《紅樓夢》三論：素材、成書及解構*

甄道元

(暨南大學老干部處，510632，廣州)

新紅學百年，《紅樓夢》的研究，可謂碩果累累，諸多領域的問題，一一得以解決。也因此，障礙紅學進一步發展的問題，也變得越來越清晰和突出。橫向層面上，多素材構成便是一個現實而頗值得關注的問題。近來作者紛紜現象乍起，出現了上百個作者之說，但均又無法自圓其說而形成附會。究其緣由，人們是將該部巨著視作一家之事，一氣呵成，平地起高樓，忽略了這是一部由多素材纂撰而成的文學藝術作品，這種觀念已經障礙了紅學研究的進一步深入?？v向層面上，《紅樓夢》開篇直言曹雪芹經歷了“增刪五次”，這便意味著存在過不同的增刪時期、文字相異的本文；而在傳抄過程中，又存在著不同增刪時期本子的混抄雜合。人們也普遍認為,曹雪芹每增刪改寫數回,便被脂硯齋拿去評批,繼而又被他人拿去傳抄和再傳抄。這就難以避免將每次拿去的數回，作為一個“單元”而存在，而在傳抄中極容易與其他增刪時期的“單元”，混抄在一起。史料表明,傳抄以商業為目的，存在著拆頁、分抄的現象；研究表明,還存在著兩個以上的本子同時拆葉、分抄、混裝的現象。諸多因素，導致了目前現存的版本,并非是同一系統的文字,而是由不同增刪時期的文字混抄雜合的結果。在這樣的背景下，進行文本解讀和展開研究，便會發現因新舊文字的雜合而產生的諸多矛盾沖突。當這些問題未被意識之時，便困擾了紅學研究的進一步展開，有的研究者甚至耗費了畢生精力，其研究結論仍難以達成共識?，F實層面上，近年來紅學研究者普遍感受到為選題所困擾，“轉型”二字被頻頻提出。筆者認為，《紅樓夢》研究的進一步深入，需要引入解構主義的觀點，對素材的構成和成書的研究，應成為下一個百年紅學首先要解決的基礎性問題。

1 “抓藥方”式的多素材纂撰

所言多素材構成，并非泛泛而言的文學作品中一般意義上的素材構成，而是特指《紅樓夢》成書過程中因未意識或視而不見的“增刪五次”，所導致的紅學研究難以進一步前行的現實阻礙。

1.1 多素材概說

既為“增刪五次”，則必有增刪之底稿。對這一問題的清醒認識，關系著是建立在一家一事基礎上，還是基于既有文本實施再創作，即建立在一個什么樣的基礎上展開研究，涉及研究的起點和方向的重大問題。筆者認為，增刪之底稿依據于一個主素材，又在增刪中借鑒了諸多零星素材，并結合了自己家世和個人見聞，纂撰成冊。主素材當來自一個封建漢儒文化下的“杭州、揚州”之家族在西京長安的故事，增刪改寫為奴仆制京旗文化下的“南京、蘇州”家族在北京的故事。[1]

曹寅的西堂十萬藏書，有可能是曹雪芹在基稿上追加素材的重要來源。這些素材，應有漢儒文化下的，也有滿旗文化下的；有封建制下的，也應有奴仆制下的；有江南吳語文化，也有北方文化。書中流露出的漢儒文化的影子，當是更近素材的文字。也不排除西堂之中還有著相當鮮為人知的鈔本，有的或許還被人評批過，甚至有批語混入。[2]為了信息的豐富與完整，有可能先將素材中所有的文字“一股腦地”謄抄過來，以待日后的整理。有些混入的批語，甚至未被脂硯齋識別，而將之視作了正文，并作了“復加批”。書中前面的章回，混入批語較少，到了幾乎“一字不可更”的地步，而后面的章回不但文字有待進一步錘煉，批語混入的狀況也較為嚴重。這反映著增刪的不同頻次，但歸根結底與素材有關，是素材中存有需要厘剔和修整的內容。

這些素材的選取利用，猶如“抓藥方”一般，在多家藥鋪均抓來了數味、數十味不同的草藥。曹雪芹匯集了成百上千味，經煎熬焙煅等調制而成。這也導致了各家藥鋪，看到其內有自家的那幾味藥時，便認為全副藥都是來自于自家的鋪子，進而產生愈看愈像的“疑鄰盜斧”心理。然而，當情節的流動又轉入來自另一家的藥鋪、另一組的素材之時，便形成誤判。當今的上百種作者之說，多難以自圓其說形成了附會，而素材選取的“抓藥方”方式，便是作者之說紛紜現象的根源。[3]筆者毫不懷疑書中有吳語方言，也不懷疑有如皋的風土人情，還不懷疑有反清吊明的諸如“板”“青”等素材的借用，更不懷疑洪昇的戲劇藝術對曹雪芹增刪的影響，甚至書中也能找到秦淮八艷的影子……但所有這些，都不過是為《紅樓夢》寫作服務的，都是為豐富主題而被“抓來”焙煅、煎熬、調制的中草藥。在現實中，一些紅學研究者其起初的觀點，往往是很有啟發的，并常常也是能夠得以驗證的，然而當其再向前邁出一步之時，便“越雷池”而導致了附會甚至荒謬。此歸根結蒂，也是未意識到多個素材構成之緣故。

我們會發現，曹雪芹在素材基礎上，不失時機地揉進了自己家世。由“杭州、揚州”改為“南京、蘇州”，本身就是要向自己家世上靠近?！蔼毸医玉{四次”，史上也只發生在曹家。史家兄弟的名字與數量上的取舍，難說不是沒有用意的，也說與曹寅之內兄李煦家的李鼎、李鼐沒有關聯。書中的元妃與暗示探春王妃，與曹寅兩個女兒為妃，也是在盡可能地揉進曹家之事，周汝昌的《紅樓夢新證》更為詳盡，不贅。

1.2 多素材纂撰的例證

一如“毗陵驛”之文，毗陵驛是大運河上位于揚州之南、揚州與杭州之間的驛站，其并不在揚州之西的揚州與南京之間。由運河來往于揚州渡口至南京之間，并不需要經過毗陵驛?！芭牦A”之文，乃“杭州、揚州”家族之素材的遺痕。而這些遺痕，越是接近于底稿，就越容易出現。毗陵驛出現在后40回，也正是因為后40回是幾乎未經增刪的底稿。也由于其出現在后40回和人們對后40回的偏見，而一直不為人們所重視。但前80回，是不能回避的。第66回柳湘蓮“往南二百里”看望姑媽，倘若以增刪后期的構思來分析，即薛蟠由江南向北入京而來，柳湘蓮與之相遇后，二人同行北上，到“岔口上”各奔前程。這表明，二人相遇之處，尚未經過柳湘蓮的姑媽家。他姑媽家只能在偏東或偏西，不可能在南邊。柳湘蓮沒有道理再往南返回二百里。即“往南二百里”，在增刪后期中是不能成立的。此應是柳、薛一行由南江西行長安的途中，至岔路口分手，柳“往南二百里”。即本回是素材中的文字，當是與“毗陵驛”相合的“杭州、揚州”家族在長安的故事之遺痕。第3回黛玉乘船進京是在冬季，而運河北段的冬季，是冰封狀態，且正值清理河道的施工季節，也表明原非北京故事。換言之是底稿與曹家事兩個素材之故。

再如劉姥姥之文，當由四五個零散素材構成。第6回既為“一進”榮府，自是不認識周家之門，這是一個素材。劉嫗因女兒劉氏嫁給狗兒，而狗兒與王家連了宗，便借此關系，奔王夫人而來，這兩個素材，并不構成矛盾，仍能自成體系。劉嫗唯劉氏一女，再無其他子女，而狗兒父母已故去，即劉姥姥再無親家母在世，此也與前兩個素材不構成矛盾。然“不比五年前了”，板兒“長這么大了”，則是另一個偶有來往的親戚之素材。即，周家的與劉嫗并板兒，5年前見過面。這便要問：周家的5年前是在賈家還是王家？周家作為陪房，已隨王夫人離開王家20多年，5年前自不當是在王家見；若為賈家，便與不識周家門和“一進”相矛盾。顯然這個素材與前者，并非同一素材中的人和事。再者，20年前，劉女尚未嫁給狗兒，劉嫗并不能憑借狗兒與王家連宗之關系，奔王家而去。但書中劉嫗20年前便去過王家了，并見過“不拿大”的二小姐和鳳哥兒。這則是又一個與狗兒家無關的素材，即劉嫗原本就與王家有瓜葛，且關系不一般。第41回，劉嫗誤認為親家母到了大觀園，這便又與狗兒雙親已故，也不是同一個素材。

又如王氏兄弟，鈔本前80回中只是兄弟二人：留守金陵的王夫人之大兄、外出巡邊的王子騰。但書中字里行間，卻流露出兄弟三人的影子。細考通部全文，是分別由王氏兄弟二人的一個素材，和兄弟三人的另一個素材，將這兩個素材改寫為了兄弟二人的故事。第25回，探視病中鳳姐和寶玉的舅舅，便不會是鈔本所言的王子騰。鳳姐、寶玉為王子騰之晚輩，朝廷命官沒有理由奏請獲準進京；退而言之，即便準奏，奏、準也均需時日；而且路途遙遠，仍需時日；再者，九省都檢點也要鳴鑼開道、賈府還得跪出遠迎。即，來往絕非易事。換而言之，此舅舅絕非王子騰，而是將另一素材中，人在京城的三弟王子勝之戲份，改寫在了王子騰名下。第44、54、70回中的舅舅也均非王子騰，而是王子勝。程乙、丁本多處以及晉鈔本54回等，留下了王子勝的名字。而第52回的孔雀裘的“洞”還是為第101回王仁要為王子勝做個假生日，而遙遙伏下的線。第62回舅舅給寶玉的生日禮物，也是在與第108回共同刻畫一個與王子騰不同的王子勝之嗇刻形象。在增刪改寫中，曹雪芹將兄弟二人和兄弟三人這兩個素材，各取之一部分，并統在了兩人之下，但字里行間卻是兄弟三人的影子。換言之，曹雪芹取了兩個素材之一的“皮和毛”，而取了兩個素材的“血和肉”。然學界多認為，曹雪芹起始便是寫了兄弟二人。如此，未有多素材觀念的參與，第6回賈蓉借炕屏的“老舅母”以及上述所及的第25、44、54、62、70回中的文字，便無法解釋，第52回的伏線也失去了意義。

再有鳳姐與薛蟠的序齒，第4回言薛蟠比寶釵年長兩歲，但第28回，戌庚蒙戚舒晉本及程甲本中，鳳姐道：“薛大哥親自和我來尋珍珠”，鳳姐稱薛蟠為“大哥”，這并不是抄手筆誤，因第66回薛蟠稱鳳姐“舍表妹”。換言之，另一個素材中，薛蟠是比鳳姐還年長的角色。在增刪早期，多素材的痕跡留在了文本之中。在傳抄中，增刪早期、后期文字又出現了混抄雜合，而竄抄進早期文字。

1.3 多素材的延伸思考

素材在本性上，便是各不相同，每一種素材，都有著自身固有的情節流動的指向和結局的預設。多素材匯聚在一起，其故事結局的指向，也必然是伸向四面八方的。

1)一切文稿的創作，都不可避免地會沿著其中某一或某些素材的原有指向，向前延伸續寫，但這些嘗試，未必都會能成為“終筆終意”而被保留到最后的文稿之中；一切文稿的增刪修改，都不會事先預設一個修改的次數，而往往是將每一次修改都會視作最后一次，只不過事后又不滿意而再次修改。具體到《紅樓夢》，不同增刪時期的稿子，都曾經被視作最后的文字而流傳出來。這就不排除那些曾經沿著某一素材固有的指向繼續向前延伸改寫、且未作為“終筆終意”的稿子，也曾在世上流傳，或如庚午本、三六橋本、端方本之類?！昂崽~，雪夜圍破氈”，“甄玉、賈玉一干人”之批，不排除就是針對這種文字的批語。

2)五次增刪中雖在不斷地砍掉那些來自于不同素材而產生的“枝杈”，如“耶律”之文等。但有些“美文”，常因難以割舍被保留了下來；也有些是暫時難以安放的“附條”。第1回“玉在櫝中求善價，釵于奩內待時飛”、第31回“白首雙星”，當是結局另有指向、而增刪后期又難以割舍的妙詞美句；第25回薛蟠“酥倒”一段等，則猶似割舍不下的附條。

3)既為多素材纂撰，那么，將某一素材的背景，與某一歷史人物聯系起來，視作書之作者，進而拓展到通部所有的素材均為這一作者，不但以偏概全，而且會將素材之作者與書之作者混淆等同起來。作者紛紜之現象，便是未意識到“抓藥方”式的多素材纂撰。既為多素材纂撰，那么，將書中諸事均要索隱某一朝、某一家之事，去對應人物之原型，便忽視了是部由素材構成的藝術作品，而形成附會。既為多素材纂撰而成，而各個素材本身原就有著自己的情節流動的指向和結局的預設，將這些素材匯集在一起之后，其結局的指向，必然是伸向四面八方的，那么，孤立地以某個或某些素材自身的預設，去推測通部的結局，必將形成附會。而探佚，在多大程度上具有可行性，甚至是否為真命題，便很值得深思。

2 《紅樓夢》的成書過程

成書過程，是相對于將不同增刪時期的文字混抄在一起，均視作同一增刪時期的本子，甚至均視作是最后的增刪稿而言的。

“增刪五次”是個過程。思考《紅樓夢》的成書過程，與將文本置于同一增刪時期的層面上來理解，有著不同的結果。而且，從靜態層面上去理解《紅樓夢》，也不符合五次增刪之實。

2.1 過程之實

第15回，北靜王贈寶玉鹡鸰香念串，戌己庚蒙戚楊(晉、程甲)本作：

寶玉連忙接了，回身奉與賈政。[庚側：轉出沒調教。]賈政與寶玉一齊謝過(了)。于是，賈赦、賈珍等一齊上來，請回輿。

批者言寶玉缺少禮教，是重重一批，令人毫無顏面。批者何故出此重錘？查舒序本作：

寶玉連忙雙手接來，叩首謝賞，回身奉與賈政。賈政亦道謝畢，并請回輿。

這便很明了了，問題出在戌己庚等本缺少了舒本的“雙手接來”并“叩首謝賞”的核心部件，而讓批者感覺到了禮節上的欠缺，才批出“沒調教”之語。無疑，舒本此處是完整的表述。

此庚側批，向來被視作是脂批，似無異議；戌己庚等本委實缺少了核心部件，才有此庚批，此亦當無異議；今有脂批在此，戌己庚等諸本，并非抄手之誤，此亦當無異議。換言之，批語和兩種正文是個客觀實在。這便要問，脂硯齋拿到的，或言曹雪芹給他的，為何是缺少了文字的稿子？是在曹雪芹手中本來就缺失信息？還是脂硯齋并非從曹雪芹手中直接得來，而是中間存在著抄手的反復傳抄而丟失？舒本之異文，無非兩種可能：一種是舒本此處為增刪后期之文，曹雪芹據批語的提示，重新組織了文字；另一種可能是，舒序本此處，是脂批之前的文字，即曹雪芹刪減之前的稿子。研究表明，舒本該處是更早的文字。[4]但無論是這兩種可能中的哪一種，均反映出的是“成書過程”。換言之，舒本與其他諸本不是同一增刪時期的文字。值得反思的是，今之脂批校對本，均照錄了這條批語，卻未去追究批語之意，也未據批語究其緣故、補其缺失。換言之，一味地遵循某一或某幾個版本，或均視作同一增刪時期的文字，未有“過程”意識，對不符合自身觀點的客觀實在，視而不見，既不符合客觀之實，也會形成遺憾。

第27回，戌庚列本作：

且說寶釵、迎春、探春、惜春、李紈、鳳姐等并巧姐、大姐、香菱與眾丫鬟們……

楊舒晉本與戌庚列本近同，均是“并巧姐、大姐”。而蒙(程)本作：

且說寶釵、迎春、探春、惜春、李紈、鳳姐等并大姐(兒)、香菱與眾丫鬟們……

在戌庚戚列楊舒晉本中，作者為鳳姐構思的是兩個女兒：長女“巧姐”和次女“大姐”；而在蒙程本中，只能看到一個女兒“大姐兒”。至第42回，諸本中的鳳姐，均只有一個名“大姐”的女兒，并通過劉姥姥之口，將“大姐”更名為“巧姐”。若以第42回，那么第27回，是不應在未更名時便提前出現的“巧姐”，而且更不應巧姐、大姐兩個女兒同時出現。第27回與第42回出現的不一致現象，也非抄手之誤或后人妄改，因在第29回中也同樣出現了巧姐，并且同樣是巧姐、大姐同時出現。這種現象，無非有兩種可能：要么第27、29回的庚本等是早期文字，在早期文字中，為鳳姐構思了兩個女兒；而第42回和程本等的第27、29回，是后期的文字，在增刪后期，為鳳姐構思了一個女兒；要么相反。但無論何種可能，均反映出的是“成書過程”。后40回鳳姐也是兩個女兒，而人們往往將后40回中鳳姐的兩個女兒，視作后人作偽。[5]無論是將“三大脂本”之外本子視而不見，還是視作后人妄改，均未將“過程”因素考慮其中。筆者認為，現存版本所反映出的，并不是同一個增刪時期的文字，同時體現著不同增刪階段的“成書過程”之實。

2.2 成書過程及人物整合

成書過程是外延很大的概念。僅從素材的處理來看，多素材纂撰，首先是要將素材中人物名字，轉換、統一到作品中來。大多數本子，如己庚蒙戚列楊晉卞鄭本，仍存留著尚未轉換的人物名字。

多素材纂撰，還要將發生在零散、紛雜的人物身上之故事，集中到重點人物身上，以使重點人物的形象更為鮮明。減少人物數量、復雜人物關系，是提升作品藝術性的正序。而人物的繁雜，很容易造成讀者的混亂。如第26回佳蕙處[戌墨眉：為后文伏線，無怪后來被逐。]“后來被逐”并不發生在佳蕙身上，批者是將佳蕙與墜兒混同了一人。連批者都會混淆之處，何況讀者？細讀通部，為小紅安排的兩個好友佳蕙與墜兒，有必要整合為一人，且也容易實現平滑銜接，而不會產生沖突。實際上，曹雪芹對多組人物已經進行了整合歸并：大姐與巧姐、蕊珠與珍珠、珍珠與蕊珠、紫鵑與鸚哥、鸚哥與春纖、媚人與秋紋、多姑娘與燈姑娘、吳貴與多渾蟲、賈蕓與無名氏、老祝媽與無名氏、史家兄弟、邢家兄弟等，都存在著人物的整合歸并。其中，有的整合得是十分成功的，如大姐與巧姐、襲人與珍珠等；但有的是無法整合的，而只得將一人之戲份轉移到了另一人物身上，前者只留下個名字和模糊的形象，如檀云與晴雯、彩霞與彩云等；還有的硬性刪除了另一人的名字，并未實現成功整合，如王氏兄弟等。

以“鮑二”一組為例。第44回，鮑二家的上吊死后——

(賈璉)又梯己給鮑二些銀兩，安慰他說：“另日再挑個好媳婦給你?！滨U二又有體面，又有銀子，有何不依，便仍然奉承賈璉，不在話下。

第 44 回為鮑二故事定下了基調。鮑二后面故事的增刪改寫，需要在這一“基調”上延伸發展。這個基調是：其一，鮑二是榮府賈璉跟前聽喝的奴才，“仍然奉承賈璉”，其意甚明；其二，鮑二家庭已經殘缺，再娶則是再婚家庭。在這些問題上，鈔、程、刻本之第44回，實現了高度的一致?；蜓?，第 44 回的增刪改寫已基本完成；增刪改寫至第 44 回，賈璉屬下有個名鮑二的其妻已上吊而亡，這是五次增刪最后的既有成果。

鮑二的第二次出場，是第 64 回末，花枝巷購置了新房，安排傭人，蒙戚列楊晉本近同，作：

已于寧榮街后二里遠近小花枝巷內買定一所房子，共二十馀間。又買了幾個小丫頭。賈珍又給了一房家人，叫鮑二夫妻兩口，以備二姐過去時伏侍。

但很明顯，鈔本鮑二之文并未沿著第44回的基調延伸，而將鮑二夫婦的奴籍，歸于寧府，且鮑二夫婦是個“原生家庭”。而在己(程)本中，作：

已于寧榮街后二里遠近小花枝巷內買定一所房子，共二十馀間，又買了兩個小丫鬟。只是，府里家人不敢擅動；外面買人，又怕不知心腹，走漏了風聲。忽然想起了家人鮑二來，當初因和他女人偷情，被鳳姐打鬧了一陣，含羞吊死了。賈璉給了一(二)百銀子，叫另娶一個。那鮑二向來就合廚子多渾蟲的媳婦多姑娘有一手兒，后來多渾蟲酒癆死了，這多姑娘見鮑二手里從容了，便嫁了鮑二。況且這多姑娘兒原來也和賈璉好的，此時都搬出來外頭住著，賈璉一時想起來，便叫了他兩口兒到新房子里來，預備二姐過來時伏侍。

己程本的文字，是在第44回的基調上延展的，鮑二是榮府的“家人”，即并非寧府的奴仆。

第65回也是兩種文字：己庚蒙戚列等鈔本不合第44回的基調，鮑二夫婦是寧府賈珍的奴仆，且是個“原生家庭”；而程本是沿著第44回殘缺家庭的基調，繼續延伸的。很顯然，第65回的鈔本與第44回鮑二乃榮府奴才不合，否掉了鮑二家的已上吊而亡之增刪成果，不是曹雪芹的“終筆終意”，而應是早期之文。換言之，這是由奴籍為寧府的鮑二，與榮府的奴仆整合歸并后，留用了寧府鮑二之名、榮府之奴籍的一組整合。

然而，人們基于奉鈔本為權威，否定程本異文的觀念，置第44回的增刪成果于不顧，仍然堅持唯鈔本之第64回為真，而視程本第64回為偽作或偽補。[6]這種非此即彼，非真即偽，而沒有均為“真”的先后觀念，實際上是缺乏過程意識，“增刪五次”只是口頭上的接納，并未植根內心。甚至，在否定程本的同時，不惜犧牲己卯本。實際上，己卯本原缺，也只能說明據他本所補，不能表明必是據程本所補，己卯本第64回中也存在著不同程本卻同列楊本之文。即便據他本補來，仍是存在過的寶貴資料。退而言之，即使據程本所補，也不應以外在信息來否定內在文理，“為虱子而燒掉皮襖”。否掉與第44回存在著一致性的己程本第64回，而認可與第44回相悖的鈔本第64回，無異于否定了第44回增刪成果，是一種缺乏過程意識的表現。

鮑二一組，不但反映著成書的過程，還反映著早期與后期文字的混抄雜合。至第77回，這一組的問題就更為明顯。不只人物，建筑、生日等領域也反映著不同增刪時期的文字，即成書過程。

2.3 過程與增刪指針

五次增刪是個過程，這個過程有著明顯的指向，也即增刪的“指針”。

第77回程本中的柳五兒是在世的，底稿性質的后40回中，如第87、92、101、108回也在為第109回“承錯愛”，做鋪墊。而在鈔本中，柳五兒于第77回之前就夭亡了。

(王夫人：)“幸而那丫頭短命死了，不然進來了，你們又連伙聚黨遭害這園子?！?/p>

庚蒙戚列楊晉本，文字雖略異，但都包含了“短命死了”。筆者認為，柳五兒夭亡是比活著更晚的文字。曹雪芹改寫為五兒死去，涉及五次增刪的指針。柳家是千方百計欲使五兒進入怡紅院的，而這一愿望從根本上，要寫成無法實現，才能增加悲劇性的效果，這是后期悲劇設置的構思。即：五兒欲進怡紅院，偏不得進！不止柳五兒，晴雯想留大觀園，偏不得留；襲人想做姨娘，偏不得做；寶釵想當寶二奶奶，偏守空房；湘云要得貴婿，偏守活寡；妙玉欲白玉無瑕，卻終陷淖泥中；金鴛鴦要締結鴛鴦，偏要誓絕寶玉；鳳姐要積財萬貫，偏不得享；賈政要寶玉科舉仕途，偏撒手懸崖；賈瑞欲得鳳姐，反丟了卿卿性命；金釧兒要置彩云于死地，偏自己投井；王善保家的極力要抄檢大觀園，偏是搬起石頭砸自己的腳；賈母要成全二玉、王夫人要成全二寶、寶黛要“木石姻緣”、李紈想賈蘭成人、尤二姐要替代鳳姐、尤三姐要成婚柳湘蓮、彩霞嫁給賈環……形形色色，無不如此。非其所愿，事與愿違，這個總的方向，反映著曹雪芹增刪的指針。一切有悖于指針者，基本可以判斷為較早期的文字。

增刪之指針，反映在方方面面。如賈母撥給寶玉的襲人，原初并非珍珠而是蕊珠：早期文字的第29回、后40回，暴露出了珍珠仍是賈母身邊丫鬟，并未撥出去的這一痕跡；第28回也留下了蔣玉菡的“結雙蕊”的遺痕。而將蕊珠更換為珍珠，同樣反映著增刪的指針，關系著“魚眼睛”的寓意和人物形象刻畫的用意。換言之，此處的人物整合，是為其增刪的指針服務的。

2.4 增刪過程中的繼承與創新

任何文稿的修改，既有改得面目全非之處，又有只作微調之處，還會有將上一稿中的文字，整句、甚至整段地謄抄下來之處。這便容易導致新構思與舊文繼承之間的矛盾，形成“毛刺兒”。換言之，“毛刺兒”的形成是上一稿舊文與當下新構思的沖突。

第30回，寶玉從賈母后院到王夫人處，與金釧兒調情，行走的路線是：

(寶玉)從賈母這里出來，往西走過了穿堂，便是鳳姐的院落。到他們院門前，只見院門掩著。知道鳳姐素日的規矩，每到天熱，午間要歇一個時辰的，進去不便，遂進角門，來到王夫人上房內。

分析底稿性質的后40回可知，底稿中的賈母院是居東的，故而“往西”。[7]而在增刪稿中，賈母院改寫為了榮府的西院。在增刪改寫中，調整了表層的“皮和毛”，即明文上調整好了賈母院在西部，但行走路線并未隨之調整過來，謄抄下來了舊文中的“血和肉”，構成了繼承與創新的矛盾，形成了“毛刺兒”。

第48回香菱“出園東角門，從老太太起”，也同樣是未隨之調整過來的舊文中的行走路線，不贅。以臺灣王關仕的觀點，“在曹雪芹加工之前是首尾連貫，一通完整”的。[8]而在增刪調整過程中，向著藝術性的方向發展了；但理性成分，如涉及程序、操作等領域，削弱了。

2.5 傳抄的過程

任何作者都不會在事先預設一個修改次數的計劃，而是每次修改，均會認為是最終的文字。同樣，曹雪芹的“增刪五次”，只能是個結果，而非事先的預設。其每次增刪也會自認為是最后文字，并流傳出來。只不過，事后不滿意，又再次增刪改寫而已。

這些流傳出去的文字，也未必是整本整套的形式流傳出來的。一般認為，曹雪芹每增刪數回，便被脂硯齋拿去評批。如此，這些稿子便會以數回一個“單元”的形式而存在。后來的抄手從脂硯齋那里拿去再傳抄時，便也會以“單元”的形式拿去。這就難以避免在傳抄和再傳抄過程中，將不同增刪時期的“單元”，混抄成一套書之可能。

第24回到至少第30回，明顯是早期文字拼接上去的。不排除這數回是一個“單元”被竄抄進了增刪后去的文稿之中。賈蕓住西廊，變為了后廊；寶玉的小廝茗煙，變為了焙茗；鳳姐一個女兒，變為了兩個女兒；只年長寶釵兩歲的薛蟠，成為了鳳姐之“大哥”；早已告老解事，寶玉的丫鬟、婆子之總管李嬤嬤，又“返聘”并干起了底層奴仆跑腿的差事；已經更名襲人的珍珠，又再次出現，并與襲人在同一回中出現；茗煙在垂花門等候被說成錯的；給大觀園傳話要到“東邊二門”；踢球的小廝竟能進入大觀園；薛蟠請寶玉吃酒，舍近求遠，不在通薛宅的“東南角門”，而跑到大廳前；寶玉從賈母后院出來，“往西”穿過穿堂；紅玉更名中的混亂，以及襲人等竟稱其“紅玉”等，出現了諸多與增刪后期不合的文字。

胡文彬闡述過傳抄中的復雜狀況，李朝時期朝鮮使者來華采風中，記載下了所觀察到的情況拆頁、分抄的狀況。[9]裕瑞也記載了“抄家各于其所改前后第幾次者，分得不同，故今所藏諸稿未能畫一耳”。[10]筆者的研究也表明，存在至少兩種本子同時拆開、分抄、混裝的現象；除章回較少的諸如鄭藏本難以判斷之外，諸本均是混抄雜合本。[11]同一本子中，既有增刪早期的文字，也有后期的文字。

2.6 “成書過程”的延伸思考

在這樣的背景下，致力于追求哪種本子是作者的“原筆原意”，已變得無法從整本角度來思考。而且，“終筆終意”才是更有意義的。人們一方面在贊嘆曹雪芹對《風月寶鑒》的凈化與提升，而另一方面往往又渴望能看到更近《風月寶鑒》時期的文字，甚至將早期的粗狂之文，視作曹雪芹之“真”，而將凈化和提升后之文字視作后人的妄改。實際上，凈化的才可能是曹雪芹“十年辛苦”的結果。

前文言及，在“多素材”纂撰的背景之下，言探佚，已是一個極其困難甚至不現實的問題。而此處所討論的“增刪”與“傳抄”所導致的混抄雜合，來依據附著在不同時期文字上的批語進行探佚，同樣存在著不確定性和盲目性。因為，增刪早期的文字到了增刪的后期，曹雪芹未必還會保留；附著在其上的批語對后期增刪的文本走向，也未必都具有預見性。如第1回“因嫌紗帽小”處的[戌側：賈赦、雨村一干人]之批，未必能反映增刪后期的走向，因世襲并不務正業的賈赦幾乎不會涉及到提升紗帽問題。再如，第5回將“開生面夢演紅樓夢 立新場情傳幻境情”作為回目，作者未必將自我評價性之語言，作為后期的文字。再加上傳抄中形成的交叉和亂象，這便提出了新的課題：解構。

3 在紅學中引入解構主義思想

解構主義最為基本的要義，是對構造結構的分解或拆除。解構主義也因不同領域的應用而有多種流派和側重。具體到多素材纂撰和混抄雜合的《紅樓夢》，其猶如一堆積木搭建起來的建筑物，而對這座建筑物的分析，需要將積木之單元拆開來分析。具體而言，《紅樓夢》研究的“解構主義”這一主張，是相對于將早期文字與晚期文字，這種不同時期的文字“捆綁”在一起，并視作一個整體，甚至視作均是增刪后期之文而言的。這一主張的提出，基于如下思考：

其一，時代特性。紅學發展到今天，諸多問題已經解決了的情況下，“解構”之需要，開始浮現出來，成為了當今研究的突出問題。繼續再將諸本均視作同一增刪時期，已難以再繼續前行，在上世紀劃定的圈子之內探索，已經難以再有新的突破，各個時期有著各個時期的研究任務和重點。進而言之，解構對于《紅樓夢》的研究，是個歷史性的概念，是個時代性的概念，是紅學研究發展到當今之需要。

其二，作品特性?！都t樓夢》的多素材纂撰和傳抄的復雜性，決定了再以整體上來談論哪個本子甚至章回的早晚，已不現實。換言之，將版本做整體上的“捆綁”，或將章回內的內容做整體上的“捆綁”，將前后期的文字混雜在一起，不合《紅樓夢》成書之實，不利于版本和成書的探究。這些混雜的文字，也非都是曹雪芹的“終筆終意”。

其三，學科特性。成書過程這一學科，本身體現的是“過程”。而“過程”本身就不是一個靜態的平面。成書過程之天性需要“解構主義”的觀點和方法，“解構”是成為成書過程研究不可缺少的工具手段。

如第53回，賈母擺了十來席，在敘述每一席旁“幾上”的擺設時，突然插入約400余字的慧娘一段。細細品之，慧娘一段所描寫的是紫檀透雕、中間嵌著慧娘透繡的“屏”，所言乃“刺繡”的屏，是纓絡繡品。其間涉及11個“繡”字、3個“紋”字，并明確是“十六扇”的屏風，且賈母“只剩這一副”。這是一段與“纓絡”相關的文字。

而慧娘一段的上下之文則不然，所述的是“幾上”擺設，如花瓶、香爐等物，這是一段與“瓔珞”相關的文字。換言之，慧娘一段之前，是瓔珞相關的文字；慧娘一段之后，仍是瓔珞相關的文字，仍是在繼續慧娘一段之前的、與“幾上”和爐瓶三事等相關的擺設。即，慧娘“纓絡”之文是插入的。這是兩個素材，第二個素材的慧娘瓔絡文字，插入了第一個素材的瓔珞文字之中。

插入之后，為了上下銜接，還調整了兩個素材的接合部。故分析起來，瓔珞與纓絡的銜接點便也不那么清晰了，是“瓔珞”還是“纓絡”混為一談便不明不白了。但是，人們并不會放棄對這段“瓔珞/纓絡”之文的追問，到底是落地的“纓絡”屏風，還是幾上的臺屏，或是“瓔珞”工藝的花瓶？

考其插入慧娘文字的上端接合部，庚戚列本調整的是“一色皆是”。而此四字倘若是“十來席”一色皆是，則與“只剩這一副”相矛盾；而若僅是賈母這邊一副，考其主體，卻又是“十來席”的幾上，換言之，所言乃幾上擺設?？计湎露说慕雍喜?，雖然庚戚列本、蒙本、楊晉程本三種表述不同，但均是又回到了爐瓶三事相關文字。

慧娘一段有可能是從西堂十萬中而來無處安放的一段“纓絡”美文，曹雪芹欲揉進此處的“瓔珞”文字之處。但既難以割舍，又難以“抹平”。倘若將這種文字強行地附會解讀，將不同的素材“捆綁”在一起，便難以認清其面目，解讀也會陷入泥潭之中。楊本此處可能是插入前的狀況，而晉程刻本可能是曹雪芹在增刪后期不得不割愛放棄了的文字。這是一個將豐富的信息“一股腦”先謄抄過來，再供后來刪改的典例。

再如第69回有關梨香院的位置之文，更能反映出內容的“捆綁”將無法解開諸本異文之謎。尤二姐死后，賈璉在梨香院停放靈柩，鈔本校后作：

(賈璉嫌梨香院)后門出靈不像，便對著梨香院的正墻上通街現開了一個大門。兩邊搭棚，安壇場做佛事……。賈璉又摟著大哭，只叫“奶奶，你死的不明，都是我坑了你！”賈蓉忙上來勸：“叔叔解著些兒，我這個姨娘自己沒福?！闭f著，又向南指大觀園的界墻，賈璉會意，只悄悄跌腳說：“我忽略了，終久對出來，我替你報仇?！薄彝笥^園中來。繞過群山，至北界墻根下往外聽，隱隱綽綽聽了一言半語……

己庚蒙戚列楊本文字雖略異，但都有“后門”“正墻”“通街”“開了一個大門”“搭棚”“安壇場”“做佛事”“向南指大觀園的界墻”“往大觀園中來”“繞過群山”等文字。都有“至北界墻根下往外聽”之意。但這段文字所反映出的梨香院之位置，與鈔本除第69回之外的諸回所反映出來的位置，大多是矛盾的，也無法繪出大觀園作為榮府北部后花園的合理之圖形。

其一，若將梨香院位置視作大觀園之北部，此處的“北界墻”，自是指大觀園的北墻。依此，其“向南指大觀園的界墻”句、鳳姐“往大觀園中來。繞過群山，至北界墻根下往外聽，隱隱綽綽聽了一言半語”句，雖能相合，但卻不能滿足薛姨媽“晚間”來王夫人處閑談的條件。薛姨媽不可能“晚間”跋山涉水翻山越嶺在二者之間來往。也不能滿足正墻外“一條街”的要求。一則，大觀園若與梨香院隔著一條街，鳳姐便無法聽到梨香院內的交談；二則，大觀園內也不可能存在出殯所需的“通街”之路；三則，與第 23 回黛玉從“共讀西廂”的大觀園東北角“沁芳閘橋邊”返回途中，“剛走到梨香院墻角上，只聽墻內笛韻悠揚……”句，不能相合。

其二，若將梨香院的位置，視作在大觀園之東的中間地帶，雖能滿足第23回黛玉途中經過之條件，但其他條件又均不能滿足。

其三，若將梨香院的位置，視作在大觀園之東南、榮國宅院之東北位置，即書中常提及的通往薛宅的“東南角門”附近，則在正墻即南墻開“通街”的門，也不可能在榮府內宅之中存在“通街”的路。

換言之，依照第69回的庚辰等鈔本，均不能實現邏輯上的自洽。而晉程刻本此處，則作：

賈璉忙命人去往梨香院收拾停靈，將二姐兒抬上去，用衾單蓋了，八個小廝和八個婦女圍隨，抬往梨香院來?！?鳳姐)且往大觀園中來，繞過群山，至北界墻根下，往外聽了一言半語……

晉程刻本中沒有“后門”“正墻”“通街”“開了一個大門”“搭棚”“安壇場”“做佛事”“向南指大觀園的界墻”等文字?？瓷先?，晉程刻本好似是回避了這些矛盾的刪減之文，但細思之，這段文字卻是與晉程刻本的第4回“東南角”相合的文字。即，大觀園的主體在榮府之東、寧榮二府之間，梨香院在“東南角”時期的文字。猶如苕溪漁隱所繪之圖，只需將梨香院凹嵌在大觀園內，梨香院與大觀園共南墻，鳳姐從北面進入大觀園向南繞過群山至梨香院的“北界墻”，而賈蓉向南指，意在避免大觀園和梨香院南墻外有人聽。換言之，這個位置的梨香院，本身就是臨南街的，即這種位置的本身自帶能夠滿足“臨街”“兩邊搭棚，安壇場做佛事”等諸條件。而且還能解釋諸本解釋不了的第54回“一面著人往大觀園”去傳戲班子的小戲子們之文字，以及第28回茗煙奔向“東邊二門”去大觀園等文字。自第4回起，無論是鈔本還是程本，曹雪芹將薛家安置在梨香院，便是從開始就將“梨香院”所蘊含的“戲”之含意，賦在了薛家身上。換言之，無論薛家搬到哪里，都得背上這個“先定性”的“包袱”。進言之，梨香院與薛宅是互為“影子”而存在的。而考通部，諸本在院宇結構上，戌己庚等鈔本的第 4 回和諸本的第 34、35、59、62、78 回是一個系統；晉程刻本的第 4 回，諸本的第 34、35、62、78 回和己庚等鈔本的第 69 回以及后 40 回，是一個系統。換言之，鈔本的第 69 回猶如一個“叛逆者”，并不支持鈔本自身前80回的系統，其己庚等鈔本中的院宇結構，僅支持晉程刻本那個系統。進而言之，不對之解構，便無法解釋這種自我矛盾，也繪不出合理的圖形。

一言以蔽之，戌己庚等鈔本是雜合的。這也是按照戌己庚等鈔本，無法繪制出合理的圖形之原因。進而言之，唯有將諸版本“捆綁”在一起的內容“松綁”“解構”，才能得到合理的解釋，才能明晰曹書的形成過程。

再如第 70回，賈政回京的日期，諸本均言，皇上“恩準”“六七月進京”。而在發生“海嘯”變故后，庚蒙戚列楊本均言“冬底”“方能回來”；程本則是“至七月底方回”。這便出現了賈政歸期的不同：鈔本為“冬底”，程本是“七月底”。而依照章回的故事情節之順序，賈政到家便為賈母辦理八十大壽。但是，賈母的生日有兩個，一個是第62回諸鈔本與程甲本提及的，與寶釵同日，即正月“燈節”之后；一個是第71回實際操辦的“八月”。換言之，“冬底”對應的是“正月”，“七月底”對應的是“八月”。但我們發現：庚本第62回賈母正月生日，與第70回賈政“冬底”回京、第72 回賈璉借當“不上半年光景”，具有一致性；但庚本第71 回的賈母八月生日，與庚本自身的第 62回的賈母正月生日、70回的賈政“冬底”回京、72 回賈璉借當 “不上半年光景”，不具有一致性。

蒙戚列楊晉本第71 回的賈母八月生日、72 回的“不上半月光景”，具有一致性；第 62回的賈母正月生日、70 回賈政“冬底”回京，具有一致性；但蒙戚列楊晉本的第 22、71、72 回與自身的第 62、70 回，不具有一致性。

程甲本的第70回賈政七月回京、71回的賈母八月生日、72 回的“不上半月光景”，具有一致性；但程甲本第 22、70、71、72 回與自身的第 62 回的賈母正月生日，不具有一致性。

再結合底稿性質的后40回一并考慮，庚蒙戚列楊晉本和程甲本的第62回、庚蒙戚列楊晉本的第70回、庚本第72回，以及第89回鴛鴦布置賈母明年“暗九”的抄心經任務、第91回賈政確定寶玉娶妻之日、第107回賈政向北靜王稟報回京日期，均是支持賈政“冬底”回京、賈母正月生日的；而程甲本的第70回、諸本的第71回、蒙戚列楊晉程本的第72回、第118回的“冥壽”，則均是支持賈政七月底回京、賈母八月生日的。

庚本的第62、70、72回，并不支持庚本自身的第71回賈母八月生日；蒙戚列楊晉本的第62、72回和程甲本的第62回，也不支持自身的第71回賈母八月生日。進而言之，除程乙本具有自身的一致性之外，諸鈔本和程甲本，均是不同系統交叉混雜的混抄雜合本。

同樣，曹雪芹在兩個素材中，取了其一的“皮和毛”，而取了兩個素材的“血和肉”。在最終選取“八月初三”之時，圍繞在“八月初三”的相關文字，卻是兩種素材均有選取，而導致了時間上的混亂和版本上的差異。不止賈母，薛姨媽也是兩個生日，一是第36回的夏季，一是第57回的春季。黛玉、寶釵也是兩個生日，一個秋季，一個在春季的。換言之，這也是兩種素材所致。諸如此類，唯有將諸本內容“松綁”與“解構”，才能做出合理分析。

分析同一版本內部的文字之早、晚，客觀上需要對版本文字進行解構，在歸納出曹雪芹底稿的脈絡和五次增刪之“指針”的情況下，來進行理性地分析，才能發現這些矛盾沖突的原因所在。進而言之，《紅樓夢》版本研究、成書過程研究，需要從曹雪芹借鑒之素材構成、纂撰、增刪和傳抄諸環節，均需要引入解構主義的思想。

目前看到的前80回鈔本，其第24回到至少第30回，是拼接或言是竄抄進來的早期文字；第62、63、64、65等回的鈔本，也是拼接或言竄抄進來的早期文字；而第67回則是保存相對完整的早期和晚期兩種文字的章回。

目前看到的120回程本，是一個增刪的前80回，與未經增刪的底稿后40回的拼接之物，是底稿性質的后40回拼接到增刪過的前80回之上的本子。人們對于后40回，往往是基于“一讀”“一看”這種“感性”層面來認識后40回的，認為后40回的藝術性遠不及前80回，沒有按照前80回所預設的思路延展開來，也沒有出現脂硯齋、畸笏叟批語中所見到過的80回后之內容，故而不是與前80回具有一致性的稿子，而為后人所續。但并未見到有“理性”層面的論證。筆者認為，假如后40回是按照增刪的前80回所鋪設的路子發展下去的，反而表明它有可能是續作；而沒有按照前80回所鋪設的路子發展下去的，才更有可能是底稿。同樣，假如后40回出現的正是脂批所反映的內容，恰恰表明它有可能是續作；而出現的不是脂批所反映的內容，才更有可能是底稿。[12]而對增刪稿的前80回與后40回關系的認識，需要對前80回的文本進行解構。其中，建筑、方位、路線、人物、奴籍、生日、日期、時序、年齡、生死等，這些不易引起歧義的視角，是較好的突破口。

確定后40回的性質，絕不是一個孤立的事件和單純的意義，而是反過來能夠影響到前80回的重新校對、解讀闡釋、評點，以及對諸版本重新評估的大問題，并將引發一系列大而新的研究課題之展開?！岸嗨夭淖胱薄俺蓵^程”“解構主義”，或許能夠讓我們更深入一步認識《紅樓夢》。