計量電影學視閾下詩意紀錄片的美學生成

游盼 盧偉

摘 要：興起于英美學界的計量電影學拓寬了電影研究的路徑，該研究方法不僅是對歐美傳統電影研究范式的不滿乃至某種抵抗，還表明其是被數字人文背景下量化研究的熱潮所驅動。從既有的文獻梳理來看，計量電影學在紀錄電影領域中的運用尚不多見，該方法為紀錄片的形式與風格研究提供了新的分析工具。作為紀錄電影的先驅人物——荷蘭導演伊文思，其早期詩意紀錄片作品《橋》《雨》在計量電影學定量研究方法下，開拓出了由景別、角度、剪輯構成的多維空間，由此以點帶面，將早期詩意紀錄片的美學生成進行可視化分析，研究結果顯示，其具有大量特寫景別并列、新奇視角陌生化處理、更短剪輯的節奏呈現等美學特征。

關鍵詞：計量電影學；詩意紀錄片；伊文思；數字人文

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1673-8268（2023）06-0147-10

英國學者大衛·M.貝里（David M. Berry）在《數字人文：數字時代的知識與批判》一書的前言部分開宗明義地談到，“數字人文是將計算機技術應用于人文研究的前沿學科”［1］1。這一定義精準地指出了數字人文的跨學科屬性，它是由數字技術與人文學科交叉而形成的新興研究領域。自2009年數字人文的概念引入中國學界，距今已有十余年，當前數字人文的相關研究“一是利用數字信息技術解決一些人文學科已經存在但是傳統人文學科無法解決的問題；二是發現并研究數字信息技術帶來的新的人文問題；三是探究新型軟件工具和平臺在人文知識的生產、傳播與教學中的應用及其影響”［1］2。就電影研究而言，巴瑞·索特（Barry Salt）于1974年發表的《統計方法與導演風格》被公認為是計量電影學的開山之作。計量電影研究方法體現出的不僅是對歐美傳統電影研究范式的不滿乃至某種抵抗，還表明其是被數字人文背景下量化研究的熱潮所驅動。憑借著眾多的軟件工具和信息平臺對電影文本進行更為細致的數據分析，從定性研究到定量研究，從主觀式的印象批評到客觀式的量化分析，通過新理論、新方法、新工具來強調電影研究的客觀性與科學性，電影研究的理論路徑逐漸被拓寬，并成為數字人文時代研究范式轉型的一朵嬌艷之花。

針對英美學界日益興起的計量電影學研究，一批敏銳的中國學者對其予以了關注，并開展了頗有價值的分析和探討，但總體上而言尚處于零星的起步階段，“突出表現為側重認識論的拉片階段，或偏重于觀眾、票房、院線等外部產業大數據，涉及影片文本形式元素及其參數的內部大數據統計分析的專業學科意識不強”［2］，具體看來，主要是面向形式與風格的探索。陳剛對費穆導演的電影結構進行了可視化研究與實踐，并結合電影歷史、理論和電影藝術的創作規律等分析了費穆電影的形式風格［3］。范倍、郭柳蹊將計量學方法應用于第五代、六代導演的電影研究中，將風格的代際轉移進行一定程度的可視化呈現［4］。李春芳更進一步以電影文本為核心，通過程序分鏡、字幕識別、人物圖譜繪制，研究了關錦鵬電影《阮玲玉》的敘事結構、剪輯特征和人物關系［5］。近來，國內的學者逐漸意識到計量電影學方法的引入，或許可以為“重寫電影史”提供范式上的突破。喬潔瓊對19221937年間的34部中國早期電影進行數據整理和分析，試圖探尋中國早期電影風格（民族、類型、導演）形成的基因密碼，并對計量電影學參與重寫電影史以及建構中國電影學派進行思考［6］。唐媛媛、師志豪采用了計量學的研究方法，統計電影史上不同時期具有代表性的30部紅色電影的平均鏡頭長度、中值鏡頭長度等能夠反映影片風格及形式的數據。同時，基于HSV色彩空間模型對所選樣本的色彩參數進行數據統計，將其變化趨勢進行可視化呈現［7］。從既有的文獻梳理來看，研究對象均為劇情片，這讓我們不禁想到在紀錄片領域，計量電影學研究方法同樣適用，因為“紀錄片作為一種獨特的影像敘事和文化交流載體，在對比與自審的過程中必將更好地發揮其連接世界、溝通中外的橋梁作用，成為新時代跨文化傳播實踐中助力中國對外傳播的有效載體”［8］。

“詩意模式緊隨著現代主義而出現，它作為一種表現現實的手段，偏愛片段組合、主觀印象、非連貫動作和松散的關聯結構”［9］，為了研究這種關聯結構對詩意紀錄片美學生成的作用，我們選取荷蘭導演尤里斯·伊文思（Joris Ivens）的《橋》（De Brug，1928）、《雨》（Regen，1929）為樣本，借助分析軟件Cinemetrics［10］，分別統計出這兩部影片的鏡頭時長及數量，同時將影片的景別、拍攝角度、攝影機運動等重要參數手動標記在非線性編輯軟件Premiere的時間軸面板上，并自動導出生成為Excel表格。統計完成后，通過一系列的函數運算生成可視化圖表，據此分析詩意紀錄片詩意效果的構成元素，進而探求早期詩意紀錄片的美學生成原理。

一、詩意萌生的景別景觀：特寫鏡頭與相同景別并陳

根據攝影機與拍攝對象之間的距離遠近，依照《電影語言的語法》一書中的劃分標準，統計出“特寫（close up）、近景（close shot）、中景（medium shot）、全景（full shot）、遠景（long shot）”［11］五種不同景別的鏡頭數量。經過分析，《橋》《雨》兩部短片中的大多數鏡頭由特寫鏡頭組成，并且多次運用相同景別的鏡頭并列形成影片中的“華彩”段落，景別上的特寫與并列最終服務于簡潔的敘事，對姿態的展現與形式的凸顯削弱了文本的戲劇性，從而導致主觀層面上詩意的萌生。

（一）大量使用特寫鏡頭

《橋》和《雨》作為紀錄片大師伊文思初涉影壇的兩部習作，既是導演個人探索電影語言表意可能性的開端，也是早期詩意紀錄片的奠基之作。無論是表現鹿特丹市內馬斯河上的一座鐵路橋，還是表現阿姆斯特丹的一場陣雨，伊文思大量運用特寫鏡頭（見表1），并在個人自傳中總結認為：“這是特寫鏡頭的一個新領域。在這之前，特寫鏡頭只是用來突出強烈的感情和戲劇性情節的。這些表現日常事物的特寫鏡頭使《雨》片在我的成長過程中成為重要的一步?！保?2］32

貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）在《電影美學》第七章專門論述“特寫”時提到，在默片時期，電影兼具揭示新事物和表現舊事物的雙重功能，尤其是通過特寫展示出事物面貌背后的各個微小因素的運動，啟發我們重新認識早已熟悉的日常生活，“特寫鏡頭不僅擴大了而且加深了我們對生活的觀察”［13］45。伊文思的《橋》《雨》中充斥著大量的特寫鏡頭，飽含著自然主義的細節表現，“流露出一種難以言宣的渴望、對生活中一切細微末節的親切關懷和一般火熱的感情……導演在特寫里表現出自己的詩的感覺”［13］46。因而，詩意紀錄片中的特寫鏡頭所具有的抒情力量往往能夠生動地傳達出導演真實的內心活動，與觀眾形成某種心靈上的共振，而不僅僅只是作用于我們的眼睛。

以《雨》為例，影片中超過半數的鏡頭均為特寫，這也是詩意紀錄片的情感來源。其創作緣起是伊文思與友人在《暗礁》的外景地拍攝時需要陽光，但恰逢陰雨綿綿，于是構思了這部影片。從現實與藝術兩個維度來看，一方面，阿姆斯特丹屬于溫帶海洋性氣候，降水頗多，居民早已習慣了多雨的天氣。伊文思將攝影機對準這一日常生活中并不鮮見的對象，借助特寫鏡頭對事物面貌進行細致入微的刻畫，如隨風抖動的篷布、窗戶上的水珠、路面上的積水，描繪了發生在雨前、雨中、雨后三個階段的不同生活側面，重新建構起觀眾對于下雨這一天氣變化過程的整體認知。另一方面，伊文思通過一系列純粹的視覺形象表達出抒情的效果，其中特寫鏡頭功不可沒。由于雨的形態、光影、運動變化十分豐富，影片將其作為一種出色的造型元素來加以表現，時而激烈、時而柔美、時而陰郁、時而陽光，特寫鏡頭下的雨滴被塑造成多變的姿態，暗合了片中情感基調的變化，調動了觀眾真實的生活體驗，使其產生身臨其境的主觀感受。這也恰好印證伊文思所說的：“雨是濕的，所以必須讓銀幕保持濕淋淋的狀態——使觀眾感覺到濕，又不僅僅是濕度而已?！保?2］30

（二）相同景別鏡頭并列

何為并列鏡頭？通常認為，“在同一主題下具有某些相似之處，且彼此沒有邏輯上的呈遞或因果關系的一組鏡頭”［14］220。這一概念明確了并列鏡頭成立的三個基本要素，我們不妨將其代入《雨》這部影片中加以驗證（見圖1）。它具體包括：（1）圍繞著下雨展開（主題的同一性）；（2）具有相似的景別和長度（形式的相似性）；（3）鏡頭順序可以互相調換（因果關系的缺失）?；仡櫴澜珉娪笆房芍?，并列鏡頭被引入敘事電影后，真正大放異彩是在蘇聯蒙太奇學派手中，既較好地服務于故事本身，還給予觀眾以詩意的觀感，比如普多夫金（Vsevolod Pudovkin）的《母親》（Mother，1926）中“春天來了”那組經典鏡頭：冰雪消融、小河流淌、孩童玩耍。作為在荷蘭放映的第一部蘇聯影片，它引起了伊文思等人的極大興趣，他在自傳中不止一次提到相關細節。值得注意的是，伊文思在《雨》中反復多次出現的并列鏡頭所營造出的綿綿詩意，正是源于盡可能地減少畫面中的有用信息，簡化敘事的成分，削弱畫面之間的因果關系，這一點是和普多夫金有所區別的。

學者聶欣如將電影語言中減少有效信息從而獲得詩意的表現手法稱為“單調性語言”。結合這一定義，許多電影元素都有造成“單調性語言”的可能，常見的處理方式包括慢動作升格、重復組接鏡頭等?！耙话銇碚f，單調性語言是電影表現詩意、象征的重要手段，也用來創造某些氣氛和情緒?！保?5］122更重要的是，“單調性語言”能夠誘發電影語言信息的畸變，“信息的畸變使觀眾的注意發生變化和轉移，引起聯想或感受它種藝術的魅力，從而產生單純化情緒”［15］124。既然減少畫面信息能夠促成所謂的“單調性語言”，繼而導致信息畸變后產生詩意效果，那么從散點圖中可以得知（見圖2），在《橋》《雨》這兩部公認的詩意盎然的紀錄片中，景別方面詩意達成最主要的手段是特寫鏡頭的并列。

具體而言，以圖1中“雨后”的并列鏡頭為例，它們分別是：（1）特寫，欄桿上掛著的雨滴；（2）特寫，汽車引擎蓋雕塑上的雨滴；（3）特寫，汽車燈罩上的水珠；（4）特寫，汽車輪拱上的水珠。由此可見，這一連串的鏡頭組合只為交代雨停下了的事實，從不同的生活細節表現雨滴的形態。而特寫鏡頭本身就具有排除無關信息、保持畫面內涵單一性的功能。因此，這個“雨后”片段盡管鏡頭很多，但信息量不大，類似的例子在片中還有很多。除此之外，并列鏡頭還形成了影片中的節奏，“畫面之間無邏輯意義的呈遞或延續迫使形式的因素凸顯，詩意因此而被造就”［16］。于是，在重復的特寫鏡頭組合下，觀眾的注意力從對下雨這一具體事件的關注，被巧妙轉移到畫面中雨的形態和影片節奏的趣味性上來，給細膩的自然景物描寫蒙上一層主觀色彩，產生于內心的詩意也由此顯現出來。

二、詩意探索的角度凝視：新奇視角與陌生化處理搭配

根據統計分析得知，《橋》《雨》兩部短片中俯/仰角度鏡頭占比較高（見圖3）。物體的拍攝角度代表著對題材的某種看法，非常規的角度選取帶來了新奇的視角，其背后是現實需要與時代呼喚的多重合力所致。更重要的是，角度上的新意創造出陌生化效果，使得作品的藝術性動機前置，從而避免了知覺自動化，延長了審美認知的過程，并構成了影片詩意的前提。

（一）新奇化的觀察視角

一般來說，傾向于現實主義的導演常采用水平視線的平拍鏡頭，使觀眾忘記攝影機的存在，而傾向于形式主義的導演則偏愛非常規甚至極端的拍攝角度，極力捕捉被攝對象的特點。角度上的新奇往往能夠給人以視覺上的新鮮感，引起觀眾的注意，從而令其獲得獨特的心理感受。自上而下的俯拍鏡頭會使人顯得渺小卑微，削弱被攝物體的重要性，極端的俯拍鏡頭形似鳥瞰，能將觀眾帶入空中俯瞰蕓蕓眾生。自下而上的仰拍鏡頭通常給人以莊嚴肅穆、恐怖壓迫之感，“一般可以造成某種優越感，表示一種贊頌和勝利”［17］22。

從圖3中我們不難發現，《橋》《雨》兩部影片中俯/仰角度的鏡頭數量之和高于水平角度拍攝的鏡頭，且隨著時間的推移占比有上升的趨勢。分開來看，《雨》中的俯拍鏡頭數量遠高于《橋》，而《橋》的仰拍鏡頭數量則高于《雨》，客觀上這是由于二者的拍攝對象不同所致?！稑颉分械匿撹F活動橋梁是一座佇立在內馬斯河上的龐然巨物，而《雨》中的雨滴則更多是處于受重力影響落下的狀態。此外，新奇視角的選取亦存在社會變革帶來的深層次的主觀心理動因，這就離不開兩部影片誕生的時代背景的影響。

首先，影片創作背景是一個“機器崇拜”的時代。20世紀初，西方社會正處于科學技術蓬勃發展的時期，日新月異的發明創造讓人眼花繚亂；機器開始與人們的日常生活產生越來越多的交集，它有效地減輕了人力的負擔，創造出巨額的社會財富，逐漸在人們的觀念上產生影響；整個社會洋溢著濃厚的樂觀主義情緒，催生出“崇拜機器的時代”。吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）的“電影眼睛”理論將攝影機作為認識世界的主體來表現，“我們的出發點是：把電影攝影機當成比肉眼更完美的電影眼睛來使用，以探索充塞空間的那些混沌的視覺現象”［18］。其代表作《持攝影機的人》更是對改變運動速度和發掘特殊的拍攝角度顯示出極大興趣。因此，歌頌機器、崇尚科技日漸成為新的時代潮流，也直接塑造了人們對于機械之美的迷戀，為水陸交通提供便利的鐵路橋也自然成為頌揚人類工業文明的絕佳載體，《橋》在鏡頭角度的選取上對此流露出的贊美之情溢于言表。

其次，影片重在表現工業城市化的進程。農業文明始于鄉村，而工業文明則發端于城市?？v觀西方國家城市化走過的演變歷程，有學者將其劃分為三個階段，其中18世紀中葉至1950年為第一階段，即工業城市化。始于18世紀的英國工業革命徹底改變了當時的社會形態，使西方國家相繼邁入城市化進程，“城市化作為一種經濟和社會發展的形態，和工業化似乎是一對‘孿生子”［19］。經濟基礎決定上層建筑，社會變革直接反映在電影藝術創作上，“一些電影制作者嘗試把攝影機帶到戶外拍攝城市風景那些詩意的方面。他們的影片形成了另一種新類型‘城市交響曲（city symphony）”［20］239。為了更好地表現生機勃勃的城市生活，又不至于落入大眾視野的窠臼，創作者需要積極發掘生活中點滴事物的詩意?！队辍纷鳛槭闱榧o錄片的代表，以小見大，透過鮮為人知的新奇視角刷新了觀眾對于城市生活細節的具體認知。

最后，影片深受先鋒派電影的感召。第一次世界大戰雖然使得西方社會的傳統觀念和精神文明遭遇了空前的危機，卻加速推進了19世紀末興起的現代主義文藝思潮，孕育了包括先鋒派在內的多個現代主義藝術流派。先鋒派電影雖然較其他藝術形式起步較晚，但它卻積極擁抱當時各種各樣的現代主義風格。年輕的電影工作者秉持著復興民族電影和探索電影藝術性的雙重目的，積極革新電影的形式與技巧，使電影語言呈現出愈發豐富的表意可能性。此外，一眾電影俱樂部的蓬勃發展和藝術電影放映專門影院的興起，也為獨立于主流工業之外的先鋒派電影開辟了與觀眾見面的窗口。1927年9月，伊文思參與創立的“阿姆斯特丹電影聯盟”發布的第一則宣言里提到，“我們要看法國的、德國的和俄國的先鋒派畫室里產生的實驗主義作品”［12］13。在其擔任技術顧問期間，這類影片在內容與形式上的創新給其留下了深刻印象，在先鋒派的感召下他開啟了個人的電影生涯。

（二）“陌生化”的藝術動機

1917年，俄國形式主義領軍人物維克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在《作為手法的藝術》一文中首次提出“陌生化”（defamiliarization）的概念，并認為：“藝術的手法是事物的‘反?；址?，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重?！保?1］美國電影研究學者克里斯汀·湯普森（Kristin Thompson）將“陌生化”視為一個總的新形式主義術語，并將其當作一種“審美游戲”，目的在于更新我們的思維過程，避免“知覺自動化”的發生。

按照新形式主義的觀點，“所有媒介的和形式組織的手法，在其陌生化以及用來建構起一套影片系統的潛力方面，都是平等的”［22］25。景別、角度、運動等電影的元素均被視為藝術手法，不僅服務于作者的表達，還創造出陌生化效果?？死锼雇　丈堰\用藝術手法的動機劃分為四種基本類型：構成性（compositional）動機、真實性（realistic）動機、跨文本（transtextual）動機以及藝術性（artistic）動機［22］26。其中，藝術性動機可以獨立存在，而其他三種則必須依賴于藝術性動機。

顯然，《橋》《雨》這兩部作品幾乎都是圍繞著藝術性動機來組織結構的，使藝術性動機實現“前景化”（foregrounding）。如《橋》中：為了讓輪船航行，火車只得暫時?？?，鐵路橋的橋面在仰拍鏡頭的注視下緩緩升起，巨大的滑輪在沾滿油泥的鋼纜拉扯下產生有節奏的轉動；隨著橋面不斷上升，在幾乎垂直俯拍的鏡頭下，河面上的小舟顯得愈發渺小，船上劃槳的人更是難以辨認。這樣的鏡頭組合傳達給觀眾的不僅限于眼前發生事件的前因后果，還是對“橋”這一拍攝對象的藝術化處理，使觀眾能夠欣賞機械運轉的“純粹的形式”，達到某種間離的效果。因此，非常規的新奇的拍攝角度作為特定手法，在整部影片的形式范疇內重復和變化，大量的俯/仰角度鏡頭客觀上增加了觀眾辨別事物樣貌的難度，延長了主觀思考的銀幕時間，打破了觀眾對于事物的固有印象，突出了以審美本身為目的的認知過程。

三、詩意盎然的剪輯思維：鏡頭長度與情緒節奏互補

如何將單個鏡頭組織成為完整的段落，是剪輯首要解決的問題。剪輯是詩意達成的重要手段，《橋》《雨》中的平均鏡頭長度（average shot length，ASL）均遠低于同時期歐洲和美國的水平，而愈短的鏡頭長度愈具有濃郁的詩意氛圍。另外，通過契合畫面內容的剪輯節奏所帶來情緒上的起伏，能夠突出情緒表達、氣氛營造和情感抒發的詩意效果。

（一）更短的鏡頭長度

平均鏡頭長度“指的是影片的長度除以其中的鏡頭數量，它既可以表示膠片的實際長度，也可以表示為持續時間”［23］160。使用Cinemetrics網站上提供的測量工具，得出《橋》和《雨》的ASL分別為5.7秒和4.7秒。借助平臺上的數據庫查找《世界電影史》中列為“抒情紀錄片：城市交響曲”條目下的代表影片，將它們的鏡頭參數進行對比（見表2）。其中，《曼哈塔》（Manhatta，1921）作為最早的知名城市交響曲，大量使用了沃爾特·惠特曼（Walt Whitman）的詩句作為字幕卡插入，因而其ASL達到了9.2秒，其余的不足6秒。

與此同時，我們將《橋》《雨》這兩部影片的ASL與同時期的歐美無聲電影加以比較（見圖4）［23］192，不難發現，它們基本上與美國電影的ASL持平，但比歐洲電影的ASL短了將近1秒。生活中1秒鐘或許不算太長，但在銀幕上卻是不能讓人忽略的?；仡?920年代的國際潮流，彼時的好萊塢電影正處于無聲電影后期，電影作為商品正迅猛擴張自身的商業版圖，連貫性剪輯體系業已成熟，“視線匹配、切入鏡頭以及取景的小小變化，都能不斷地揭示出一個場景空間的重要部分”［20］194。反觀歐洲電影，各國正在聯合起來抵抗美國電影的入侵，一時涌現出形形色色的不同于古典好萊塢電影制作風格的重要電影流派，一種國際化的先鋒派藝術風格開始浮現，與好萊塢電影強調的商業屬性形成鮮明對照。早期詩意紀錄片的ASL與好萊塢商業電影更為接近，這個現象是值得我們關注的。

一般來說，提及詩意電影人們會自然而然地將它與長鏡頭理論聯系起來，這多少受到了安德烈·巴贊（André Bazin）的長鏡頭理論影響。他認為：“若一個事件的主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用?！保?4］隨后一眾擁躉們充分汲取巴贊理論的精神養料，將其視為“新浪潮之父”，于是造就了“法國電影新浪潮以來特別強調電影導演的藝術個性張揚，詩意電影的呈現就是導演們個人思想和藝術表達的噴發”［25］。

那么，在早期紀錄電影中平均鏡頭長度與詩意的生成是否有關呢？我們不妨將這兩部影片進行比較，《雨》是被公認的比《橋》更具詩意的，將二者的鏡頭長度參數整合到核密度估計圖（kernel density estimation，KDE）中（見圖5），不難發現，兩者數據分布的離散程度有所不同?！队辍返溺R頭長度分布更為集中，多為7秒以下，其峰值數據聚集在大約4秒的位置；《橋》的鏡頭長度峰值位置與《雨》相似，但總體數據分布更加分散，這也是與表2中二者的變異系數（CV）相對應的。于是，我們能夠初步得出結論：在早期詩意紀錄片中更短的鏡頭是其詩意生成的一大來源。這個結論似乎與由長鏡頭美學帶給我們的審美經驗相悖，但提出質疑并提高描述的客觀性正是計量電影學的價值所在。

“這種比較的方法不僅可以用來討論導演作品在形式上的獨特性，而且也可以討論內容上的獨特性。這樣做或許有助于減少對電影許多隨意的過度解讀?！保?6］

（二）富有情緒的節奏

一部電影中，鏡頭的長短決定了影片的節奏，平均鏡頭越長，剪輯頻率越低，節奏越緩慢，反之亦然。法國電影理論家萊翁·慕西納克（Leon Musinak）在《論電影節奏》一文中認為，“節奏是一種心靈上的需要，它通過一種下意識活動補充了人的空間感和時間感”［27］。誠然，電影中的詩意是一種氛圍，更是一種情緒，但不是所有的情緒都是最終指向詩意的，“只能是帶有某種情緒的節奏才有可能被觀眾認定為詩意”［14］343。伊文思的《橋》《雨》之所以讓人覺得詩意盎然，其中很重要的原因便是通過剪輯率的變化創造出帶有情緒的節奏。

通過Cinemetrics軟件工具將這兩部影片進行量化后并提交數據到網站上，選擇合適的“趨勢線程度”并點擊“重繪”后生成趨勢線。以《橋》為例（見圖6），我們可依據波峰和波谷所在的位置，將這條動態曲線劃分為與影片內容大致對應的五個階段：（1）火車進站等候通行（5分12秒），（2）橋面上升（7分50秒），（3）輪船通行（9分30秒），（4）橋面下降（12分03秒），（5）火車通行（13分40秒）。由此可見，剪輯速率的每次變化都對應了橋梁在開啟與閉合過程中的關鍵節點，正如伊文思所言，“對我來說，這座橋是活動、色調、形態、反差、節奏，以及這一切之間的關系的實驗室”［12］18。

《橋》的開啟與關閉、《雨》的增多與減少，都影響著觀眾注意力的變化，每一次注意力的改變都會引起情緒上的波動，呈現在銀幕上則是剪輯速率起伏所造成的節奏變化。因此，“所謂電影節奏并不意味著抓住鏡頭之間的時間關系，而是每個鏡頭的延續時間和由它所激起并滿足了注意力運動的結合”［17］124，剪輯不再是一種抽象的“時間節奏”，而是一種所謂的“注意力的節奏”。所以，伊文思正是利用剪輯速率的快慢變化來加強節奏上的引導，使觀眾的注意力始終保持在銀幕上。同時，或急或緩的節奏也呼應著觀眾的主觀情緒感受，并以某種內在韻律的方式顯現，從而使觀眾體驗到別樣的快感和詩意。

四、結 語

早期詩意紀錄片憑借獨特的詩意美學，在電影史上書寫下了不可磨滅的一筆，而在其曇花一現的同時也讓我們不禁思考：這股不可名狀的詩意氛圍究竟從何而來。筆者正是通過計量電影學的方法從定性研究轉向定量研究，對伊文思的《橋》《雨》的影片元素進行系統化、數字化的測量，并加以可視化的呈現與分析，其中不乏與傳統印象相悖的發現，為深入探究詩意紀錄片的形式風格與美學特征提供了新的方法與觀點。景別上的大量特寫與并列鏡頭，角度上的新奇視角與陌生化處理，剪輯上的短鏡頭與富有情緒的節奏，為我們打開了一扇更客觀、系統和精確地研究早期詩意紀錄片的美學生成窗口。

總的來說，詩意氛圍歸根結底是一種審美情感，而關于審美電影的建構方式，新形式主義做出了兩個重要的假定：“電影是人工的構造物，而且它們與一種審美的非實用類型的知覺有關?！保?2］52一方面，電影是任意的而不是自然的建構物，無論一部影片看上去多么真實、自然，其創作手法的選擇很大程度上依賴于占主導地位的動機和功能。詩意紀錄片中創作手法所發揮的功能，為的是創造和保持電影自身的形式與風格。另一方面，由于日常知覺是有效的、輕松的，而審美知覺恰好與之相反。因此，以詩意紀錄片為代表的審美電影往往需要將我們的經驗加以延長或鈍化，也即陌生化，從而引導我們將注意力投向經驗內部或自身的知覺與認知過程，而不是出于某種實用目的。毫無疑問，以計量電影學為代表的電影量化分析工具呼應了以上分析，既為審美電影的建構提供真實可信的數據支撐，也推動電影藝術的審美分析進一步走向科學化。

回到本文，作為計量電影學涉足紀錄片領域的初步嘗試，尚存在以下不足：一是選取的樣本偏少，定量研究需要大量樣本數據，已有的影片數據庫有待完善，且可能存在影史上亟待發掘和認定的影片，一定程度上造成數據分析上的盲點；二是現有的測量工具較為單一且不夠方便準確，研究涉及統計學、計算機科學等學科門類，存在一定的專業門檻，跨學科背景下要求人文學者具備更扎實的學科基礎以及敏銳的分析判斷能力。誠然，從理論到實踐、從反思到方法，計量電影學研究面臨重重困難，這既順應了數字人文的浪潮，也促成了電影研究范式的轉型。正如大衛·格里菲斯（D.W. Griffith）所言：“人們通常認為藝術和技術是一對‘宿敵。然而，他們不總是那樣?！保?8］

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The aesthetic generation of poetic documentary films fromthe perspective of cinemetrics： A case study of Bridge and Rain

YOU Pan1， LU Wei2

（1. School of Journalism， Fudan University， Shanghai 200433， China;

2. School of Media Arts， Chongqing University of Posts and Telecommunications， Chongqing 400065， China）

Abstract：

The rise of cinemetric studies in the Anglo-American academic circles has broadened the path of film research. This research method is not only a dissatisfaction and even resistance to the traditional European and American film research paradigm， but also is driven by the trend of quantitative research under the background of digital humanities. From the existing literature review， the application of cinemetric studies in the field of documentary films is still rare. This method provides new analytical tools for the study of the form and style of documentaries， and many “stereotypes” in the study of documentaries can be reexamined and rethought. As a pioneer of documentary films， Dutch director Joris Ivens early poetic documentaries Bridge and Rain can open up multidimensional space of shot size， camera angle， and editing through quantitative research methods. Based on this， the aesthetic generation of early poetic documentaries can be visually analyzed， and many aesthetic features can be derived， such as the juxtaposition of a large number of closeup scenes， the defamiliarization of novel perspectives， and the rhythm presentation of shorter clips. These features of poetic documentaries discovered under cinemetric studies are “new” aesthetics.

Keywords：

cinemetric studies; poetic documentary; Joris Ivens; digital humanities

（編輯：李春英）