《生死場》與《松花江的浪》中的“抗戰敘事”比較

安 寧

(黑龍江大學 文學院,黑龍江 哈爾濱 150000)

引言

20世紀30年代日本軍國主義在中國大陸發動的侵華戰爭無疑是中國現代歷史上最為慘痛和殘忍的一頁,“九一八”事變作為一代中國人的集體記憶,在現當代文學中得到了不同方式的書寫。所謂“抗戰敘事”,指的是用一定的敘事形式、敘事手段,對“抗戰歷史”進行表現。戰爭作為一種特殊的文化符號系統,保存了人類求生存發展過程中人的本質異化和分裂的種種非常表現形式。[1]對于“抗戰小說”,《小說大辭典》下的定義是“1937年到1945年前進步文藝界所創作的小說”[2]抗日戰爭時期的東北作家群和1949年隨蔣介石來臺的東北作家都有在東北生活和工作的經歷,都目睹或參與過東北的抗日斗爭。然而,由于創作背景和時代背景的不同,他們在“抗日戰爭”的敘事上采取了不同的方式。東北作家群筆下的“抗戰敘事”更多地是對歷史的真實記錄,例如蕭軍的《八月的鄉村》描寫了共產黨領導下的人民革命軍抵抗侵略的英雄事跡,端木蕻良的《科爾沁旗草原》以史詩規模反映了“九一八”事變后的內外矛盾。而臺灣的東北作家筆下的“抗戰敘事”則更多地采用追憶的視角,具有“懷鄉迷惘”的情懷,例如齊邦媛的長篇回憶錄《巨流河》,以史詩的規模追憶了中國近現代歷史,紀綱的《滾滾遼河》敘述了國民黨東北地下組織青年的抗日活動。蕭紅和趙淑敏作為其所處時代具有代表性的女性作家,其創作與以往的男性作家相比具有鮮明的不同。

蕭紅作為現代文學史上著名的女作家,其作品一方面呼應了時代的要求,反映了東北人民抗擊外來侵略的宏大歷史;更重要的是,她以女性的獨特眼光和悲憫情懷關照歷史,寫出了時代語境和父權壓制之下女性生存權的壓抑,具有文化自省和人道主義的情懷。趙淑敏出生于東北,成長于臺灣,獨特的成長經歷使得她的作品具有臺灣作家獨有的懷鄉情結。蕭紅和趙淑敏同樣作為“九一八”事變的歷史見證人,其作品表現了東北淪陷的生存苦難和心理負重,是文學精神在現代和當代的匯合。本文將從敘事視角、敘事結構、表現內容三個方面,分析二者“抗戰敘事”的不同。

一、敘事視角的不同

在創作敘事性作品時,敘述視角是作家切入生活的入口,是作家觀察和體驗生活的方式。[3]在敘事視角方面,蕭紅通過女性的視角反映抗戰歷史,在抗日戰爭這個時代大背景下將目光轉向女性日常生活的瑣碎和女性的悲劇命運,使得宏大的戰爭歷史在女性的視角下得以重構;趙淑敏采取了童年視角,用少年高金生的視角重現東北人民的抗日歷史,體現了一種時代感召和個人命運的結合。二者敘事視角的不同使得“抗戰敘事”體現著作者不同的情感指向和人生體驗,呈現出不同的敘事風格[4]。

(一)《生死場》:女性視角下的抗戰敘事

蕭紅作為20世紀30年代東北作家群的代表,其女性的身份也使得她的作品帶有獨特的敘事視角。魯迅先生曾經對《生死場》作出這樣的評價:“北方人民的對于生的堅強,對于死的掙扎,卻往往已經力透紙背;女性作者的細致的觀察和越軌的筆致,又增加了不少明麗和新鮮?！盵5]

女性因其本身的生理特點決定了她的弱勢地位,在《生死場》中,蕭紅放棄了對抗日戰爭的史詩性書寫,而是將目光下移到女性瑣碎的日常生活中,性別、家庭和國家之間的沖突給女性帶來了多重障礙。小說并未對“九一八”事變后的東北人民抗戰歷史展開大規模的敘述,而是通過描寫王婆、金枝等農村女性的日常生活,從女性的懷孕生子、勞動乃至出走的角度反映抗戰歷史。蕭紅筆下的農村女性形象均具有堅韌的性格,她們對抗日戰爭積極、沉著,但由于女性的特殊身份,這種個人層面的反抗都以悲劇告終。

以王婆為例,面對壓迫和不公,她表現為憤怒,繼而把憤怒轉化為反抗。她的早年經歷極其辛酸苦楚,但她的不幸命運恰好映襯著她的堅韌。三歲兒子的意外死亡給她留下了無法彌補的精神創傷,在悲痛絕望的低谷,得知自己的兒子也在革命中陣亡后,王婆選擇了悲壯地死去,在女兒的呼喚聲中又奇跡般地生還。在抗日戰爭爆發后,她的民族意識得以激發,以女性之軀投入到了抗日的洪流中,她給義勇軍的半夜集會放風,站在窗外的王婆無限接近了專屬男性的“屋里的世界”,王婆辛勤培育的女兒也在她的鼓舞下加入了軍隊,因“背著步槍爬山爬得快”受到黑胡子的贊賞。波伏娃曾說:“少女就是這樣顯得絕對被動,她出嫁,在婚姻中被父母獻出去;男孩子則是結婚,娶妻。他們在婚姻中尋找自己生存的擴大和確認,而不是尋找生存的權利本身,這是他們自由承擔的一項義務?！盵6]988然而,在經歷了前半生的苦痛和抗日戰爭的爆發后,王婆不再滿足于做家庭婦女,她放棄了洗衣做飯等往日的“義務”,把精力轉向培養女兒“復仇”和革命。王婆以及村中的其他寡婦在日軍入侵的現實之下覺醒,她們的悲劇命運也促成了絕望之中的反抗,女性的生存危機也是對國家苦難的回應[7]。金枝同樣是掙扎在“生死場”上的女性,她的反抗以出走的形式表現出來。金枝的出走,一方面反映了外敵的入侵導致自然經濟的解體,迫使以農耕為生的農民外出以其他方式謀生;另一方面也體現了女性個人意識的覺醒。金枝在命運的“饋贈”中明白了男性社會對女性的殘酷,看穿了女性的不平等待遇,發出了“從前恨男人,現在恨小日本”[8]100的感嘆。在抗日戰爭爆發后,金枝踏入了哈爾濱城,試圖用這樣的方式與過去的生活告別,但是迎接她的卻是新的悲劇。在小說的第十四章,有一個意味深長的場景:金枝喬裝打扮,小心翼翼地躲避日軍的注意,不曾想卻被城里的單身漢侵犯,所以聽到王婆說日本人破開孕婦的肚子殺害嬰兒的惡行時,金枝只是說“我恨中國人呢,除外我什么也不恨?！盵8]100抗日戰爭的爆發使得女性失去了賴以生存的家園,在父權體制下,男人是家庭和女性的主宰者,“女性的家庭對于她來說是她的世俗命運,是她的社會價值和最真實自我的表現”[6]1046;戰爭加劇了女性的苦難,讓她們進而失去了“家園”的庇護,成為失去土地的流民,女性的命運悲劇和家國存亡的民族悲劇在這樣的視角下得以融合。金枝的結局同樣留下了懸念,作者只用了“金枝又走向哪里去?她想出家,廟庵早已空了”一句話交代金枝的命運。金枝做尼姑而不得,正從一個側面反映了九一八事變給鄉村帶來的災難,這背后也蘊含著作者更深層次的思考,當國破家亡,一個女人的命運是否還能夠由自己主宰?

由此可見,在《生死場》中,宏大的戰爭歷史在女性的視角下得以重構,對戰爭場面的敘述極少,往往粗筆帶過。作者敘述了女性視角下的自然災害、階級壓迫,抒寫了農民從“蚊子似地為死而生”到“巨人似地為生而死”從而走上民族解放斗爭前線的歷史性轉變,女性的命運也使得這種反抗帶有了悲劇意味。在這里,“抗戰”只是一個特定的歷史境遇,其背后是人無力自主的悲劇命運。生命的孕育、生產與生長都意味著災難,貧困和苦澀的人生無情地消解了生命的意義;女性視角下的反抗盡管結局悲慘,透過女性的悲劇命運,戰爭的殘酷性得以展現。

(二)《松花江的浪》:童年視角下的抗戰敘事

不同于《生死場》中的女性視角,趙淑敏在敘述抗戰歷史時采用了童年視角,將小說的整體架構設置于少年高金生的視角之下?！巴暌暯鞘且环N與成人視角較為不同的敘事策略,一般意義上的童年視角指的是小說借助于兒童的眼光或口吻來講述故事,故事的呈現過程具有鮮明的兒童思維的特征?！盵9]小說的開端,高金生只是一個初到哈爾濱的十二歲少年,他的成長過程與抗日過程相交織,他目睹了老叔高鐵屏投筆從戎和故土淪陷的全過程,最終由一個稚嫩的學生轉變為了抗日洪流中的一名戰士。用一個尚未成熟的孩子的眼光透視抗日這段宏大的歷史,使得這段歷史的敘述更具真實感[10]。

金生的童年視角具有兩個層面的意義。首先,用高金生的視角敘述抗戰歷史,根本上依舊是為人物形象塑造服務。小說的第一主人公是高金生的“老叔”高鐵屏,以金生的視角來連綴高鐵屏的人生片斷,以金生的心靈感知高鐵屏的人格風范,高金生對他的精神啟蒙者的依戀和追隨也從側面烘托出高鐵屏的英雄形象,同時也使金生覺醒直至投入抗戰的心靈成長歷程更符合邏輯。其次,高金生的童年視角融匯著東北人民獨有的情感意義。從一個鄉村家庭的長房長孫到流亡他鄉的讀書人,金生的視野里容納了東北“故鄉人” 與“失鄉人”全部的家園情結。以金生的童年視角去敘述故鄉由安定到失守的全過程,故鄉生動可感的形象得以顯現。透過金生的視野,作品意在凸現東北人的那種大鄉土觀念,讓人體會到 “安身立命的土地是鄉,先人萌發的‘老根兒’是鄉,后世子孫開辟的新天地也是鄉?！蓖瑫r,金生作為一個敏感而早熟的少年,外敵入侵給故土帶來的災難更是在他身上留下難以磨滅的印記,因而金生身上托著作者趙淑敏的童年經驗。對于趙淑敏而言,童年的流離失所以及對陌生故土的向往外化在高金生身上,既構成了他的性格血肉,也是作者以理性的間接經驗對抗戰歷史的回溯。

總之,這樣一種隱性童年視角的存在避免了小說敘述視角的單調,作者意在通過高金生視角下的東北人民抗戰歷史回溯那段不堪但熱血的年代,以寫實性的敘述重現歷史,反映了動蕩年代的重大歷史事件和社會各階層的生活面貌,也體現了一種時代感召和個人命運的結合。

二、敘事結構的不同

在敘事結構方面,《生死場》采用了片段化的敘事結構,打破了傳統小說以情節為主線的敘事模式,把“抗戰”這一宏大的歷史事件微觀化,借助“生死場”上空間的變化來呈現淪陷區人民的抗爭歷史[11]?！端苫ń睦恕凡捎昧穗p線敘事結構,以時間為軸,把東北人民的抗爭歷史和個人的人生經歷結合,兩條線索互為補充,呈現出史詩性的審美效果。

(一)“到都市里去”:片段式的敘事結構

《生死場》在內容方面反映了“九一八”事變后的民族危機和階級矛盾,但《生死場》又不同于傳統的抗戰敘事,正如胡風對《生死場》的評價所說:“對于題材的組織力不夠,全篇現得是一些散漫的素描,感不到向著中心的發展,不能使讀者得到應該得到的緊張的迫力?！盵12]200這樣的評價正指出了蕭紅小說在敘事結構方面的特點——片段式。

《生死場》描繪了不同空間之下不同人的悲慘境遇和抗戰經歷,敘事呈現出碎片化的形態,沒有明確的故事主線。蕭紅打破了傳統小說以線貫穿的敘事模式,以空間和場景的轉換連綴小說,每一個章節都有各自的主人公和情節,不同的章節像是通過作者的情緒和個體感覺組織起來的零散的片段。

首先,從標題來看,《生死場》的章節標題都是人物的活動空間或中心意象。小說在整體上分為兩個大的敘事空間,以《十年》為界分為兩個部分。第一部分是日軍侵略之前的農村景象,第二部分是抗日戰爭爆發后的農村景象,“抗戰敘事”集中于第二部分,主要內容包括王婆為李青山等人掩護、金枝的出走、“愛國軍”的失敗。盡管《生死場》取材于二十世紀二十年代東北淪陷區抗戰前后的動亂生活,但這部小說并不是對歷史的現實描述,而是蕭紅以自己的個體感覺串聯起來的。反映抗戰的這一部分敘事空間仍然十分模糊,缺少情節主線,只有通過一些特定的詞句才可以捕捉到歷史背景的影子。

其次,《生死場》中描寫抗戰的內容也以片段化的方式呈現。作者沒有以常規的方式交代故事的時間脈絡,而是以一條隱形的時間鏈條穿插在不斷變化的空間場景中?！渡缊觥非鞍苏率沁B續的,故事開始于夏季,又結束于夏季。九至十一章敘事發生了中斷,以日軍的侵略為界,年輪向前撥動了十年,空間也隨之發生了轉換。在第16章《到都市里去》中,金枝到都市里去,人物的活動空間發生了轉換,正如巴赫金所說:“在道路中的一個時間和空間點上,有各色人物的空間路途和時間進程交錯相遇;在這里,通常被社會等級和遙遠時空分隔的人可以偶然相遇;在這里,任何人物都能形成相反的對照,不同的命運會相遇一處相互交織?！盵13]445小說中金枝走向都市,“被迫”選擇了另外一種人生,人物的活動空間不斷發生著轉換,但金枝依舊逃不出反抗失敗的結局,敘述者意在通過這樣的方式揭示戰爭給人類命運造成的悲劇。除此之外,《生死場》運用時間的斷裂造成敘事的中斷,來呈現其碎片化的形態。在第17章——《失敗的黃色藥包》中,在這一章的開始,敘述者交代了一個自發的革命軍奮起抗日的場景:“他們的衣裝和步伐看起來不像一個隊伍,但衣服下藏著猛壯的心”。[8]163隨后并沒有交代戰斗場景,僅憑人物的對話“聽說青山他們被打散了”預示著慘敗的結局,最后話鋒一轉,用“二里半的麻婆子被殺,羅圈腿被殺,死了兩個人,村中安息兩天,第三天又是要死人的日子”[8]165匆匆交代了反抗失敗的事實,至于戰爭的進行過程、人員傷亡的程度、戰爭持續的時間等,敘述者統統都未提及,但讀者又分明可以感受出一種悲劇性的氛圍。

除此之外,敘述者在章節的分布方面也呈現出片段化的特征。在小說中,《到都市里去》和《尼姑》兩章本身存在著邏輯聯系,正因金枝出走,在城市中無法生存,才使她萌生了做尼姑的想法。但敘述者在這兩章中間插入了《失敗的黃色藥包》一節,使故事主線人為地被中斷。小說中敘事時間的更替同樣呈現出片段化的特征,除了四季更替,時間似乎對敘事的進行沒有影響。蕭紅對于抗戰題材進行的獨特處理,把“抗戰”這一宏大的歷史事件微觀化,將其縮小為大小人物在“生死場”上的生死和空間場景的變化[14]。作者敘事手法雖然還不夠圓熟流暢,但小說文本仍是一個完整的自足體,以其獨特的敘事結構呈現出一種不事雕琢、淳樸渾厚的審美風格[15]。蕭紅正是借助這樣一個個的空間來呈現奴隸“非人”的生存形態,表現在生死場中痛苦而又強韌的生命形態和淪陷區人民的抗爭歷史。

(二)背水一戰的反抗:雙線敘事結構

與《生死場》不同,《松花江的浪》呈現出雙線的敘事結構。這部小說承續中國傳統小說的結構手法,人物與環境達到了高度自然的契合,故事有序展開。這部小說的結構單純而嚴謹,高鐵屏的抗日歷程和高金生的成長故事貫穿始終,雖然其中不乏心理世界的刻劃,但對人物抗戰經歷的描寫仍舊是作品的情節重心,這樣的敘事結構也使得小說具有一種宏大的史詩性[16]。

首先,從整體上看,《松花江的浪》的敘事結構呈現出巨大的時間和空間跨度。以某一人物為塑造對象的小說往往具有較強的時間觀念,敘事的時間過程也是人物的生命過程,時間意識和生命觀念由此得以揉合。在時間上,小說呈現出線性的特征,追憶了1931年“九一八”事變到1945年抗日戰爭勝利前夕兩代人的抗日史,同時,小說也是少年高金生由稚嫩到成熟的心靈成長史。同時,敘述者在線性的時間范圍內選擇了“除夕”這個新舊年交替的節點,而省略了一年中的其他時間節點。例如小說中反復出現“又是一年除夕”、“舊歷年的最后一天到了”,在這兩個相鄰的時間點之間出現了間隔和空白,使得敘事在某種程度上中斷。在這里,時間和空間被融合在一個具體的整體中,時間在此濃縮、凝聚,變成藝術上可見的東西;空間則趨向緊張,被卷入時間、情節、歷史的運動中。[13]274在空間上,小說中空間的轉換以情節發生的邏輯為銜接,橫跨了黑龍江、北京、南京、重慶等地,呼應著“流亡”的母題,展現出了東北大地抗日的宏闊場面。

其次,高鐵屏的抗日經歷與高金生的成長歷程看似是兩條完全不同的線索,但二者在“抗日”這一主題下互相交織并行,反映著同一時代兩代人抗日的艱難。高鐵屏作為時代先行人,在敘事中充當高金生的啟蒙者。他從東北鄉村農家走出,接受了進步思想。如果說,他最初逃離東北只是求生欲望的驅使,那么在漫長的流亡生涯中目睹祖國淪陷的全過程后,責任感和使命感最終驅使他返回東北繼續抗日,小說也由此形成了一種“離去——歸來”的模式,同時,依仗高鐵屏的性格發展歷程來展現抗日經歷,使得敘事呈現出客觀化的特征。高金生作為被啟蒙的對象,見證了“老叔”曲折的抗日歷程和自身的流亡生涯后,也投入到抗日的洪流中去。在高金生身上,時間的轉變表現得較為明顯,他從一個稚嫩的少年成長為求學的青年,最終成為抗日斗爭中的年輕戰士,這個過程的逐步展現正是通過時間的推移得以實現的。每一年的時間節點除夕夜,高金生對自身成長和家國責任的體會都會更進一步,敘述者正是通過這樣的方式表現出高金生的成長歷程。

由此可見,《松花江的浪》在抗日戰爭這一主線之下,通過高鐵屏的抗日經歷和高金生的成長歷程揭示了抗戰的艱難。對于抗日戰爭,敘述者也避開了金戈鐵馬的場面,而是把東北大地的自然、人文景觀與人物的人生經歷相融合,以舒緩徐紆的筆觸描繪了“浮世繪”般的風俗畫卷,展現了東北人民壯烈的抗戰歷史,具有史詩性的審美效果。

三、表現內容的不同

同為表現“抗戰敘事”,蕭紅與趙淑敏在表現內容上各有側重?！渡缊觥繁憩F了王婆、金枝兩代女性的不同反抗方式,敘述者以女性的敏感與自身的生命體驗來透視底層婦女的生存狀態,在表面的“抗戰敘事”之下揭示了女性的生存困境?！端苫ń睦恕穭t對個體的生命進行了深度審視,敘述者選取了抗日起義軍中的典型,將其置于人和社會的關系中,展示出了時代精神對個體人生的召喚。

(一)《生死場》:聚焦于女性命運

《生死場》不僅在結構方面沒有明晰的情節線索,在人物設置方面同樣面目模糊。正如胡風所說:“個別地看來,她底人物都是活的,但每個人物底性格都不凸出,不大普遍,不能夠明確地跳躍在讀者底前面?！盵12]200在日軍入侵農村之前,“生死場”上的眾多女性如同動物一樣茍活度日,作為自然和社會的奴隸,她們和動物一起忙著生,忙著死,在愚昧的農村,不僅家畜重于親生子女,“農家無論是菜棵,或是一株茅草也要超過人的價值?！盵8]43人的生命價值在這里被無情地扼殺,人物呈現出一種樸素的原始狀態。日軍入侵后,死亡開始威脅到了這種無秩序的群體人生,這種獨特的時代境遇使得女性覺醒,才有了“不做亡國奴”的反抗。

在敘述東北人民的覺醒和反抗時,蕭紅弱化了男性主導下的抗戰敘事,將筆墨集中于以王婆、金枝為代表的兩代女性身上,塑造出北方人民“生的堅強、死的掙扎”,使得其抗戰敘事更具悲壯意味。這些女性的反抗具有原始的野性,以此來回應國家民族生死存亡之際女性的生存危機。在戰爭語境下,女性不僅受到父權的壓迫,更失去了自然和家園的庇護,女性的命運在這里受到了雙重的壓迫。

以王婆為例,在兒女雙雙為革命斃命后,她的民族意識終于得以覺醒,毅然決然地踏上了抗日之路。在小說中,王婆作為一個掙扎于生死之間的普通婦女,為李青山召集的秘密會議站崗放哨,掩護了革命組織派來的黑胡子男人,她的反抗是自覺的。在中國的傳統語境中,“寡婦”意指丈夫去世的女人,因此,缺乏勞動力的寡婦是犧牲得最徹底、也是被壓迫得最徹底的女性。李青山在進行抗日救亡的動員后,“回聲先從寡婦們傳出:‘是呀!千刀萬剮也愿意!’”[8]50這是一個意味深長的場景,以王婆為代表的寡婦們毫不猶豫地走到了抗日救亡的前線,這不僅僅是一種絕境中的反抗,更體現著她們視死如歸的決心。

金枝同樣擁有悲慘的命運,她起初也有過甜蜜的愛情生活,但隨著嫁入夫家和抗日戰爭的爆發,作為一名寡婦,她不得不走出鄉村,在城市中嘗試謀求生存。她本以為這是一條重新找到自我和幸福的坦途,卻遭到了來自父權社會的另一場暴行。在冰冷的城市中她受盡恥笑和凌辱,最后只能返回被戰爭毀掉的“家”,含恨遁入空門。

金枝的反抗方式不同于王婆,她采取了“娜拉式的出走”的方式獨自踏入城市謀生,并發出了“我恨中國人,除外我什么也不恨”的呼號,這種“恨”推動著金枝去掙脫當下的困境,她意識到自己是以一種“他者”身份存在的,卻尚未踏上尋找“自我”的存在之路。金枝渴望用走向城市的方式改變自己的命運,但她仍未走出舊社會的藩籬;她在男性世界的壓迫下茍活,卻缺乏反抗的決心和勇氣,她與生俱來的懦弱束縛著她反抗的腳步,在城里掙到錢以后第一個想到的還是對自己百般苛刻的母親。她的反抗表面上是失敗的,但是從更深層次上而言,她是用自己的行動控訴了民族危機和父權對女性的壓迫。

(二)《松花江的浪》:“中國人的精神”的典型揭示

在《松花江的浪》中,趙淑敏選擇了與蕭紅截然不同的聚焦對象——即聚焦于個體生命。小說同樣敘述了兩代人的反抗——先行者高鐵屏與后繼者高金生。高鐵屏是一個關心國家和人民的時代先鋒的形象,他從東北鄉村來到北平學習,在省城女子師范任教,他的人生經歷使他更容易接受進步文化圈的信息,對時代的變化更加敏感。他從決定抗日到英勇獻身經歷了一個較為漫長的性格發展歷程。他最初逃離東北只是為了謀求生存,在經歷了從北平到重慶的流亡生涯,目睹祖國淪陷的全過程后,責任感和使命感最終驅使他返回東北繼續抗日,從他留下的遺言可以看出,他此次返回東北是帶著必死的信念歸鄉的。在這一次離去——歸來中,他的性格得以重塑,英雄形象也得以進一步崇高化。另一方面,在舊式婚姻造成的不幸無助情感境遇的驅使下,高鐵屏壓抑的生命能量和情感郁積轉向了社會層面的釋放,因此在民族危機下,他的愛國情懷和生命意向就能自然而然地與時代發生共鳴。高鐵屏投筆從戎、流亡他鄉最終被捕犧牲的經歷,造就了抗戰背景下的時代英雄。

小說的第二主人公高金生作為一個時代后繼者,受到了“老叔”高鐵屏的精神感召,由一個懵懂的讀書人成長為抗日新生代的主力軍。日軍的侵略使他也經歷了流亡關外的困苦,“流亡的孩子四處無家,自覺像被日本鬼子趕得無處可去的喪家之犬”[17]。經歷流亡和心上人病逝的考驗后,高金生對此后身處何地再也不在乎了,他的參軍可以看作是對生存的更高層次的期許。在小說的結尾,高金生最終回答了“未來是什么”這個問題。在他看來,“未來”盡管還是一座難以攀登的大山,但因為有先驅者點亮的燭光,所以他永遠不會迷失方向。高金生在時代的“大我”中舍棄了“小我”,投入了抗日的洪流,他的存在也可以看作是高鐵屏的精神延續。

由此可見,敘述者趙淑敏在對聚焦對象進行塑造的過程中把抗日起義軍看作一個整體來塑造,選取其中最具代表性的典型將其置于人和社會的關系中,來闡述對象行動的基礎和緣由,從而展示出了時代精神對人生的召喚[18]。盡管高鐵屏和高金生兩代人的抗戰經歷不同,性格也各有特色,但二者存在著精神的貫通,即作者所說的“東北精神”——“我們的先祖斬荊披棘征服了大自然,以及上代的鄉人亡土不亡心永做中國人的精神”[19]。高鐵屏和高金生可以稱之為這種精神的具象化,通過聚焦于英雄個體,東北人民的抗日歷史得以在當代重現。

結語

抗日戰爭是中華民族歷史上的偉大壯舉,也是文學創作不竭的泉源。無論是現代文學史上的“抗戰敘事”,還是當代臺灣或大陸的新抗戰文學,都在敘寫抗戰滄桑、認識時代全景的過程中揭示了戰爭中民族巨大的生存潛力和人性深度,發掘了戰爭與人的諸多命題。正如臺灣著名詩人痖弦所指出的那樣:“我們兀自轉側于詭譎的時間之流里,對這段血淚戰史,既未在文學上給它一個定位,更沒有透過現代文學形式,創作出反映抗戰精神的世界級文學作品;這應該是整個民族的憾事?！盵20]蕭紅將目光聚焦于女性,反映了女性的個體命運和災難;趙淑敏通過追憶歷史,塑造了抗戰的英雄形象,揭示了中國人的抗戰精神。同時,二者基于不同的時代語境,在進行“抗戰敘事”的架構時也有著各自的關注重點,呈現出不同時代下東北女作家戰爭書寫的不同風格。