喬建中《土地與歌》，上海音樂學院出版社2009年版，第256 頁?？梢?，“地—人—音”三者，在特定區域內都會產生相互依存的內在關系。

川江流域音樂文化，主要是由諸類音樂主客體經由線性地理空間聯系在一起的有機綜合體，其關系性便體現在“流域—人—音”三者的互文性結構關系上。在“流域—人—音”三維結構關系中，流域作為物質存在，處于至關重要的位置，其地理面貌、氣候環境、生產生活狀況等因素作為內在驅動力，影響著社會各階層（音樂主體）的思維觀念和行為，進而推動音樂藝術（音樂客體）的多樣化發展；三者之間構成“流域—人”“人—人”“人—音”“流域—音”等動態多維互文性結構關系（見圖1）。

圖1 川江流域音樂文化互文性結構關系

在區域音樂文化研究中，音樂文化主體在通道、區域、族群語境中處于至關重要的位置。音樂行為作為人類的實踐活動之一，與地理環境之間有著比其他文化現象更為密切的關系。?? 同注?，第262 頁。? 譙珊《專制下的自治：清代城市管理中的民間自治——以重慶八省會館為研究中心》，《史林》2012 年第2 期，第3 頁。? 岳精柱《“湖廣填川”歷史研究》，重慶出版社2014 年版，第118 頁。

川江流域音樂文化中“流域—人”這一結構關系長期存在，流域內特殊地理面貌、氣候、生態環境決定了居住者的生活方式，也在歷時性演進中形成特定的社會階層。例如，川江航運促進了流域上下和兩岸的商業貿易，川江碼頭旁的會館、船幫、碼頭幫、商會等社會主體便應運而生。據史料記載，鼎盛時期的重慶城曾有“八省會館”之說，包括湖廣會館、廣東會館、江南會館、江西會館、福建會館、陜西會館、浙江會館和山西會館。?? 同注?，第262 頁。? 譙珊《專制下的自治：清代城市管理中的民間自治——以重慶八省會館為研究中心》，《史林》2012 年第2 期，第3 頁。? 岳精柱《“湖廣填川”歷史研究》，重慶出版社2014 年版，第118 頁。同時，川江流域的經濟、政治、文化等方面的演變與發展，亦離不開“人”這一主體的推動，音樂主體攜帶著川江流域所賦予的歷史、語言等文化基因，在音樂傳播的過程中隨機形成“人—人”之間復雜多樣的文化主體間性。以音樂表演主體與觀賞者之間的互動為例，近代川江流域碼頭簇立的會館、商會內部，戲臺是核心構件之一，行使著文化傳播、高臺教化和商貿往來等重要功能。同時，會館“祀神、合樂、義舉、公約”等功能，亦間接影響了“川劇”表演者的風格與演出形式。清代重慶海關稅務司好博遜在《重慶海關1981 年調查報告》記有重慶江南會館的祭祀儀程：“江南會館內新建祠堂供奉神祇，每年應舉行春秋二祭，定二月十二日為春祭之期，八月十二日為秋祭之期。祭日酬神應演大戲，分胙肉醴酒，早午開席?！?? 同注?，第262 頁。? 譙珊《專制下的自治：清代城市管理中的民間自治——以重慶八省會館為研究中心》，《史林》2012 年第2 期，第3 頁。? 岳精柱《“湖廣填川”歷史研究》，重慶出版社2014 年版，第118 頁?？梢?，“川劇”演戲是會館酬神活動的重要組成部分。除了會館外，碼頭河岸和沿街興起的茶館、酒肆、貨棧等娛樂場所，也是近現代“川劇”的主要演出場所。茶館管理者大多會以“川劇”表演為噱頭，賣票招攬顧客，獲取更多收益。此外，文化主體間性在流域內部亦彰顯無遺。例如，茶館的盛行促使戲班、藝人之間為爭奪演出市場而展開激烈的競爭，紛紛從各地招攬其他劇種的演員來表演與交流。這對“川劇”藝術的發展產生了重要的推動作用，促進了戲班之間的合作，以及各聲腔劇種的互融與演變，從整體上導致“川劇”由單一聲腔向多腔融合的發展歷程。由此可見，流域作為文化大通道，以其超強的整合力，將內部各文化主客體結構在一起，組合成內緊外松、復雜多元的互文性結構關系。

川江流域“人—音”之間，構成了音樂文化主客體關系，而音樂主體是使音樂客體產生與發展的重要因素。例如，川江下游稻作文化區，以喊號子的方式指揮集體勞作和緩解辛苦，“田歌”由此產生并在川江流域廣泛發展，形成“薅草鑼鼓”“薅秧歌”“車水鑼鼓”等多種田歌類型；它們在演唱與傳承（傳播）群體、演唱方式、表演形態，以及文化功能上形成內在的相通性。這種集體勞作的方式，可以牽引出一系列與之相關的音樂種類，如“川江號子”也是在這一大致相同的情況下產生的。還有在川江地區廣泛盛行的“竹枝詞”，起初作為民歌發源于巴渝地區，并多用于祭祀、婚嫁等風俗活動中，后由劉禹錫等人將“竹枝歌”創作為詩詞，掀起文人創作“竹枝歌”的熱潮，借“竹枝詞”格調以寫七言絕句，演變為詩體“竹枝詞”?！掇o?！吩疲骸爸裰υ~本巴渝一帶民歌，唐詩人劉禹錫根據民歌改作新詞……盛行于世?！??《辭?！?，上海辭書出版社1981 年版，第198 頁。? 肖常緯《竹枝曲尋蹤》，《音樂探索》1992 年第4期，第30 頁。?《中國民族民間歌曲集成·四川卷》（上），中國ISBN 中心1999 年版，第48 頁。? 胡曉東《論客家音樂對川腔佛樂的涵化與濡化——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》，《貴州大學學報（藝術版）》2016 年第4 期，第91 頁。說明文人墨客影響了川江音樂的發展趨勢，同時也是推動“竹枝詞”廣泛傳播的因素之一。

“流域—音樂”的關系，是以“人”這一音樂主體為媒介，構架起流域與音樂之間的動態關系，同時在流域動脈中促進不同音樂種類之間的多元聯系。上文提及的“巴渝舞”“侯人兮猗”，論證了川江流域音樂客體間的歷時性賡續關系，而“川江號子”“啰兒調”“川劇”，則例證了音樂客體之間共時性的空間延展關系，正是這種繁復交織的關系，才使得川江流域的音樂品種變得璀璨奪目。又，作為川江地區獨具特色的“竹枝詞”，與其他多種音樂品種形成不可分割的密切聯系。早期民歌形式的“竹枝歌”，現只遺存歷代詩人的詩詞文體，卻不存曲譜。我們可據唐人詩體《竹枝詞》中所供《竹枝曲》的歌詞格律，從互文性結構關系探尋其中奧秘?！爸裰υ~”有以下兩種文體類型：七言二句體與七言四句體，兩體的第四和第七字之后均有“和聲”。??《辭?！?，上海辭書出版社1981 年版，第198 頁。? 肖常緯《竹枝曲尋蹤》，《音樂探索》1992 年第4期，第30 頁。?《中國民族民間歌曲集成·四川卷》（上），中國ISBN 中心1999 年版，第48 頁。? 胡曉東《論客家音樂對川腔佛樂的涵化與濡化——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》，《貴州大學學報（藝術版）》2016 年第4 期，第91 頁。如唐皇甫松二句體《竹枝》：“芙蓉并蒂（竹枝）一心連（女兒），花侵隔子（竹枝）眼應穿（女兒）?！逼渲?，“竹枝”與“女兒”是正詞之外的附加詞（和聲）。劉禹錫四句體《竹枝詞九首》（其八）亦是如此：“巫峽蒼蒼（竹枝）煙雨時（女兒），清猿啼在（竹枝）最高枝（女兒）。個里愁人（竹枝）腸自斷（女兒），由來不是（竹枝）此聲悲（女兒）?！边@種創腔體例，在川江地區的漢族民歌中極為常見，歌詞大多七言四句居多，句逗、詞組間常穿插襯詞襯腔，以美化唱腔。如川江地區的“啰兒調”“薅草鑼鼓”“薅秧歌”“喪歌”“燈調”，以及小調曲牌【繡荷包】等?！短柍鰜硐惭笱蟆肥禽^為接近“竹枝詞”四句體的“啰兒調”歌詞：

太陽出來（羅兒）喜洋洋（歐啷羅），挑起扁擔（啷啷扯光扯）上山岡（歐羅羅）。手里拿把（羅兒）開山斧（歐啷羅），不怕虎豹（啷啷扯光扯）和豺狼（歐羅羅）。??《辭?！?，上海辭書出版社1981 年版，第198 頁。? 肖常緯《竹枝曲尋蹤》，《音樂探索》1992 年第4期，第30 頁。?《中國民族民間歌曲集成·四川卷》（上），中國ISBN 中心1999 年版，第48 頁。? 胡曉東《論客家音樂對川腔佛樂的涵化與濡化——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》，《貴州大學學報（藝術版）》2016 年第4 期，第91 頁。

尤其值一提的是，江南吳歌也隨川江流域嵌入巴渝音樂文化土壤中，對其產生了重要影響。胡曉東通過比較重慶羅漢寺佛教唱腔《受食贊》與下江地區古老曲牌【長城調】在整體旋律形態上的高度一致性，論述了江南吳歌順川江流域溯江而上影響巴渝佛樂的歷史事實。??《辭?！?，上海辭書出版社1981 年版，第198 頁。? 肖常緯《竹枝曲尋蹤》，《音樂探索》1992 年第4期，第30 頁。?《中國民族民間歌曲集成·四川卷》（上），中國ISBN 中心1999 年版，第48 頁。? 胡曉東《論客家音樂對川腔佛樂的涵化與濡化——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》，《貴州大學學報（藝術版）》2016 年第4 期，第91 頁。無獨有偶，【長城調】還與綦江民歌《婦女翻身歌》?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學區域研究范式轉換的脈絡與反思》，《社會科學戰線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學的邀請》，北京大學出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊，四川大學出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。在整體旋律框架上相差無幾?！拒岳蚧ā窟M入川江地區后，也被各類音樂體裁所借鑒吸收，如四川清音中的【鮮花調】?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學區域研究范式轉換的脈絡與反思》，《社會科學戰線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學的邀請》，北京大學出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊，四川大學出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。、南坪彈唱中的【茉莉花】?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學區域研究范式轉換的脈絡與反思》，《社會科學戰線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學的邀請》，北京大學出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊，四川大學出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。，便將其引入作為基本唱腔曲牌。

三、川江流域音樂文化的動態性體現

動態性是事物發展的永恒狀態，體現了事物發生發展的運動系統和內在規律。從動態性視角考察川江流域音樂文化景觀，具有重要的理論與實踐意義。流域作為不同族群生活并交往、交流、交融的重要空間與載體，建構了中華民族“水脈文通”的歷史事實，其功能如費孝通所言：不同族群在流域內流動匯聚，頻繁交流互動，確保了族群眾多的歷史與文化積淀。?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學區域研究范式轉換的脈絡與反思》，《社會科學戰線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學的邀請》，北京大學出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊，四川大學出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。川江流域作為連接西南絲綢之路、茶馬古道、苗疆走廊、藏彝走廊的交通大動脈，其音樂文化在繼承本有文化傳統的同時，也不斷受到外域、外族文化的影響，乃至相互吸收、相互通融，在歷史變遷中呈現出動態性衍生狀態，主要表征為文化“涵化”與“濡化”現象。

（一）文化涵化

涵化（Acculturation）這一文化人類學術語，專指不同文化種類在長期接觸與交流過程中產生的文化形式與內涵等多方面的相互包涵與交融的動態過程，即異質文化接觸引起原有文化模式的變化。當處于支配從屬地位關系的不同群體，由于長期直接接觸而使各自文化發生規模變遷，即是涵化。?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學區域研究范式轉換的脈絡與反思》，《社會科學戰線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學的邀請》，北京大學出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊，四川大學出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。音樂涵化是指不同區域或族群的音樂文化因長期交往、交流而引發的相互影響與交融的結果。

由于川江流域重要的水脈文通功能，星羅棋布的航運水系接引各地區、族群的音樂文化匯入川江地區，縱橫貫通、彼此吸融，深刻改變了川江地區的文化特質與結構，形成廣泛而鮮活的文化涵化過程。川江流域是溝通巴蜀內部以及楚、吳聯系的主要干線之一。?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學區域研究范式轉換的脈絡與反思》，《社會科學戰線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學的邀請》，北京大學出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊，四川大學出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。其本土“巴蜀音樂文化”在歷史進程中受到長江流域其他音樂文化如“吳越音樂文化”“客家音樂文化”“荊楚音樂文化”“川藏音樂文化”等不同程度的影響。楊匡民認為：“荊楚歌樂舞藝術傳統對上、下游的巴蜀和吳越音樂文化都有重大影響，而與巴蜀音樂文化在藝術特征、審美追求上更為趨同?！?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學區域研究范式轉換的脈絡與反思》，《社會科學戰線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學的邀請》，北京大學出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊，四川大學出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。事實上，川江流域內部微觀意義上的文化涵化現象也是俯拾即是。如四川“曲劇”的演唱風格，多繼承四川曲藝的演唱風格，特別是在潤腔特色上，主要應用了“四川清音”中的“哈哈腔”、裝飾潤腔、情緒潤腔等幾種潤腔手法，其中“哈哈腔”還是四川“曲劇”唱腔的主要特色之一。?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學區域研究范式轉換的脈絡與反思》，《社會科學戰線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學的邀請》，北京大學出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊，四川大學出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。

除此之外，由于戰爭災難、移民運動、經濟重心東移等因素導致的大規模人口流動，則是促成川江流域音樂文化宏觀涵化的主要推手。例如，歷史上數次規?？涨暗摹昂V填四川”等移民大潮，促使下江地區的“客家音樂文化”“荊楚音樂文化”等經川江流域進入巴蜀、川藏地區，與之發生深刻的涵化過程。其中，有兩次“湖廣填四川”移民運動影響范圍最廣：第一次是元末明初（1361—1387），以湖廣地區為主的南方移民首次進入四川；第二次在清初（17 世紀中葉—18 世紀中葉），以湖北、湖南、江西和廣西為主的十余個省的移民南移入川。?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術學院學報》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。據清宣統元年出版的《成都通覽》載：“現今之成都人，原籍皆外省也”，該書統計，各原籍的比率是：“湖廣25%，江西15%，江蘇、浙江10%，云南、貴州10%，陜西10%……”?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術學院學報》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。各地文化經由川江流域，有效增強了區域間音樂文化的交融和傳播，形成多元一體并存之格局。

在頻繁的音樂文化交匯互融過程中，各音樂品種的樣態展示出內在的線性聯系。以綦江地區民間音樂為例，在綦江漢族民歌中流傳大量體裁結構、襯詞襯腔格式與江淮地區傳統曲牌【啰哩嗹】具有高度相似性的民歌。如安徽貴池儺歌《啰哩嗹》歌詞中，“啰哩嗹”作為特色襯詞襯腔反復出現：

撇帳東，好似巫山十二峰，二人入了桃園洞，天地靈剎一水啊通啊。啰嗹子哩呀，哩嗹子啰，啰嗹啰哩嗹啊，哩嗹子啰。?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術學院學報》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。

這與綦江漢族民歌《人生在世為哪樣》的襯詞襯腔格式極為相似，歌詞中“啰”“里呀”“連那個”與“啰哩嗹”具有一致性。除此之外，郭扶鎮高廟村民歌《寸金難買寸光陰》《說根生來道根生》等綦江民歌亦屬同類。因此可推測，綦江漢族民歌與下江地區的【啰哩嗹】具有親密的血緣關系。?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術學院學報》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。又如，綦江地區代表性吹打樂“永城吹打”中的“綦江調”“青山調”，與“湖北吹打”在樂器構成、表演方式和音樂形態上有諸多的相似之處；“永城吹打”中還包含了橫山和三角的“昆詞”，是江蘇地區的“昆曲”唱腔進入綦江地區后由“吹、打、唱”三者結合的表演形式。?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術學院學報》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。這種“三元”合流的現象，證實川江流域與其他地區音樂文化的涵化現象，也展現出川江流域水脈文通的文化驅動功能。

（二）文化濡化

濡化（enculturation）由赫斯科維茨首先提出，是指發生在同一文化內部的、縱向的傳播過程，是人與人的文化習得和傳承機制，本質意義是人的學習與教育。從群體角度講，濡化是不同族群、不同社會賴以存在和延續的方式及手段，同時也是族群認同的過程標志之一。?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術學院學報》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。川江地區的音樂文化，以流域水系為生存空間，在漫長的社會歷史變遷中通過內部代際傳承，延續音樂文化基因，進而對文化主體的觀念、行為產生熏習和浸潤，體現出文化濡化的意義。

以“薅草鑼鼓”為例，作為我國長江流域特有的民間文化，其產生和發展與農耕社會有著緊密聯系。根據四川綿陽新皂鄉東漢墓出土的陶秧鼓俑，可推測川江流域漢時便有擊鼓勞作的方式。目前關于“薅草鑼鼓”最早的文獻見于公元957 年可朋的《耘田鼓》?！短圃娂o事》載：“寺之外皆耕者，曝背烈日中耘田，擊腰鼓以適倦?！?? ［宋］計有功《唐詩紀事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學院出版社2004 年版，第23 頁。文中之“寺”，是指九龍山凈眾寺（今四川眉山市地區的竹林寺），此考古資料及歷史記載說明了漢唐時期“薅草鑼鼓”即已形成，其原始音樂形態是以鼓擊節，助力勞作，消除疲勞?！皠谡吒杵涫隆?，“薅草鑼鼓”的發展，離不開川江流域稻作文化的土壤，在農事中形成的農耕氣息是其獨特的文化基因。

唐以降，“薅草鑼鼓”的傳播區域以川江流域為主線并進一步擴大，廣泛流傳于川、渝、黔、滇、湘等地區，演唱形式也得以發展。比如，宋元時期的陜東南和鄂西北出現擊鼓吹笛的勞作場面，改變了徒鼓擊節的單一表演形式，表演場地也不局限于水田。同時，川江流域的文化通道功能促進各地“薅草鑼鼓”的互鑒交流，呈現出相似的表演方式。據道光十三年《巴州志·風俗》載：

春田栽秧，選歌郎二人擊鼓鳴鉦于壟上，曼聲而歌，更唱迭和。麗麗可聽，使耕者忘其疲，以齊功力，有古秧歌之遺。夏蕓亦如之。?? ［宋］計有功《唐詩紀事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學院出版社2004 年版，第23 頁。

清咸豐《黔語》記載了貴州德江縣“薅草鑼鼓”的表演：

安化、務川農人薅苗，用鉦鼓雜歌，名曰打鬧，以作其氣，使用力勤也。俞秋農大令，汝本當作打鬧歌。?? ［宋］計有功《唐詩紀事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學院出版社2004 年版，第23 頁。

可見，“薅草鑼鼓”的傳播范圍在這一時期得以擴大，但伴奏形式、表演方式大體趨同。

近代以來，“薅草鑼鼓”表演形式多變。比如，四川宣漢的“薅草鑼鼓”，以一至三人自擊鑼鼓自唱的方式表演，伴奏樂器有鼓、鈸、馬鑼等。?? ［宋］計有功《唐詩紀事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學院出版社2004 年版，第23 頁。從現在保留下來的“薅草鑼鼓”表演程式來看，程序體制上大體相仿，少不了“請神”“送神”等環節。如湘西“薅草鑼鼓”（又稱“挖土歌”）的表演程式為：開聲、請歌師、請神、請歌娘歌爺、揚歌、送神、送歌娘歌爺、收尾；川東的“薅草鑼鼓”（又稱“打鬧歌”）包含：歌頭、請神、揚歌、送神四部分；黔東銅仁地區的“薅草鑼鼓歌”的表演程序為：“引子、請神、揚歌、送神”；這與古代川江地區盛行祭鬼神、祖先崇拜、歌頌巫術相關。?? ［宋］計有功《唐詩紀事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學院出版社2004 年版，第23 頁。同時，“薅草鑼鼓”流布湖廣、江浙、云、貴、川等地，各地插秧歌的稱謂、內容、形式以及曲調也各具特色，鄂北稱“栽秧歌”，湘贛叫“插田歌”，江浙謂“栽秧號子”……這類歌曲的內容或與勞動有關，或以逗趣為主，或隨意演唱當地的民歌小曲，或整套搬唱民間傳說故事。?? ［宋］計有功《唐詩紀事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學院出版社2004 年版，第23 頁。

可見，在漫長的社會歷史變遷中，“薅草鑼鼓”依托川江流域文化通道實施代際濡化傳承，既延續了文化基因，又展現出歷時性語境下的鮮活變通，也深刻影響著文化主體的文化觀念和心理素質。

四、川江流域音樂文化的開放性體現

（一）時空開放性

“時空”即時間和空間，不同學科語境對“時空”的理解不大一樣，一般而言，時空是物質存在的基本屬性。哲學上，時間和空間的相互關系，維系著事物的運動方式和演化秩序，任何事物都在時間和空間建構的維度中無窮盡地發展演進。因此，對于川江流域音樂文化這一時空景觀而言，絕對的開放性是其存在與發展的重要前提。時間上，川江流域音樂文化在歷史長河中一以貫之地保持傳播與發展的開放性，無論是世紀更迭、朝代替換，其文化結構與社會功能皆承續無礙。在川江流域，那些先秦乃至遠古時期的音樂文化，依然以某種方式頑強地遺存至今，超越了時間的邊界?？臻g上，由于水脈文通的流動性，川江流域音樂文化景觀縱貫整個長江水系，并與陸路交通接軌，形成水陸縱橫、八方暢通的開放性地理空間，也孕育出豐富多元的音樂文化景觀。

時空開放性使川江流域建立起一個無界的傳播通道，讓音樂文化在流傳演變過程中暢通無阻，彼此交融。川江地區尚武重巫的精神風貌，孕育出“巴渝舞”這一歌舞形態，并經由水陸交通傳播至更廣泛的藏、滇、黔、湘、桂等地區，演化出許多同類型的歌舞音樂品種。例如，川西高原的“鎧甲舞”、三峽庫區的“踏蹄舞”、土家族“擺手舞”，以及川東地區“翻山鉸子”等，都承續了“巴渝舞”的文化屬性。又如，我國西南地區節慶期間廣泛盛行的“燈戲”（亦稱“花燈戲”），也是明清時期川江流域普遍的民俗活動，后經由川江流域廣泛傳播至西南各地。如《閬中縣志》記載五月十五瘟祖會“演燈戲十日”的情形，乾隆《蒼溪縣志》亦有“元夕，放花燈、演燈戲”的相似記載。這些具有普遍性、共通性的音樂文化，證實了川江流域時空開放性的體現。

（二）族群開放性

川江流域的族群開放性，是指在川江流域水脈文通功能的驅動下，各族群進行廣泛而深入的交往、交流與交融，族群文化逐漸趨于認同，族群邊界趨向模糊，展示出強烈的族群開放性。川江流域族群眾多，在商周以前，川江流域已是諸多民族族群的活動區域。如藏、彝、羌、漢、土家、回、苗等族群，即已在此繁衍生息。在頻繁的交往、交流與交融過程中，各族群共享資源，逐步形成多元一體格局，彰顯出川江流域族群文化的開放性。

川江流域不同族群之間存在著多種外部表征略有差異，但實際文化內涵一致的“同質異構”型傳統節慶儀式，生動體現了川江流域族群的開放性。以火把節為例，作為彝、白、納西、藏、土家、傈僳、布朗、哈尼、普米、拉祜等族群共有的傳統節日，不同族群的稱謂、舉辦時間、節日緣起與舉辦方式等不盡相同。如彝族語稱火把節為“都則”；爾蘇藏族稱“嘖嘖”“嘖嘎”，簡稱“嘖”，意“迎送節”；納西族語稱此節為“川美生恩”；白族語叫“付旺勿”，意為六月尾、六月中的意思，又叫“搭星回”。彝族、納西族、基諾族等族群的火把節，在農歷六月二十四至二十六舉行；爾蘇藏族火把節的日期，為農歷六月十六至十八；白族是六月二十五；拉祜族是六月二十。關于火把節的起源記憶亦各有表述，甚至在同一族群的不同支系或不同地區也表現出一定的差異性，舉辦方式及節慶儀式內容更有區別。盡管各族群火把節的上述形式表征各具特色，但是儀式的主旨與文化內核卻大致相同，都意在表達本族群對火、神靈、祖先等超自然力量的原始崇拜，顯示出族群文化認同的一致性?；鸢压澝袼變x式，就是各族群對“火”這一文化符號虔誠崇拜的慶典。正是由于川江流域文化大通道的時空開放性，促使各族群在政治、經濟、文化資源分配等方面的“共場”，進而超越了傳統族群邊界的鴻溝，建構了共同的文化心理認同。葛劍雄在《中國移民史》中詳細闡述了清代“改土歸流”政策的推行，引發中央王朝與地方土司的沖突與戰斗，動蕩不安的局勢迫使大量滇東北彝族人途徑川江流域逃至四川涼山地區，將火把節帶至整個川江流域的歷史事實?？梢?，川江流域作為西南地區少數民族音樂文化交流的線性文化空間，具有時空與族群的開放性，牽引著各族群的心理凝聚力與族群認同，對促進各族群之間的文化交往、交流和交融，建構中華民族多元一體格局，發揮了不可替代的重要作用。

結 語

作為“路”文化研究的重要組成部分，“流域音樂人類學”有效促進了線性音樂空間（景觀）研究的多元縱深發展，開拓與豐富了民族音樂學研究的學術視野。首先，“流域音樂人類學”將流域視為一個有機整體，考察內部諸文化主體的主體間性與互文性，達至對文化空間結構與社會功能的整體把握。其次，“流域音樂人類學”強調流域作為文化大通道所具有的開放性與文化溝通功能，突破過往定點民族志靜態、單一視角的局限，轉向線索、多點民族志動態、開放、整體性的研究范式，借助地理學、生態學、人類學、傳播學、歷史學、考古學、民俗學等學科理念，在交叉過程中相互推進，以綜合立體的視角來關注與思考流域空間內音樂文化的結構關系與多元互動，探討流域生態文明對其內部音樂文化傳播與流變的影響與功能，具備了“新文科”的理論品質。因此，在新文科背景下，“流域音樂人類學”將以跨學科理念與不同學科的交叉融合發展為基礎，新構學術研究平臺與學術共同體。同時，新文科亦倡導構建系統性、整體性的知識體系?！傲饔蛞魳穼W”作為新民族音樂學研究的代表，應該繼續堅持以創新、開放的學術訴求，加強系統性構建，將這一研究領域夯實深耕。