從跨文化的視角看絲綢之路上的中原音樂傳播

林雪蓮

（福建省船政交通職業學院通識教育學院，福建福州 350007）

中原音樂指以黃河流域為中心發展起來的音樂，以漢族為主體，融合清樂、燕樂等多種音樂風格?？缥幕妇哂袃煞N及其以上不同文化背景的群體之間的交際作用，具體表現在中原音樂文化在絲綢之路上的傳播與接受。

一、敦煌曲子辭中的中原音樂

湯涒《敦煌曲子詞地域文化研究》①參見湯涒：《敦煌曲子詞地域文化研究》，上海：上海古籍出版社，2004年，第110頁。發現、整理由中原傳入的敦煌曲子辭作品二十六調，包括《還京樂》《竹枝子》《鳳歸云》《浣溪沙》《望江南》《洞仙歌》《更漏長》《長相思》《虞美人》《西江月》《拜新月》《破陣子》《柳青娘》《南歌子》《山花子》《望遠行》《臨江仙》《楊柳枝》《獻忠心》《拋毬樂》《漁歌子》《喜秋天》《鵲踏枝》《天仙子》《夢江南》《送征衣》。

綜合敦煌曲子辭作品，主要有四個特點。其一，中原作品中，抄寫時間主要在曹氏歸義軍時期，以曹議金、曹元德、曹元深、曹元忠時期為多，張氏歸義軍時期較少。除《南歌子·風流婿》《南歌子·獎美人》《南歌子·賞春》《南歌子·消暑》《南歌子·風情問答》《南歌子·長相憶》只大致可確定抄寫于晚唐之后?！哆€京樂》四首抄寫于張氏歸義軍時期外，其余曲子辭均在曹氏歸義軍時期，而所抄曲子辭也多創作于盛唐。河西本土作品中，曹氏歸義軍時期抄寫的曲子辭仍占多數，張氏歸義軍時期的抄寫時間集中在張承奉時期。同時，敦煌所抄中原作品多為中原南方地區曲調，河西文人也多以南方曲調作辭。敦煌曲子辭用調最多、傳抄次數最多者，有《浣溪沙》《漁歌子》《南歌子》《望江南》，皆為南方曲調。河西文人以《望江南》《浣溪沙》二調分別創作六首、七首曲子辭，足見河西文人對南方曲調的喜愛。由此反映絲路音樂先由南至北，再由北到西的傳播方向。

其二，敦煌寫本中的中原曲子辭調中有來自西域曲調，如《傾杯樂》《菩薩蠻》，二者皆見錄于《教坊記》?！短埔艄锖灐肪硎蘑趨⒁姾鸷啵骸短埔艄锖灐?，上海：上海古籍出版社，1981年，第148頁。與《通典》卷一四六均記載，貞觀末，疏勒音樂家裴神符以琵琶作《傾杯樂》，太宗悅之，盛行于時。①參見杜佑：《通典》卷一四六，杭州：浙江古籍出版社，2007年，第761頁?！睹骰孰s錄》云“玄宗嘗命教舞馬四百蹄……其曲謂之傾杯樂……必求少年而姿貌美秀者，每千秋節，命舞于勤政樓下”，②鄭處海：《明皇雜錄》，沈陽：遼寧古籍出版社，1996年，第83頁。又宋膺《異物志》言“大宛馬有肉角數寸，或有解人語及知音，舞與鼓節相應”，可知《傾杯樂》自裴神符后流行于唐，因其作為西域樂舞節奏強烈、鼓點明顯，故玄宗用于馬舞伴奏?！镀兴_蠻》見蘇鶚《杜陽雜編》③參見蘇鶚：《杜陽雜編》，江蘇：廣陵書社，1995年，第23頁。云：“大中初，女蠻國貢雙龍犀……其國人危髻金冠，瓔珞被體，故謂之菩薩蠻。當時倡優遂制菩薩蠻曲，文人亦往往聲其詞”?！洞筇莆饔蛴洝肪硭蘑軈⒁娦首?，周國林注譯：《大唐西域記》，長沙：岳麓書社，1998年，第245頁。云：“東女國，在吐蕃西，于闐南”，《資治通鑒》⑤司馬光著，陳明星主編，梅鳳華編注：《資治通鑒》，北京：北京時代華文書局，2019年，第178頁。貞元九年條引胡三省考訂，東女國就是女蠻國，屬西域。事實上，除上述二調外，《教坊記》所載各種曲目還有《涼州》《伊州》《霓裳》《拓枝》《龜茲樂》《怨胡天》《羌心怨》《西河獅子》《蘭陵王》《劍器子》《醉胡子》《胡渭州》《胡相問》《胡僧破》《蕃將子》《穆護子》《大面》《醉渾脫》《南天竺》等西域曲調。這些西域曲調先東傳至中原，又從中原西漸至河西，體現出絲綢之路上的胡漢相融與文化傳播的雙向度。

其三，敦煌寫本中的中原曲子辭調多有變形。音樂文化傳播并不是一成不變的，其間還會受到多方傳統的影響，比如《望江南》，《尊前集》錄李煜二首（“多少恨”“多少淚”），均為“三五七七五”句式，《貞松堂西陲秘籍叢殘》載河西本土文人撰辭《望江南·負心人》（“天上月”）則變為“三六七七五”句式，第二句從五言變為六言。又有《定風波》，李珣《定風波》（“志在煙霞慕隱淪”）為“七七七三七、七二七七二七”，下片第二句“深處”當表示節奏停頓，敦煌曲子辭《定風波》（“攻書學劍能幾何”“征服僂儷未是功”）為“七七七二七、六七七二七”句式，中原曲調下片第一句七言變為六言。

曲子辭倚調而生，文句的改變反映曲調本身的變化，我們認為這里可能與西域音樂“急三拍”的影響有關。六言句式節奏不穩定，一般來說六言句式的節奏有“三三”“二二二”“二四”或“四二”，多是雙音節連續出現，如《上陵》“山林乍開乍合”，《遠如期》“累世未嘗聞之”，而三、五、七言句式多“二三”“三四”“一二”這類單雙音節交替出現，如《漁歌子》“春風澹蕩看不足”“身閑心靜平生足”。葛曉音發現，六言句攙入奇偶相間的三、五、七言句中不容易找到一致的節奏感。⑥參見葛曉音：《先唐雜言詩的節奏特征和發展趨向——兼論六言和雜言的關系》，《文學遺產》2008年第3期。為使六言找到節奏感，一般的處理方法是單行三句六言連綴、句句相押，如曹丕《黎陽作詩》（“奉辭罰罪遐征”），或六言與其他句式整齊間隔、規則交替，如曹丕《大墻上蒿行》是六言與七言的隔句交替產生節奏感。但是無主導節奏的雜言中的六言若不規則出現，就難與其他句式取得協調全篇的感覺。

以敦煌曲子辭《望江南·負心人》為例，曲子辭依曲調的節奏旋律而生，曲調固定而后文辭句式固定，以此辭、樂相諧?！锻稀窞橹性戏角{，由此而生的文辭句式“三五七七五”與節奏最為協調，而敦煌曲子辭改變句式為“三六七七五”，很可能在傳播過程中曲調發生了變化。葛曉音認為，六言曲調為促拍，若曲辭含六言則必然有相應的節奏變化，使其與三、五、七言曲辭節奏產生區別。⑦參見葛曉音、戶倉英美：《從古樂譜看樂調和曲辭的關系》，《中國社會科學》1999年第1期。王昆吾認為，六言句是由三拍子組成的樂句，北朝以前的漢族歌辭六言句甚少，自北魏以來驟興，六言調歌辭如《高句麗》《輪臺》《回波樂》等都有胡樂之淵源，可視為急三拍子輸入漢地之表現，①參見王昆吾：《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，北京：中華書局，1996年，第238頁。所言極是。敦煌舞譜多有“急三”，西域土族人的《安召》舞曲，即是用“急三”拍子節奏?！凹比闭?，彭松認為其節奏時值與“三拍當一拍”之義同。②彭松撰：《敦煌舞譜殘卷破解》，《敦煌學輯刊》1989年第2期。敦煌譜中的“三拍子”多表示“急三”，即促拍。

西域胡曲多促拍，《隋書》卷十四有云：“雜樂有西涼、鼙舞、清樂、龜茲等……后主唯賞胡戎樂，耽愛無已。于是繁手淫聲、爭新哀怨”，這里以“繁手淫聲”描述“胡戎之樂”，指其節拍之快、密。舉例而言，龜茲樂《疏勒鹽》，《朝野僉載》卷一云：“麟德以來，百姓飲酒唱歌，曲終而不盡者，號為‘族鹽’?！濉瘧鳌亍?，同‘促’，快拍也”。③張鷟撰，袁憲校注：《朝野僉載》卷一，西安：三秦出版社，2004年，第27頁。龜茲樂多為大曲形式，大曲由“艷”“解”“趨”組成，“趨”是節奏快速緊張的部分，《疏勒鹽》既用于曲終，又是舞曲，《疏勒鹽》當屬于“趨”的部分。姜夔《大樂議》云“歌詩則一句而鐘四擊”，王風桐、張林考證隋唐以前沒有產生四拍子為一節的詩律，至隋后七言詩盛行才產生七言四擊的節拍。④參見王風桐、張林：《中國音樂節拍法》，北京：中國文聯出版公司，1992年，第302頁。辭、樂配合時，四拍子節奏多用于七言辭。我們不妨以此推測，以三拍子節奏用于六言辭也甚有可能。以上，我們可知中原曲調在西傳的過程中節奏旋律會發生變化，這種變化很可能受胡樂之影響而產生?？梢?，若以河西為據點，中原音樂東來過程還會受到西域曲調的沖擊與改造。

其四，敦煌所抄曲子辭多關注現實、歌頌英雄、熱愛祖國，語言通俗平實、樸素自然，與精致濃艷的中原傳世曲子辭形成鮮明對比。敦煌所抄中原作品中，《云謠集雜曲子》《洞仙歌》二首，雖是寫思婦哀怨，卻也言及現實府兵制?！锻稀つ镒用妗穼憚趧尤嗣窆ぷ鲌鼍?，女工兼任硙、磨，事忙工短，致使留麩于面側，買者不來?！东I忠心》有“自從黃巢作亂”“京華飄搖”等句，可知此辭寫唐僖宗赴蜀以后長安之景。

如果說中原作品尚還有部分艷情酬唱，那么河西文人作品則幾乎都是現實題材之作?！锻h行》，所謂“年少將軍”者，當指張淮深?！盀閲鴴呤幙裱薄榜R蹄到處陣云消”云云歌頌淮深年少有為、建功立業，參建義軍、收復伊州。津藝《臨江仙》“大王處分靖烽煙，山路阻隔多般”“早晚奪山川”歌頌曹議金稱大王，帶領歸義軍出兵甘州回鶻，親征張掖以靜東羌的威武精神?！锻稀埳橙飞婕昂髸x天福三年中原王朝派遣張匡鄴等人冊封于闐國王途經敦煌之事，還有通使中原時周邊蕃部多家阻撓之事，具有較高史料價值。

以上總體概括敦煌寫本曲子辭的傳抄特點及中原曲子辭調的傳播與變形，反映中原音樂沿絲綢之路西漸過程中華胡文化交流的雙向性，更由點及面地體現絲路文化南北合、東西傳的多向路徑。

二、中原音樂西傳的途徑

中原音樂西傳，大抵可分為兩種，一是上層統治階級傳播；二是民間僧侶、藝人流通。

上層統治階級以武力干預者，包括東亞境內音樂傳播與境外音樂傳播兩種。首先，東亞境內中原音樂西傳。西周穆王西征犬戎，帶去《廣樂》?！赌绿熳觽鳌酚涊d西周穆王登昆侖演奏《廣樂》，與西王母瑤池唱和。⑤參見郭璞注，洪頤校：《穆天子傳》，北京：商務印書館，1937年，第3頁。此雖為神話，但結合《史記·周本紀》周穆王西征犬戎（即今甘肅）一事，⑥參見司馬遷：《史記》，武漢：崇文書局，2010年，第17頁。以及《史記·趙世家》穆王向西巡狩，見西王母，樂之忘歸一事，⑦參見司馬遷：《史記》，第268頁?？芍缰廖髦苣峦鯐r期，統治階級就曾征討西北少數民族地區，并帶去中原《廣樂》?！逗鬂h書·東夷傳》①參見范曄：《后漢書》，杭州：浙江古籍出版社，2000年，第818頁?！度龂尽跬桴r卑東夷傳》②參見陳壽：《三國志》，武漢：崇文書局，2009年，第382頁。記載漢武帝滅朝鮮，以高句麗為縣，賜鼓吹伎人，男女群聚作倡樂?！逗鬂h書·南匈奴傳》載，建武二十六年秋，南單于遣子詣闕，光武帝劉秀詔賜樂器鼓車。建武二十八年，北匈奴單于亦遣子詣闕，更求乞和親與竽、瑟、箜篌等諸音樂。③參見范曄：《后漢書》，第860頁?！侗笔贰肪砭虐恕陡哕嚒份d，永平元年，高昌國王麹嘉向魏請求內徙，宣武帝調龍驤將軍孟威發涼州兵三千人以迎接。柔然軍隊的伏圖可汗以為孟威軍是高車國援軍，驚懼而逃。彌俄突趁機轉敗為勝，殺死伏圖可汗，獻貢方物于北魏，宣武帝遂以樂器一部、樂工八十人賜予高車。④參見李延壽：《北史》，長春：吉林人民出版社，1995年，第1790頁?！端鍟ひ魳分尽发輩⒁娢赫鞯茸?，吳宗國、劉念華標點：《隋書》，1995年，第237頁?！杜f唐書·音樂志》⑥參見上海古籍出版社、上海書店編：《二十五史·舊唐書》，上海：上海古籍出版社，2018年，第3613頁。載前涼王張重華時期，天竺樂傳至涼州。公元384 年，前秦呂光攻克龜茲，次年攜西域奇伎異戲等歸姑臧，建龜茲樂部。呂光據守涼州時，留居河西的中原樂師改編流行的龜茲樂，遂成“秦漢伎”。公元386 年，北魏建國，逐步統一北方。公元435 年，魏太武帝拓跋燾派遣二十人出使西域，帶回疏勒、安國樂伎的同時也帶去中原音樂。公元439 年，滅北涼、平河西，將涼州諸樂謂為“西涼樂”，而后遷入平城。晉宋之際，五胡入侵，中原喪亂，前涼占河西，前秦通涼州，又將一部分中原音樂帶至西北。

其次，中原音樂傳播至中亞、西亞，乃至南亞印度。塞種、烏孫、大夏、月氏、嚈噠、匈奴等民族原住地都是甘肅、青海一帶，本身習得中原音律，隨著他們的民族遷徙，中原音律隨之流布中亞、西亞。公元前163 年月氏征服北印度，建立貴霜王朝，月氏人的南遷促使“羯鼓”傳入印度。嚈噠在公元六世紀統治西北印度大部分地區，其南遷又促進龜茲五弦傳播。突厥擊敗嚈噠，統治中亞，龜茲音樂隨之傳播。據此，本采·索博爾切發現印度的威拉瓦利（Velavali）和卡爾納提（Knrni）調式是中原五聲音階的殘余。⑦參見本采·索博爾切撰，司徒幼文譯：《五聲音階體系和文化的歷史》，《外國音樂參考資料》1978年第4期?！洞筇莆饔蛴洝贩謩e借羯若鞠阇國戒日王、迦摩縷波國的拘摩羅王之口言稱殊方異域乃至印度諸國咸唱《秦王破陣樂》。⑧參見玄奘撰，周國林注譯：《大唐西域記》，第248、535頁?！睹魇贰肪矶瓢窀鹭荩刺祗茫┲妓囅と缰袊?，乃因前世流入。⑨參見劉毅：《明史》，北京：北京燕山出版社，2010年，第162頁?！段郝浴の魅謧鳌份d大秦國（經張星烺考證，指敘利亞首府安梯俄克⑩參見張星烺編：《中西交通史資料匯編》第一冊，北京：華文出版社，2018年，第107頁。）旌旗擊鼓，一如中原。?參見陳壽：《三國志》，第389頁。西域音樂由于汲取中原、西亞、中亞文化的菁華，形成璀璨奪目的龜茲音樂，反過來說，中國音律得以傳至中亞、西亞，南至印度，很可能是以龜茲樂為媒介，通過征戰與民族遷徙實現的。

上層統治階級以和平的方式文化輸入者，如絲綢之路的開通與王室成員的婚嫁聯姻。公元前139—119年，張騫兩次出使西域，開辟絲綢之路。漢朝設西域都護府，轄區西至巴爾喀什湖和費爾干納盆地，保證絲路暢通?！稘h書·西域傳》記載公元前110—105年，漢武帝以江都王劉建之女為細君公主，聯姻烏孫王獵驕靡，隨行的樂舞藝人將中原音樂傳至西域赤谷城。?參見班固：《漢書》卷九十六，北京：團結出版社，1996年，第971頁。晉傅玄《琵琶賦》序、《舊唐書·音樂二》又載，因細君公主作悲歌自傷，漢武帝聞之憐憫，使樂工以中原琴箏、笙筑之形作馬上之樂以慰公主之鄉思。為使其易于流通，以方外俗語命名為“琵琶”，至此，據琴箏改造的中原四弦琵琶、宮廷樂舞和江南楚聲隨細君公主傳入西域。①參見上海古籍出版社、上海書店編：《二十五史·舊唐書》，上海：上海古籍出版社，2018年，第3612頁。細君公主死后，漢武帝又將解憂公主嫁給烏孫王軍須靡，軍須靡死后，因烏孫習俗，她先后嫁給翁歸靡和泥靡?！稘h書·西域傳》記載，解憂公主與翁歸靡的長女弟史，曾短暫地回長安學習鼓琴，回烏孫時途經龜茲，比宗室入朝后嫁給龜茲王絳賓。公元前65年，絳賓至長安入京朝賀，漢宣帝又賜歌吹數十人，絳賓回國后遂以漢室之禮樂治宮，將漢室中原音樂帶入龜茲。②參見班固：《漢書》卷九十六，第972頁?！侗笔贰肪砭啪拧锻回省份d阿史那·處羅侯繼位東突厥可汗，遣使向隋朝稟報繼位事務，隋文帝楊堅賞賜中原鼓吹、幡旗。處羅侯以隋所賜之旗鼓西征，敵人望風投降，最終生擒西突厥阿波可汗。③參見李延壽：《北史》，長春：吉林人民出版社，1995年，第1796頁?！杜f五代史》卷一百三十八④參見許嘉璐主編，曾棗莊、分史主編：《舊五代史》卷一三八，上海：漢語大詞典出版社，2004年，第1309頁。載唐時有寧國、咸安、太和三位公主遠嫁漠北回鶻可汗聯姻，極大加深兩國文化交流。其中，太和公主時，回鶻迎親人馬則部渠數千人，馬二萬匹，駱駝千匹，公主從中原亦帶去隨行大批樂工、藝伎，規模之大，自古從無，《舊唐書·回紇》云：“四夷之使中國，其眾未嘗多此”。⑤上海古籍出版社、上海書店編：《二十五史·舊唐書》，上海：上海古籍出版社，2018年，第3950頁。

民間僧侶、藝人流通中原音樂者，公元311年永嘉之亂，洛陽太常樂工避難西遷涼州。安史之亂后，盛唐時太常及鼓吹署、樂工數萬人，梨園伎上千人流散民間，一些西域曲調隨之西回，如曲調《何滿子》《霓裳羽衣曲》。另外，因吐蕃人切斷絲綢之路，大量西域使者、商賈、樂人不得不留居中原，與中原漢人通婚，造成胡漢文化進一步相融，比如此時回鶻人“改變衣服，一如華夏”，⑥司馬光：《資治通鑒》卷二九四，北京：華齡出版社，2000年，第3893頁。至絲綢之路重新開通，這群留居中原的胡人后裔又將所習中原音樂文化帶回西域。僧侶西行傳播中原文化者，如，保存智嚴和尚在沙洲巡禮圣跡后寫留后記傳播中原五臺山文化，榮新江認為曹議金第一次遣使朝貢中原的深層原因正是智嚴大師的到來。⑦參見榮新江：《歸義軍史研究——唐宋時代敦煌歷史考索》，上海：上海古籍出版社，2015年，第250頁。有同光二年定州開元寺歸文和尚的牒文，牒文記載大唐閻浮提的名山簡況，起五臺，終華山。同一時期，還有留存《大唐五臺山曲子寄在蘇幕遮》，大抵也是由僧侶帶至沙洲而流傳開。事實上，曹氏歸義軍時期，經過曹議金、曹元德幾次政變，有效震懾甘州回鶻，河西與中原通使的道路相對暢通，民間商賈、僧侶往來頻繁，中原音樂也隨之流入西域。

三、中原音樂接受影響的文化心理

絲綢之路上，中原音樂西漸的過程，是不斷接受沖擊與改造的過程，更是西域音樂不斷華化、本土化的過程。外來音樂只有與華夏傳統相適應，與人民群眾的藝術活動相結合，才能真正融入中原文化之中。換句話說，中原音樂西傳所接受的外來音樂，實際上是其自身主動選擇的結果。如前說，早在隋唐胡樂入華之前，中原音樂就通過種種途經對西域音樂產生巨大影響，比如貞觀年間整理完成的十部伎中的“西涼伎”，之所以為華樂吸收、整編，其根本原因在于文化特征接近漢制?！端鍟ひ魳分尽贰杜f唐書·音樂志》均提到，西涼樂是涼州人所傳中原舊樂，是在以中原音樂為主體的情況下夾雜羌胡之聲創制而成。更進一步說，當地涼州人接納、改造西涼羌胡之聲的深層原因，涼州的民族成分中漢族人占絕大多數。因此，中原音樂對外來音樂的自主選擇性，一條重要的衡量指標就是外來音樂文化與本民族音樂文化有相同的文化淵源、音樂背景，這正是在絲綢之路上，中原音樂接受外來音樂影響的深層文化心理。

（一）西域音律與中原音樂傳統之契合

龜茲樂是中外音樂的橋梁，融合多種西域音樂的菁華。我們分析龜茲音樂和中原音樂相合之處，可以探得西域音律中的漢樂傳統之大觀?！端鍟ひ魳分尽吩疲?/p>

周武帝時，有龜茲人蘇祗婆，從突厥入中原，善琵琶，聽其所奏，中間有七聲，因而問之，答曰：“夫人在西域，稱為知音，以七調，米若合符，又有五旦之名”。①魏征撰，吳宗國、劉念華標點：《隋書》，長春：吉林人民出版社，1995年，第216頁。

蘇祗婆七調指娑陀力、雞識、沙識、沙侯加濫、沙臘、般贍、俟利蹇。對蘇祗婆所傳龜茲樂，鄭譯云：

考尋樂府鐘石律呂，皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名。七聲之內，三聲乖應。每恒訪求，終莫能通。先是周武帝時有龜茲人曰蘇祗婆……一均之中，間有七聲……以其七調，勘校七聲，冥若合符。一曰娑陀力，華言平聲，即宮聲也；二曰雞識，華言長聲，即南呂聲也；三曰沙識，華言質直聲，即角聲也；四曰沙侯加濫，華言應聲，即變徵聲也；五曰沙臘，華言應和聲，即徵聲也；六曰般贍，華言五聲，即羽聲也；七曰俟利蹇，華言斛牛聲，即變宮聲也。②魏征撰，吳宗國、劉念華標點：《隋書》，第216—217頁。

鄭譯發現隋唐宮廷舊樂“三聲乖應”，若以蘇祗婆的龜茲七調，則“冥若合符”。言“三聲乖應”者，由于隋代宮廷舊樂律所用固定調唱名對一般樂者難度稍大?！端鍟ひ魳分尽酚涊d鄭譯與蘇夔習慣主張雅樂當以黃鐘為調首的固定調唱名法，至大業元年（公元605年）修一百零四曲，以每一種結聲為一調，成“宮、應、商、角、變徵、徵、羽、變宮”八調。③魏征撰，吳宗國、劉念華標點：《隋書》，第218頁。但是，這種固定調唱名法雖然對每個音高形成嚴格標準，難免在音與音之間形成半音關系，這就要求樂工要有絕對音高來辨別、表演。囿于大部分樂工僅有相對音高，故鄭譯在聽其演奏時難免有“三聲乖違”之感。言“冥若合符”者，龜茲音階是純律七聲音階，與傳統七聲音階相比，它的相鄰兩個音階之間是純律關系，不存在半音，聽起來是極完全協和音程，人耳容易識別且易于演唱。另外，鄭譯還向蘇祗婆學到首調唱名法，“黃鐘”不但可以為宮，還可為商、為角、為徵、為羽，何昌林稱之“為調”型音律，即旋宮轉調。④何昌林：《蘇祗婆的“五旦”理論》，《新疆藝術》1984年第1期。

在此基礎上，鄭譯推演出七調十二律，合八十四調。陳應時發現，《周禮·春官·大司樂》已有“黃鐘為宮、太呂為角”等記載，說明旋宮體系“為調”型名法在中原本已存在，但到隋代可能被遺忘，蘇祗婆到中原則重新促使恢復使用這一傳統調名法，使僅具有相對音高的樂工也可演奏出音級相同的旋律，⑤參見陳應時：《論西域“五旦七調”》，《新疆藝術》1985年第3期。故云“冥若相符”。除“七調”外，蘇祗婆的“五旦”也有中原音樂傳統。旦，可看作均，西域五旦，即五個主音宮、商、角、徵、羽各自為調，應用在琵琶上，或指五次的琵琶定弦以保持空弦為五正聲。據周菁葆考證，先秦中原音樂已使用“旦”作為“均”之術語，龜茲人借用“旦”字以稱呼“五弦”。⑥參見周菁葆：《絲綢之路的音樂文化》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1988年，第136頁。值得一提，龜茲音階畢竟是以一個八度平均分成七個全音，它與中原傳統三分損益的七聲音階相比，角、羽、變宮都低一個古代音差，蘇祗婆所傳龜茲七調中僅雞識一聲能與中原雅律中的南呂完全相合，故只能說“冥若相符”，大體相近。另外，阿斯塔納（古代回鶻語，指“京都”）第206 號墓，即高昌王麹文泰時左衛大將軍張雄夫婦的合葬墓，據金維諾和李遇春的介紹，墓有雕木為戲的樂舞戲俑，從制作與形象看，這些絹衣木俑都是表演歌舞戲弄的傀儡，⑦參見金維諾、李遇春：《張雄夫婦墓俑與初唐傀儡戲》，《吐魯番古墓葬出藝術品》，烏魯木齊：新疆美術攝影出版社，1992年，第77頁?？梢娭性幕鴮Ω卟龢放c高昌回鶻漢國音樂文化之影響。

西域樂除樂律有中原傳統外，所使用的樂器也頗有華夏淵源，比如箏、鼗、笙。箏在西域庫木圖拉石窟第63 和第68 窟頂部畫面中出現，庫木圖拉石窟是漢僧居住最多的石窟，如前說，漢宣帝時解憂公主長女弟史來京師學鼓琴，后與龜茲王絳賓聯姻，絳賓來漢學禮樂，歸國以漢制治宮室，可能此時箏已傳入西域。笙在西域石窟多有出現，但因年代久遠，有些漫漶不清。據《淵鑒類函》可知，西域使用的當為十七簧的笙。①參見張英、王士禎：《淵鑒類函》卷一百九十樂部七，清康熙四十九年內府刻本。鼗出現在日本西本愿寺中亞探險隊在吐魯番發現的絹畫中，林謙三認為鼗是西域各族受之于漢族的，②參見林謙三著：《東亞樂器考》，上海：上海書店出版社，2013年，第135頁。觀點中肯。鼗在先秦文獻中已出現，如《爾雅注疏》卷五云：“鼗如鼓而小，持其柄搖之，旁耳還自擊”。③郭璞注、邢昺疏：《爾雅注疏》卷五，清嘉慶二十年南昌府學重刊宋本十三經注疏本。周菁葆推測鼗可能是在紀元前后隨塞種和月氏人遷徙入西域的。④參見周菁葆：《絲綢之路的音樂文化》，第99—100頁。

以上可知西域音樂與中原音樂在樂律與樂器上的冥符之處，也是中原音樂接受外來音樂最重要的基礎。

（二）西域曲度與中原音樂傳統之契合

“曲度”，代表音樂的內在規范，包括樂調風格與曲體體制。曲子辭是為中原隋唐燕樂所配之歌辭，燕樂的內容包括胡樂、清樂和新興俗樂。清樂，又名清商樂，曹魏設立“清商署”將清樂與太魏、鼓吹并立，北魏宣武帝將中原舊曲和江南吳聲西曲合成“清商”，隋代又合南北音樂而為七部伎。由此可見，南方音樂是中原曲子辭調的一個重要組成部分。隨著宮廷至民間沿絲綢之路的文化交流，大量中原曲調合南北而西傳。如前說，中原曲調傳至河西所保留的大多是南方曲調。敦煌曲子辭中南音的留存，是中原音樂面對胡漢文化交融自主選擇的結果，其深層原因是當地流行的西域音樂與中原南音的曲度特點相契合，即樂調風格清新、篇章體制短小。

具體而言，裕固族是回紇人與新疆人融合后南遷至河西走廊，與絲路上的漢人、蒙古人、藏人等再度融合聚居的民族。敕勒作為回紇的先民，裕固族仍保持著敕勒人游牧的生產方式，且繼承其能歌善舞的傳統，裕固族西部短調民歌有《垛草歌》《搟氈歌》《催眠歌》等，樂調流暢、體制短小、節奏鮮明、結構均衡，與中原南方音樂相近。西北地區的昌吉、寧夏、甘肅河西、青海的河湟流域是最大的回族聚集地，其先民是海上“香料之路”和陸上“絲綢之路”來華的蕃客、貢使和商人?；刈迕耖g音樂基本屬于小調，題材內容包括生活感情與生產活動?！痘▋骸肥瞧渥顝V為傳唱的曲目，單樂段結構、體制短小，采用五聲音階，其中徵調和商調居多，與江南民謠頗為相似。

正因為河西地區當地流傳的民族樂曲有南音的特點，故中原南方音樂傳至此處得以保留、傳唱，這是文化選擇的結果。

四、余論

河西曲子辭傳抄與創作，與絲綢之路東西通使的地域聯結息息相關。我們發現，敦煌曲子辭的抄寫較多在曹氏歸義軍時期，而較少在張氏歸義軍時期。據榮新江分析，張氏歸義軍晚唐時期還處在四處征戰時代，而中原也局勢動蕩、戰爭頻繁，這一時期的敦煌留存的中原典籍多是歸義軍使者得自京城長安及關內道北部文人之手。

曹氏時期，歸義軍政權已在瓜、沙地區站穩腳跟，執政者也著力于與中原地區聯系，故多有中原傳抄之作品。⑤參見榮新江：《歸義軍史研究——唐宋時代敦煌歷史考索》，上海：上海古籍出版社，2015年，第247頁。同時，我們也發現，曹氏歸義軍時期除多有傳抄自中原的作品，河西文人的創作熱情也在這一時期高漲。敦煌曲子辭河西本土的作品有明確曲調者五十七首，十九首抄于曹議金時期，十六首抄于曹元深、曹元忠時期，這可能也與通使中原有關。事實上，曹氏歸義軍歷任領導人都積極希望通使中原。首先，敦煌是河西地區漢文化的代表，與中原王朝建立聯系既是民心所向，也是文化尋根；其次，自唐王朝覆滅后，河西諸少數民族紛紛獨立，給歸義軍政權造成巨大威脅，與中原王朝建立聯系也是對周邊少數民族政權的威懾和制約。

曹議金通使中原的努力主要體現在對甘州回鶻的征討。甘州回鶻一直是歸義軍入貢中原的阻礙。公元914 年，曹議金求取甘州回鶻可汗之女，貞明二年（公元916 年）終于得到甘州回鶻的許可通使中原。同光二年（公元924年）曹議金被正式冊封為歸義軍節度使，并于年底趁甘州回鶻內亂之際在肅州、張掖發兵征討，終于徹底打通歸義軍與中原的聯系。清泰元年（公元934 年）前后，曹議金去世，歸義軍與甘州回鶻的關系又變得非常緊張，歸義軍內部甘州回鶻天公主的勢力一再坐大。曹元德陳兵東界，對外震懾甘州回鶻，同時，曹元德在歸義軍內部發動一起針對甘州回鶻派系的政變，結果是甘州回鶻天公主的勢力被清洗，其兒子可能全部遇害，至此，曹元德帶領的歸義軍徹底壓制住甘州回鶻，通使中原的道路也變得通暢。

在曹元德、曹元深的基礎上，曹元忠時期歸義軍勢力穩定，與甘州回鶻、于闐都保持較好的關系，甚至還幫助于闐通使中原?？梢哉f，在曹氏歸義軍幾代領導人的帶領下，絲綢之路東西打通，從中原到西域的道路保持相對穩定、暢通，雙方的文化交流愈加頻繁。在中原文化源源不斷涌入的同時，河西文人由此激發創作熱情，故河西本土曲子辭大多創作于曹氏歸義軍，尤其是曹議金、曹元德、曹元忠時期。