新生代電影創作者的身份坐標

王雪璞 陳靜遠

摘 要：在“第五代”部分干將逐漸消隱、“第六代”故步自封的當下，“新生代”群體已然成為國產電影創作的主力干將。對于“新生代”的身份坐標，學界目前仍然在探討與辨析。事實上，理解“新生代”群體的身份坐標，首先要明確新生代創作者的內涵指涉與整體畫像，需從代際劃分、文化屬性與美學范式三個坐標軸予以厘清，從而知道“新生代”指涉的是怎樣的“一代人”。首先，代際劃分確認了新生代電影創作者的“電影史坐標”，需厘清“新生代”與“第七代”“Y世代”的內涵差異。其次，文化屬性確認了新生代電影創作者的“時代文化坐標”，新媒介、類型化與互文游戲構成了新生代影人群體最核心的文化屬性。最后，工業美學范式則確認了新生代電影創作者的“創作理念坐標”，與前代影人群體不同，新生代是文化工業環境中成長的一代，標準化審美、敘事化導向以及對于技術展示的熱衷成為他們尤為顯著的創作特點。代際劃分、文化屬性與美學范式三者相輔相依，共同構建了“新生代”的身份坐標軸，開創了當下中國電影創作的新局面。同時，對于“新生代”以“文化工業”作為創作路徑帶來的弊病，學界應給予充分關注，“新生代”群體也需要自我反思、不斷革新，從而承擔起中國優質文化走向世界的重任。

關鍵詞：新生代；代際劃分；類型化；集體；工業美學；文化屬性

中圖分類號：J904

文獻標識碼：A

文章編號：1673-8268（2023）06-0139-08

近年來，新生代電影創作者逐漸走向前臺，成為當下中國電影市場的主力創作人群。關于“新生代”的定義，目前學術界尚未勾勒出清晰的時代畫像，對這一批創作群體的“身份坐標”也就無法確認。正因如此，當下的國產電影創作與國產電影研究之間出現了一個根本性錯位。因此，對于新生代電影創作者“身份屬性”的長期懸置必然導致三個嚴重的后果。一是影響了當下中國電影史的書寫。如果不能確認新生代導演的“身份屬性”，那么在當代電影史書寫中，我們就很難描述他們之于電影史、文化史的時代意義，在甄選影片時就會陷入主觀印象帶來的困惑與偏頗當中。二是影響了當下國產電影創作的評價體系建立。不解決新生代創作者的“身份問題”，我們就無法對他們創作出的一大批電影作品做出客觀、準確、深刻的評價，也就難以挖掘出影片長遠的美學文化價值。三是影響了對當下新生代電影創作的反饋、建議與指引。新生代電影創作固然是當下不可忽視的重要現象，但同時也暴露出了創作上的諸多不足與弊病。倘若不能對“新生代”創作者的“身份屬性”有一個“共識性”的集體意見，那么新生代的創作者們也就很難從大眾、評論界與學術界獲得有效的批評反饋，不利于他們自我反思，從而影響其創作水平的提升。

鑒于此，新生代電影創作者的“身份問題”理應是一個重要的學術議題。厘清這一群體的“身份坐標”，可從代際劃分、文化屬性與工業美學范式三個視角切入。其中，代際劃分確認了新生代電影創作者的“電影史坐標”，文化屬性確認了其“時代文化坐標”，工業美學范式則確認了其“創作理念坐標”，電影史、時代文化、創作理念這三個視角可整體性描述新生代電影創作者在當下扮演的“身份角色”。

一、新生代創作者的內涵指涉與整體畫像

關于新生代創作者的內涵指涉問題，學術界已有一些比較主流的觀點。學者尹鴻從歐美社會學研究理論出發，以第二次世界大戰后出生人群的10～15年為“一代”作為劃分依據，指出新生代創作者大致對應于“Y世代”“Y世代”通常指1980～1995年期間出生的一代。人群：“這些青年電影導演，出生在20世紀80年代初至90年代中后期，是中國的‘Y世代?！蚧?、數字化、務實派應該是他們的身份標識。雖然他們身上有迥異于西方Y世代群體的本土特征，但經濟的發展、全球文化進程的加快、青年高等教育的逐漸普及以及數字信息技術的迅猛發展等諸多方面的綜合作用，使得處在同一‘地球村中的年輕族群有了溝通對話和身份角色同步建構的可能?！保?］尹鴻先生主要是將新生代導演放置于一種全人類社會的語境下去看待的，認為新生代導演的時代社會特質決定著他們的身份內涵。學者陳旭光近年則用了多篇論文談及“新生代”電影創作現象，相較于“新生代”，陳旭光先生更愿意使用“新力量”這一術語，因其更能體現新創作群體對于中國電影版圖格局的比重、話語、權力的重構關系，更體現出一種不可阻擋的具有勃勃生機的創作態勢。他指出：“新世紀以來，在經濟全球化的浪潮中，在一個網絡文化、視覺文化、游戲文化、好萊塢電影文化媒介等大文化背景之下，中國電影成長并崛起了一個被稱之為‘新力量的青年導演群體，這是中國電影文化的一個特殊及重要的現象，其在主體性、電影觀、受眾觀、電影美學風貌和創作思維及發展個性等方方面面都表現出以往導演有所不同的新特點，繁榮成一片新的景觀?！保?］陳旭光先生對于“新力量”導演的界定，則更多從“中國電影”的核心語境出發，生動描繪了“新力量”電影導演自身的媒介文化經驗與因之產生的主體創作傾向?？偟恼f來，社會文化語境與大寫的“電影語境”構成了新生代群體的創作背景，由此背景可以生發出新生代創作者的內涵指涉并描繪出其整體畫像，其中的一些核心概念尤其值得我們探討。

新生代電影創作者是怎樣的“一代人”？首先，“新生代”導演這個詞包含著兩個不同的維度。一是社會文化層面的代際差異。隨著科技進步、經濟發展、社會演變的持續進行，人類社會常常會出現基于不同主體性、思想觀、文化觀、價值觀的代際更替?！按H差異現象是急劇的經濟社會變遷和科技發展的產物，而青年代際群體的崛起往往是重大經濟社會變革帶來的結果?！保?］從這個角度看，新生代電影創作者亦是經濟全球化、技術數字化、文化娛樂化造就的一代群體。二是電影話語層面的代際差異。經過了第四代導演的人本主義精神、第五代導演的家國意識與尋根神話以及第六代導演的個人化書寫之后，當下新生代導演也“生產”出了具有明顯代際特質的作品群，對于這些作品的生產機制、題材內容、美學范式的概括闡述也是極為必要的。

其次，新生代電影創作者有著怎樣的文化屬性？其中一個最典型的特質是，青年文化已經成為新生代電影創作的主要表征，而青春題材影片則成為一種代表性的創作路徑。學者金丹元指出：“深究當下國產青春片的成功之道，除了其精準的市場定位外，似已蘊含著一些獨特的運作和審美功能，但某些懷舊策略中的功能卻也不能不引起我們警示和反思?！保?］陳旭光則分析了近年來的喜劇電影后指出：“近年中小成本喜劇電影繁盛是某種新的青年文化或青年性（youthfulness）崛起的意識形態征候?！保?］46他進一步分析認為青年文化的邊緣性、反叛性、游戲性等特質定義了第六代電影群體，而當下的青年導演則呈現了一種年輕的精英文化：“以表情、表演、影像、敘事等的夸張，逃避對個體主體的關注和對現實的精雕細刻、默識體驗型的關注。他們奉行娛樂至上，不關心娛樂的社會倫理價值，作為一種文化姿態的反諷搞笑，成為他們的重要話語手段，他們是以反諷、顛覆、搞笑、娛樂化的方式從邊緣借助商業的力量向中心和大眾社會突進?！保?］49某種程度上說，“青年文化”是對“代際劃分”刻畫能力不足的一種內涵補充，尤其是相較于第五代創作群體“天生老成”的創作姿態，當下新生代創作者則真正在電影創作中力所能及地呈現“青年性”。

最后，新生代電影創作者應遵循怎樣的美學范式？如果說對審美現代性的不同理解造就了第五代是宏大美學的一代，第六代是個人美學的一代，那么當代青年創作者的確可以說是“工業美學”的一代。關于“電影工業美學”的研究已經無需詳述，陳旭光、徐洲赤、范志忠、劉強、張明浩等諸多學者都已經對其內涵、體系、應用等諸多方面做了詳細的研究。值得一提的是，當代青年創作者是在一種“后工業”的時代背景下，自覺地采用一種“工業美學”作為創作路徑，這很大程度上源于中國電影創作以導演為中心的創作理念以及工業體系“創制發銷”長期不足的歷史。

在這三個問題的背后，實際上是試圖對新生代電影創作者的社會坐標、文化坐標、美學坐標的整體把握。

二、代際劃分：第七代、Y世代與新生代

既往的中國電影史采用的是一種“父子承繼”的代際劃分方式，具體分為：第一代導演如鄭正秋、張石川，第二代導演如蔡楚生、鄭君里、孫瑜、費穆，第三代導演如謝晉、水華、成蔭、崔巍，第四代導演如吳貽弓、謝飛、吳天明，第五代導演如陳凱歌、張藝謀、田壯壯，第六代導演如婁燁、王小帥、張元、管虎等。但在第六代之后，學術界卻出現了分歧，雖然有以尹鴻為代表的學者認為：“對于中國電影來說，第五代導演目前還是中堅力量，第六代導演是異軍突起，第七代導演則是風采初現。第七代導演是中國電影市場培養起來的，他們懂得制片行業的游戲規則，能找到自身想法和市場需求之間的平衡?！保?］而以陸川為代表的部分導演則迫不及待地想要接過前輩的大旗，自我標榜為第七代導演。就這個問題，學者李立曾在多篇文章中論及第七代的尷尬境遇：“今天的‘第七代是一個含混不清的歷史概念，在時代的節點上既有對中國電影高速發展的希望，又有對年輕導演理想成長的焦慮，同時還夾雜著在藝術史終結以后理論家書寫電影史命名的尷尬。而歸根到底，第七代，只不過是一個詞語罷了?！保?］144他認為，既往的電影史代際書寫均遵守時代、個人、藝術三維度的統一，但在新生代電影創作者中，我們卻難以找到這種身份約定。除此之外，身處“資本為王”在“文化場域”大獲全勝的當下，新生代導演受制于資本，本質上已經被剝奪了“作者電影”的“署名權”，因此，“如果我們用所謂的‘第七代來對他們進行命名，顯得多情而又尷尬”［7］147。

“第七代”的命名暫且被懸置起來，“Y世代”又能否作為新生代電影人的整體命名？首先，“Y世代”（Generation Y）一詞最早出現在1993年美國一本期刊的社論中，“西方社會學者大多傾向于把美國人口劃分為在二戰后出生的‘嬰兒潮一代、20世紀六七十年代出生的X世代（Generation X），以及Y世代（Generation Y）或千禧世代（Millennial Generration），Y世代通常指出生于1980年至20世紀90年代后期成長于當代的青年群體”［8］11-12。在西方社會學語境中，世代的劃分主要遵循人口群體因素與歷史進程因素的雙重影響，經濟充裕、教育程度高、信奉自由主義以及“數字原住民”是西方“Y世代”的核心特質。在中國社會語境下，“Y世代”這一個概念的引進則首先遭遇“合法性”問題，即在中國社會語境中能否自釋。由于中西方在社會發展階段存在著部分差異，“Y世代”對應的同時代國內青年群體的內涵指涉亦有不同，除了年齡的大體一致，中國的所謂“Y世代”群體顯然在主體人格上更為復雜：“這一代年輕人具有雙重矛盾性的特征，在他們身上會發現物質主義和理想主義并存、國際性和民族性兼備、現代和傳統同在的特征，在享受物質繁榮的同時也經受著為過上更好生活所帶來的巨大壓力?！保?］13就電影的代際劃分來看，尹鴻先生認為，“Y世代”能夠作為電影創作者的劃分依據的理由在于二者的核心特質基本吻合，且能將社會背景、創作者、文本網絡、觀眾群體納入同一個話語情境中予以考量。

事實上，無論是“第七代”還是“Y世代”，在應用于新生代電影創作群體研究時都有著天生的話語缺陷。一方面，“第七代”作為一種電影史系統內“父死子繼”的幽靈存在，仿佛是“第六代”走向終結之后自然誕生的一代創作群體，這本身就經不起推敲。另一方面，學界亦有人認為電影史的“代際劃分”過于草率。韓國學者林大根認為，“而對于‘代際論者來說，與其說這種方法是從學術性動機出發，還不如說是從新聞性動機出發，它表明了要以導演為中心重構中國電影史的敘事意圖”［9］。代際論的優點是尊重了導演的“作者屬性”，尊重了“作家主義”的傳統，尊重了歷史環境中的集體意識，但卻忽視了創作者個體經驗的歷史差異，也忽視了電影作品是集體創作的結晶，還忽視了“代際更替”理應有的闡釋前提。就如同戴錦華指出的，她在1994年就斷然否認了第六代的存在［10］388-389。她銳利地指出：“與其說諸多關于‘代的話語構造了當代中國文化的地形圖，不如說，其自身便是當代中國文化重要的景觀之一?！保?0］383

如果說“第七代”是尚未出生就胎死腹中的“文化景觀”，那么“Y世代”作為一種第二次世界大戰后的社會學劃分模式，顯然會遭到更多的質疑。首先，中國大陸由于自己獨特于西方社會的歷史進程，雖然改革開放以后中西方的社會語境漸漸趨于共時性，但二者的社會話語情境依舊有本質的差別。其次，“Y世代”可以描繪一個“代群”共時性的社會共性，但將其應用于“電影史”的代際劃分卻依舊需要一個“二度轉換”的商榷過程。就像戴錦華提到的那樣，“一種文化的代群的指認，不僅意味著某個生理年齡組，而且意味著某種特定的文化食糧的‘喂養，某些特定的歷史經歷，某種有著切膚之痛的歷史事件的介入方式……所謂‘主要不是由于他們的共時性，而是由于他們的共有性”［10］387-388。

相較于“第七代”在“法理”上的天然欠缺和“Y世代”對于“電影文化體認”的忽視，“新生代”或許是一個更好的術語?！靶律币辉~天然道明了：這是一個正在建立的“電影代群”，他們正處于新生時期，因而尚未擁有一個確定的身份內涵與參照坐標，但可以確認的是，他們已然因為自身的電影創作而成為當代中國影壇不可忽視的組成部分，“新生代”闡發了這一批電影創作者們身份“懸而未決”的當下處境。對于這一批影人，我們很難用“作者論”去定義諸如《流浪地球》《紅海行動》抑或《夏洛特煩惱》之類的作品。這是真正意義上在“制片體系”制度下集體創作的一代，由于“導演”的作者權力被稀釋，“新生代”的主體人格不該再被視作一個個“虛構”的“單一作者”，而更應該是一個個彼此孤立而又交叉的“創作團體”。也正如此，他們身上的“個人化”書寫變得越來越稀薄，共性逐漸淹沒了僅剩不多的個性，我們反倒更容易從當前時代的特質以及電影創作的共性去勾勒“新生代”的畫像輪廓：這是在文化屬性與美學范式上高度雷同的一代創作群體。

三、文化屬性：新媒介、類型化與互文游戲

“新生代”幾乎擁有完全一致的文化屬性除了少量堅持“作者創作”的導演如畢贛、李?，B、郝杰、邢健等依舊追求著私人化的影像表達外，另有如韓寒、郭敬明等“跨界導演”亦保留著部分來自于“文學風格”的作者氣質，其余大部分“新生代”導演幾乎分享著同樣的文化經驗。?！拔幕瘜傩浴钡囊恢滦员憩F在兩個層面：其一，“新生代”幾乎擁有同樣的文化經驗；其二，“新生代”基于同樣的文化經驗而默契地分享著同樣的“文化共識”。就這一代創作群體而言，其最大特點莫過于追隨“第六代”的足跡，自覺地放棄了“第五代”打造的“宏大敘事神話”而轉向一種全新的“青春話語”，幾乎用“青春化”的符號表達包裹了任何一種電影題材。學者王暉指出，相較于“第六代”群體執迷于回答“為什么”這一問題，“新生代”則將這一問題改寫為“怎么做”：“受商業語境、大眾文化以及國際交流等因素的影響，這種敘事呈現出資本符號化、喜劇型表達與跨地域書寫等時代特征，具有新變意味?！保?1］王暉將這一變化稱為“新青春敘事”，這不僅道明了“新生代”創作內容的同質化現象，還暗示“新生代”在文化經驗層面的整體年輕化。

首先，相較于“第五代”感受的“物質與精神”的雙重匱乏、“第六代”遭遇的“個體身份意義”匱乏，“新生代”影人并不在影像中有意展現任何一種“匱乏”狀態。他們是被電子游戲、互聯網社交、移動通信工具等數字媒介滋養的一代“富裕者”，這也使得他們的影像表達先天就被烙上了“新媒介”的印記。在《西虹市首富》《一點就到家》《你好，李煥英》《刺殺小說家》等“新生代”電影作品中，“MV鏡語”“直播界面”“時空穿越”“游戲畫面”等多種具有“互聯網”與“新媒介”基因的影像符號表達反復出現，這基本上已經被默認為“新生代”電影創作者的共識。正因如此，一些研究者將“新生代”稱作“網生代”，用以描述他們身上共通的網絡化、青年化、后現代化的文化氣質：“從文化的角度看，這些電影的崛起，具有明顯的青年亞文化性。這些電影通過獨特的影像方式執著地表達著他們這一代人的價值觀和意識形態。他們是‘視覺思維或互聯網思維的一代，也是‘感性至上‘娛樂至上‘物質主義的一代，他們主導的青年流行文化具有‘易變性和流動性，就像網絡搜索關鍵詞、微博頭條的瞬息萬變?！保?2］與前輩創作群體不同，“新生代”創作群體不再闡釋文化，而是追逐文化；不再審思媒介，而是樂于被媒介物化；不再堅持用媒介表達意義，而是單純去呈現媒介本身的意義。

其次，“新生代”創作群體除了少數堅持“私人化”的作者電影外，大多數創作者都不約而同地選用了“類型化”書寫這一模式?！邦愋汀边@一很大程度上借鑒文學的術語，暗含著一個來自于結構主義語言學、結構主義神話學、結構主義敘事學的隱藏系統。同時，“類型電影”也同樣是一種自經典好萊塢時期就確信存在的事實。學者路春燕認為“類型”是“一個在成熟的電影工業語境中生發出來的概念，是一種折射社會、歷史觀念變遷的文化形式，它的文本是具有多個側面的現象，包括期待系統、分類范疇、命名方式及慣例成規等”［13］。一般意義上說，學界更樂意從“文本”本身去定義影片的類型?！靶律焙翢o疑問在主題、敘事、人物、視聽等層面都具有“類型化”的特質，這主要體現為三種表征。一是模式化，“新生代”創作群體更愿意用具有“結構主義功能”的模式去選擇主題、布排敘事、塑造人物以及視聽呈現。二是表層化，“新生代”創作群體自覺地反對藝術電影專注于“內省”的美學訴求，相反，他們更執迷于故事表層的講述，即始終在一個外部的“情境”中展開敘事。三是工業化，“新生代”創作群體大都是“工業電影”的信徒，反對“即興”創作。譬如《流浪地球》的導演郭帆就坦言，他不在現場即興創作，拍攝計劃在前期案頭工作就已經確定。這也意味著，“新生代”群體更適應于一種工業化的、非私人的、流水線式的嚴密作業模式。在這三點的共同作用下，個人主體的創作自由被嚴格地限制著，即使韓寒、郭敬明這樣頗具個人特質的跨界導演，影像風格也依舊是“類型化”的，其個人特質則常常零星體現在戲劇性矛盾處理、私人化臺詞設計以及在影像中偷偷埋下“希區柯克”式的“個人段落”，究其實質，只是對“類型化”無傷根基地適度改寫。

最后，“新生代”創作者大多是后現代主義的“信徒”，格外熱衷“互文游戲”。一般而言，提及“互文性”，一些研究者傾向于將其簡化理解為一種語言與內容層面的挪用與相互參照。事實上，就當下“新生代”群體的創作來說，“互文性”體現在三個方面：媒介挪用、黑話模仿與游戲姿態。首先是媒介挪用。由于“新生代”群體浸淫于數字技術打造的新媒體時代，他們對于媒介并沒有壁壘意識，在其作品中，常常出現多種媒介符號雜糅的現象。如《刺殺小說家》中多次挪用“游戲鏡語”與“網絡文學”的媒介表意手段，為觀眾呈現“在網文與現實之間閃轉騰挪”［14］的直觀感受。其次是黑話模仿，即“新生代”創作的電影常?；ノ钠渌麛⑹挛谋?，且采用一種“黑話”的表述形式。一個代表性的例子是影片《沐浴之王》，這部影片選用“喬衫”作為男主演，而故事的內容毫無疑問地指涉了演員“喬衫”的發跡歷史：在《屌絲男士》網劇系列中扮演浴客。除此之外，如《西虹市首富》中用“恒太”暗示“恒大”，用“拉菲特”暗喻“巴菲特”等的橋段簡直不一而足。最后是對“游戲姿態”的酷愛?！坝螒蜃藨B”并不指“新生代”對“電子游戲”語境的熟稔，而是試圖呈現一種“純粹消遣”的“游戲精神”。這也絕非“席勒”談及的、兼顧感性與理性“雙重本性”的“游戲精神”；相反，“新生代”追逐的是一種“后現代”的“游戲性”，更確切地說，是在互文網絡中反復拼貼挪用而制造修辭效果的符號游戲，這種游戲逃避一切此刻的意義，所有的意義的崇高都在“游戲”中因“突轉”而戛然而止。就如同電影《悟空傳》中反復出現的橋段：任何一個角色擺好POSE試圖一板一眼地表達時，總有意外的干涉出現并打斷這一進程?！靶律睂ⅰ坝螒颉崩斫鉃橐环N對符號的短暫消費，一次視聽的注意、一次捧腹大笑或是一次轉瞬即逝的記憶成了“游戲姿態”的全部價值。

相較于“第五代”與“第六代”影人在文化層面的表述，“新生代”影人在作品中呈現的文化格調是急劇矮化的。當“宏大敘事”與“私人敘事”盡皆退場，“新生代”所有的“敘事”變成了沒有任何“涵指”的“表層敘事”，這很大程度上源自“新生代”過于充沛的媒介文化經驗與類型電影訓練，加之對于后現代文化的無力抵抗，最后自然會造就一大批毫無個性、娛樂淺顯卻又精雕細琢、眼花繚亂的“泛喜劇化”電影。其后果就是，“美學壟斷化”“創作符號化”“審美修辭化”將成為“新生代”作品的普遍弊病，“更危險的是，它無聲無息地倡導了一種非常具有市場的觀影理念：電影的價值是為觀眾提供娛樂，觀眾也無需從電影中獲得思想”［15］。

四、工業美學范式：標準審美、敘事導向與技術炫示

一方面，“新生代”群體的“創作多產”與“內容淺薄”之間構成了一組難以彌合的矛盾；另一方面，“新生代”群體又是中國電影工業化的“急先鋒”，其創作呈現出了成熟的商品意識、嚴密的工業流程以及穩定的美學表達，對于電影市場的繁榮功不可沒。究其緣由，很大程度上源于中國電影業在經歷國營制片廠階段、私人化創作階段后，逐漸開始走向以“制片體系”為中心的工業化階段。這也意味著，“新生代”群體自覺地接受一種限制導演自我表達的“工業美學范式”，這一方面源于“新生代”群體無力在資本主導的制片體系下堅持自我表達，而另一方面則在于“新生代”群體原本就是該體制的擁護者與踐行者。

目前來看，中國的電影工業體系與好萊塢的“大制片廠”制度仍有很大差別，但一種較為穩定的“工業美學范式”已經踐行于當下“新生代”的電影作品中。對這一現象，陳旭光先生早在2018年就撰文指出了“新力量”導演群體與“工業美學”建構之間的孿生關系［16］。在《論“電影工業美學”的現實由來、理論資源與體系建構》［17］一文中，他又詳述了電影工業美學的兩個特征：一是以理性的、標準化的類型電影創作取代感性的、私人化的創作；二是通過“工業”和“美學”的折中，追求一種大眾化的、“平均的”電影美學風格。事實上，“工業美學”不僅僅是一種學理層面的問題探討，更是一種現實層面的“既成事實”，在學理層面不斷探討、商榷、革新的當下，“新生代”群體早已經自覺踐行這一“尚未完全明晰”的美學理念。如果我們將這種工業美學理念理解為一種實踐的范式，那么這一范式至少包括以下幾個部分。

首先，“新生代”群體偏愛一種“標準化”的整體審美風格。由于這種“標準”與“類型電影”有著不可分割的關系，因而也可以稱之為“類型化”審美?！邦愋突睂徝啦⒉粏渭兊韧凇邦愋碗娪啊钡膶徝滥Ｊ?，而是體現為影片在美學層面呈現既定之“成規”，默許美學上之“集體系統性表現”［18］。具體說來，由于資本主導下集體創作的緣故，新生代在選取類型電影作為創作目標時，已然接受了敘事結構、表演風格、鏡頭剪輯、畫面色彩、整體風格上的“美學同質化”。譬如“開心麻花”團隊出品的《夏洛特煩惱》《羞羞的鐵拳》《驢得水》《李茶的姑媽》等作品，雖然名義上分屬于周申、閆飛、宋陽等導演，但卻猶如同一位導演拍攝的作品。除此之外，如《流浪地球》《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《送你一朵小紅花》《我不是藥神》等正劇作品也同樣遵守這一審美原則。也正如此，我們很難將“新生代”作品在藝術成就上的得失成敗歸因于某個具體的“導演”。實際上，這些影片只是在“電影工業”系統里按標準批次生產的“文化商品”，與流水線上組裝的手機、服裝、加工食品并無二致。

其次，“新生代”群體將“敘事導向”視作電影創作的重心。這也意味著，相較于第五代對于“純美學”的渴求、“第六代”對于“人物內省”的挖掘，“新生代”只關心“敘事”的魅力本身。后現代主義不僅生產了一個碎片化的、反權威的、表層化的文化世界，于無形間也將“敘事”提升到了它原本反對的中心位置并統領一切?？v觀近年來帶有“藝術氣質”的電影，我們不難發現一種“黑色敘事”的集體傾向的出現，如忻玉坤的《心迷宮》《暴裂無聲》、王一淳的《黑色有什么》、董越的《暴雨將至》、文寧的《渚北迷案》、饒曉志的《無名之輩》、肖一凡的《龍門相》等作品，大多采用黑色、喜劇、懸疑等多種類型雜糅的敘事風格，反映的也無非是歷史懷舊、人性幽暗等大同小異的內容。不僅如此，這類影片往往還通過多線敘事營造錯位效果、營造陰差陽錯的反諷意味，使得作品總體上呈現出“元敘事”的味道。在“元敘事”理念的加持下，《黑處有什么》《暴雨將至》最終都選擇了開放式結局，將罪案的兇手歸為沒有面目的“大他者”，其潛臺詞則試圖道明“真相”因為“敘事”而不可確定的曖昧性。在這些作品中，對于歷史的懷舊、現代化進程中的失意群體的展示都只是承載敘事、凸顯敘事、再現敘事的背景而已。

最后，“新生代”群體亦毫無保留地表示對新生技術的接受，并將“技術炫示”作為影片表達的重點之一。就這一點來說，“科幻奇幻電影”與“動畫電影”體現得尤為明顯。我們不僅在《流浪地球》《上海堡壘》《爵跡》《封神傳奇》等影片中看到了美輪美奐的數字鏡頭，也在《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》《山海經之再見怪獸》中看到了國產CG動畫的逐漸成熟，這不可不歸功于工業美學的直接影響。這些影片動輒至少數百、上千人的龐大技術團隊，絕非手工作坊式的電影創作所能達到。這些影片的出現也同時改寫了對于“主創團隊”的身份定義，相較于傳統“編、導、演、拍”的主創人員，部分“新生代”創作群體大幅提升了“數字工作者”的重要性，導演不僅要熟稔傳統電影制作，還一定程度上承擔著“數字產品經理”的職責。就像有學者指出的：“近十年來，中國動畫電影開始從‘講中國故事轉向‘講好中國故事中不斷進步和提高，其藝術特色也在敘事、技術、風格和市場互動中形成?！保?9］可見，以敘事為底座、以技術為支撐、以文化為目標的電影創作模式正在成為一種標準化選擇。

工業美學范式伴隨著“新生代”影人的集體創作，前所未有地將中國電影納入到標準化、系統化、類型化的生產軌道上來。他們善于借助資本的東風，樂于接受先進的技術與類型化的模板；加之對于個人化書寫的克制，“新生代”電影真正意義上成為了一種“文化工業產品”；在“現代性”常受批判的當下，“新生代”對于“現代性”的樂觀態度讓人感到振奮且訝異。

五、結語：滿懷隱憂的“文化工業產品”

1944年，霍克海默與阿多諾在《文化工業：作為大眾欺騙的啟蒙》一文中首次提出了“文化工業”這一術語。在對于“文化工業”的看法上，霍克海默與阿多諾持有激進的批判并表示不無道理的擔憂：看似體現啟蒙理性的“文化工業”的本質卻是一種非理性的權力運作在作祟：“盡管我們始終在使這種權力理性化，但它依然是非理性的”［20］111；二人在談及作為“文化工業”的電影時說道：“只要電影一開演，結局會怎樣，誰會得到贊賞，誰會受到懲罰，誰會被人們忘卻，這一切都已經清清楚楚了?！保?0］112時隔近80年后，我們不禁擔憂，“新生代”秉持著“電影工業美學”的實踐，他們能否肩負起代表一個時代、表達一個時代的重任？就目前的“新生代”電影創作而言，能夠經得起歷史考驗的作品寥寥無幾，資本的勝利常常是用藝術投降的代價換來的。也正如此，如何將“電影工業”與“電影藝術”兼容并創作出能經受時間考驗的經典作品是最難的一環，為此，“新生代”群體亦只有提升內功，用個人創作深刻地反映時代精神，方能扛起讓中國優質文化走向世界的重擔。

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The identity coordinates of the new generation film creators：Intergenerational division， cultural attributesand industrial aesthetic paradigm

WANG Xuepu， CHEN Jingyuan

（China-Korea Institute of New Media， Zhongnan University of Economics and Law， Wuhan 430073， China）

Abstract：

As the “fifth generation” of film directors gradually fades away and the “sixth generation” becomes complacent， the “new generation” has become the main force in domestic film creation. The academic community is still exploring and analyzing the identity coordinates of the “new generation”. In fact， to understand the identity coordinates of the “new generation”， it is first necessary to clarify the connotation and overall portrait of the new generation creators. It is necessary to clarify from three coordinate systems： intergenerational division， cultural attributes， and aesthetic paradigms， in order to know what kind of “generation” the “new generation” refers to. Firstly， the intergenerational division confirms the “film history coordinates” of the new generation of film creators， and it is necessary to clarify the connotation differences between the “new generation”， the “seventh generation”， and the “Y generation”. Secondly， cultural attributes confirm the “era cultural coordinates” of the new generation of film creators. New media， typology and intertextuality games constitute the core cultural attributes of the new generation of film makers. Finally， the paradigm of industrial aesthetics confirms the “creative concept coordinates” of the new generation of film creators. Unlike the previous generation of filmmakers， the new generation is a generation that grows in the cultural industry environment， with standardized aesthetics， narrative orientation， and a passion for technological display becoming their particularly prominent creative characteristics. Intergenerational division， cultural familiarity， and aesthetic paradigms complement each other， jointly constructing the identity axis of the “new generation” and creating a new situation in current Chinese film creation. At the same time， the academic community should also pay sufficient attention to the drawbacks brought about by the “new generation” using “cultural industry” as the creative path. The “new generation” also needs to reflect and constantly innovate， in order to shoulder the responsibility of Chinas excellent culture going global.

Keywords：

new generation; intergenerational division; typology; collective; industrial aesthetics; cultural attributes

（編輯：李春英）