文本細讀視域下《雷雨》宿命意識再認識

師玉瑤

(陜西理工大學 人文學院,陜西 漢中 723001)

《釋名》有載:“宿也,星各止宿其處也?！盵1]《說文解字》有載:“命,使也,從口、令”。[2]“宿命”指星宿運行遵守各自的命令,又因古人常將天象與人的生產活動聯系在一起,認為生命遵循天命,一切在出生的時候都是注定的、不可更改的,因此“宿命”便意味著因果自有定數,前世決定今生。需要說明一點,長久以來《雷雨》研究中頻繁出現的“宿命意識”與“命運意識”都是針對作品是否認為天命決定一切而言,因而兩者的含義在本質上是相通的。

一、研究文獻回顧

國內基于文本視角對《雷雨》的研究具有代表性的是20世紀60年代錢谷融先生的《〈雷雨〉人物談》①,先生對周樸園和繁漪的人物塑造進行了較為詳細的解讀,是對該劇本較早進行細讀的一個成功范例。而關于《雷雨》宿命意識的研究基本上都需要從文本里尋找支撐來佐證,這個過程對文本的分析雖然有所涉及,但是側重點會更傾向于觀念的闡釋,文本則變成了觀念研究的輔助工具。因此,在其宿命意識的研究中將重心向文本傾斜是一個很有必要的嘗試,而這一嘗試開始之前需要對《雷雨》宿命意識研究與文本細讀研究的概況做一些簡單了解。

首先,曹禺的戲劇《雷雨》誕生以來便有眾多批評家、讀者和觀眾青睞,不但是中國戲劇成熟的標志,而且至今仍然是無法超越的經典。其宿命意識,更是研究者試圖將劇本進行深層次剖析的重要渠道。1935年,出現了最早關注《雷雨》的理論性研究成果,著名文學評論家劉西渭的一篇文章明確指出這部劇本具有“命運觀念”,但該文并未將其與劇本中的悲劇結局相聯系②。次年郭沫若又將《雷雨》的命運意識與古希臘命運悲劇進行比較,認為《雷雨》的命運意識雖與希臘悲劇相似但也有本土特色,有“古風”③。此后關于《雷雨》命運意識的研究大體上沿著劉西渭和郭沫若開拓的兩條路徑向前發展。

在劉西渭的基礎上集中于對《雷雨》命運意識的肯定或否定,如黃芝岡的一篇文章指出《雷雨》因宿命意識而不能真實、正確反映社會現實④,這一論斷引發了周揚的反駁,他認為黃芝岡的批評是出于“公式化”⑤,這對作家作品都有失公允,并不客觀。這一問題學界的研究至今仍然眾說紛紜,莫衷一是。在郭沫若的基礎上進一步將其研究中的古希臘命運悲劇具體定位于希臘經典《俄狄浦斯王》,研究的大致方向是關注兩者的異同對比,并且切入的角度也逐漸多樣化。陳星霖曾撰寫了一篇文章對人物形象的塑造進行比較進而探究《雷雨》對《俄狄浦斯王》的承接和創新之處⑥;孔聰則從亂倫悲劇角度切入對兩個劇本的命運悲劇主題進行了比較闡述⑦;嚴政揚將視野從文本中脫離開來更加關注外延的社會文化因素,從社會背景、倫理道德角度來闡釋兩部戲劇之間的聯系與差異⑧。此類研究成果較為豐富,其中,陳維的研究比較值得注意,他認為:主導俄狄浦斯命運的是神靈,掌控《雷雨》人物命運的是封建社會⑨,這就將《雷雨》的命運意識指向了現實社會。由此,宿命意識變成了反映社會現實的一種方法,而并非作品詮釋的主題。

其次,21世紀初,童慶炳先生的“文化詩學”⑩概念引起了研究界的關注。他意識到國內文學批評因其內部理論與外部社會因素存在著一系列的問題,于是力主“‘文化詩學批評’的立意,是在堅持文藝的審美特征的條件下,把形式批評中對作品的細讀和文化批評中對作品社會文化意義的闡釋結合起來,形成一種新的批評形態”[3]。這種方法既適用于品讀傳統經典文本,也可以用于理解新型大眾文化,可以說是比較與時俱進的文本細讀法。自此,國內關于文本細讀的文學批評研究及應用基本上以童慶炳先生為宗,并且幾位著名學者也對文本細讀提出了自己的看法。其中值得注意的是陳曉明先生的一篇文章指出,目前文本細讀在文學批評領域的提倡面臨著一系列問題,在指出問題的同時,他企圖在修正的基礎上對文本細讀進行重建,可以認為是一個較為有魄力的構想;而陳思和先生則針對文本細讀進一步提出了三個前提,為這一批評方法提供了具體的可操作性要求?？傊?目前文學批評中的文本細讀既突破了英美新批評封閉式的語義細讀,也打破了純粹的社會歷史批評,是一種既包含文本細讀又涉及社會文化的綜合式研究方法。另外,文本細讀在《雷雨》的課程教學領域應用也有所涉及,此處不做詳細說明。

從前人的研究成果來看,關于《雷雨》是否具有宿命意識的論述已經非常充分,但這些研究大都以宿命意識的社會局限性為明確前提或隱含前提,而很少有人站在文本細讀的角度意識到宿命意識其實在文本中承擔著增強文本悲劇美與文本張力美的任務。因而,首先仍然需要從文本的具體語義、情境、人物入手,整體把握劇本中的宿命意識;其次在細讀的基礎上聯系創作背景與作者對話,溯源宿命意識產生的根源;最后立足文本并關注外延的社會歷史因素,發掘宿命意識對于文本的價值,至此才有可能在文本中發掘出新的東西。

二、臺詞、情境、人物——宿命意識的展現

廣義的文本細讀一般從語言、形象、意蘊三個層面展開。語言是最基礎的因素,在語言的基礎上構成形象的圖景,又在語言組織起來的形象中蘊含著某種精神結構。具體到戲劇文本中應該從臺詞、情境、人物三個層面著手。在《雷雨》中,臺詞中既有平靜自然的交流也有情緒迸發時的吶喊,表現出來的不僅僅是人物的鮮明個性,更暗示著人物的命運指向。其次是貫穿全劇的自然現象雷雨,明顯象征著冥冥之中自有的天意——命運。還有劇中關于兩個家庭八個人物生平的設置,也明顯表現出宿命意識。

(一)臺詞直觀呈現宿命意識

戲劇文本創作的同時要考量舞臺表演的限制,因此事件更加緊湊、矛盾更加集中、人物的臺詞往往暗含潛臺詞,對話交流也處于激烈的狀態?！独子辍穭≈腥宋锏膶υ掝l繁出現“天哪”“不公平的命”之類的慨嘆,這類語言與人物所處的情景應和便產生了感嘆“天命”的意味。

魯侍萍的宿命觀在研究中基本是公認的,此處需要加以說明的是四鳳。第三幕中,魯侍萍逼著女兒對天起誓恰逢天雷滾滾,四鳳瞬間慌亂驚呼“那——那天上的雷劈了我。哦,我的媽呀!”[4]167在聽到雷聲時她內心的恐懼被放大并順勢撲到了母親的懷里,若將其解釋為生理上對突如其來巨響的條件反射也是可以接受的,但放在她與母親對話的語境中,就可以順理成章地理解為她是對“天命報應”的恐懼。其后,周樸園點破了周萍與魯侍萍的母子關系,四鳳得知自己與周萍實為兄妹,不由得呼叫“啊,天!”[4]227,與前面的雷聲聯系起來,這一聲呼喊其實就是她向命運發出的抱怨,說明她與母親一樣是信“命”的。因此,四鳳的宿命觀也是確定的。

(二)“雷雨”具有命運般的力量

在戲劇的情境中一般包含特定環境與特定人物事件。由于戲劇本身更傾向于敘事,所以不論是劇本還是舞臺表演,特定人物事件顯然更容易得到受眾關注。而特定環境不同,舞臺演出時因為布景可以給人視覺上的沖擊力進而吸引觀眾的視線,但在劇本閱讀中由于受眾想象力的差異,環境的關注度會明顯降低。因此,在細讀的過程中,特定的環境因素也應該加以注意。曹禺在《雷雨》中就為戲劇構建了一個獨特的情境,即文本中貫穿始終的雷雨天氣,這一情境承擔著加劇沖突的任務。戲劇開場就在營造“郁熱”的氣氛,四鳳在濾藥的時候喊“熱”;繁漪出場的時候說著樓上太熱、樓下也熱、喘不過氣,后面又多次提到“悶”;周沖從外面進來也在喊“熱”;周萍進屋同樣在感嘆“悶熱”。依次出場的人物幾乎不約而同地抱怨著天氣的悶熱。除了“郁熱”之外,劇本中多次描寫到的蟬叫、蛙聲、雷鳴也表現著這個有些躁動的夏日環境。雷雨的到來是激烈且動態的,像是生命的力量,但同時又有些焦灼,這正好營造了一種閉塞壓抑的生存環境,而人們的行動也必然不會符合常態。以至于在整部戲劇中,雷雨都伴隨著人物的瘋狂與掙扎,所有的沖突與矛盾都處于它的統攝之下,并最終親手將年輕的一代人送進死亡墳墓。

若說《雷雨》是一首詩,那么雷雨前的郁熱是這首詩的前奏,而雷雨的到來則是詩歌情緒的集中爆發,雷雨過后依然悶熱便是詩興回落給人留下的略苦的余味。所有的人物都存在于它所營造起來的“語境”中,受著它的支配,它以上帝的視角看著這些渺小的個體為了生存拼命掙扎但又無法沖破牢籠,仿佛無助的弱者又像是跳梁小丑,所有人最終都走向了幻滅和毀滅,于是造就了世間無法避免的殘忍。

(三)宿命支配下的人物生存坎坷

人物的行動是推動戲劇的直接動力,八個人物因其遭遇必然成為命運的直接代言人。在戲劇中,命運從未直接出現卻又時刻存在,并且運用其強大的威懾力,將舞臺上的每個人緊緊捏在手心,并以此來彰顯自己的威力證明自己的存在?；钴S在舞臺上的這八個人物之間有著紛繁復雜的關系,暫且將這些人物以生死結局為界劃分為兩類:周樸園、繁漪、魯侍萍、(魯貴)和周萍、周沖、四鳳、(魯大海)。

此處魯貴的結局需簡單說明,作者在劇中將其設定為主要事件過后的某一天“醉酒喪命”,所以暫且將他歸于生者單元。而魯大海的結局在劇本中生死不明,因此還有待商榷,這里也需要特別標明不可武斷。在生者單元里,周樸園是這場悲劇的始作俑者,但這個由封建家庭過渡而來的資產階級家庭家主,維護家庭的正常秩序是他的責任。他冷漠但又長情,否則也不會在數次搬家過程中仍然留著以前的習慣和物件,雖然無情卻始終追求著這個家庭更好的生存;魯侍萍時刻關心著兒女的命運,她的母愛是隱忍且堅強的;繁漪聰慧且偏激,是整個故事里最激烈的人,在她的身上不難看到對新生的追求,為此她激烈反抗丈夫的壓迫,并將脫離家庭束縛與情感束縛的希望寄托在周萍身上,這種欲望極其強烈以至于耗盡了她的理智;魯貴的身上帶有尖酸小市民的影子,希望在周家獲得利益來補貼自己的生活,以此滿足自己“寄生蟲”的生存愿望。

再看死者單元,周萍同樣是反抗的,他不喜父親的強權但又不得不順從,面對繁漪的糾纏,渴望擺脫的欲望促使他開始尋找新的生機,當他發現比繁漪更具生命力的四鳳時便迫不及待地緊緊抓住了她;周沖的愿望是讓每個人都幸福,他的愛是純潔的,在內心世界構建起了一個自由舒適且充滿愛的理想生活;四鳳是除了周沖外另一個單純善良的人,對親情的不舍與對愛情的堅守是她最寶貴的人性光輝;魯大海是一個極具力量的角色,他對周樸園的反抗是所有角色中最強有力的,一心為了工人據理力爭,渴望揭露資本家的罪惡從而獲得下層人的美好生活。

回看這些活著的和死去的人。一方面,這些人物無論善惡都具有求生的本能,他們深陷各種糾紛中卻始終向往著自己認為的更好的生活。但另一方面,從結局來看,死去的是年輕的生命,而活著的卻是早已失去生機的年老的生命,尤其是對死亡沒有任何認識和準備的四鳳與周沖的死亡,足以引起觀眾的反思。錢理群曾認為:戲劇的第三幕中所有人都表現出一種要掙扎出來的強烈欲念,在這種欲念的驅使下他們在內心創造了一個美滿與力的幻影——四鳳[5]。所有人都將自私的愿望寄托在四鳳身上,但弱小的四鳳根本承受不起,于是一起走向了死亡與瘋狂。而于年老的一代來說死亡是解脫,活著實則是另一種懲罰,尤其像周樸園一樣清醒地活著,這些人的掙扎最終還是敗給了“命運”。

通過對臺詞、情境和人物的細讀可以看出,《雷雨》的確存在宿命意識,并且這種意識通過文本的各個層面凸顯出來,無論是臺詞的潛在含義、具有象征性的情境,還是刻畫細致的角色,都傳達出強烈的關于宿命的信號。

三、作者、文本——宿命意識的產生

細讀的過程會將更多的視野投向文本,但與作家的對話并不可輕視,這一層面也應該納入文本細讀的范圍。某種意識的形成,于作者而言會明顯地體現在他的作品中,進而形成獨特的創作風格,且這種風格往往會成為作家某個時期的獨特標簽,曹禺也不例外,他的這種意識的形成并非無跡可尋。另外需要注意的是,不能否認作品表現出的宿命意識出于曹禺之手,但也不能因為某個時期存在這種意識就斷定曹禺是個宿命論者,這是不合理的。

(一)文本創作受到西方戲劇的影響

曹禺雖然接受過南開新劇團的訓練,但真正創作始于清華大學。當時為了學習外語,清華學生常常借助西方戲劇進行情景對話,這給了曹禺接觸、進而喜愛西方戲劇的契機。

首先,在文本內容上,“《雷雨》對古希臘悲劇的借鑒無疑是成功的?！盵6]《雷雨》中所呈現的宿命意識與希臘戲劇的文化環境不無關系。在希臘文化中,宿命觀比較常見,荷馬史詩與希臘神話體系中都存在此類觀點。這與希臘的“神崇拜”密切相關,主神宙斯與其他眾神對人的命運有絕對的控制權,而“神諭”又約束著眾神的命運,所以“神諭”是更強悍的命運,因而希臘戲劇包含大量的命運觀并不奇怪。而且在希臘悲劇時期,悲劇中的命運觀其實暗含著人作為個體的覺醒以及對神權的反叛。而《雷雨》的劇情里處處隱藏著無形的力量推動著事件的發展,雖然曹禺未說明它就是命運,但卻有著命運般掌控一切的威力,同時也有人的反抗,從劇本內容來看,很難說二者沒有聯系。

其次,《雷雨》的結構與西方戲劇總體相同。曹禺對希臘和現代西方很多戲劇大師的作品均有接觸,而現代西方的戲劇又總體上沿著古希臘戲劇的路子進行創新,所以他對戲劇的直觀感覺基本上受到了整個西方戲劇的影響,并且這些影響可能藏于潛意識之中連作者自己都無法言明。蘇聯的霍洛道夫將開放式結構與鎖閉式結構視為傳統戲劇的基本模式,而中國的顧仲彝在綜合霍洛道夫與勞遜結構觀的基礎上,進一步將戲劇結構概括為開放式、鎖閉式和人像展覽式,并且認為希臘悲劇是鎖閉式的代表,如《俄狄浦斯王》的追溯式創作法。而《雷雨》也常常被認為是中國話劇采用鎖閉式結構的杰出代表。鎖閉式結構的戲劇常常從高潮開始寫起,在劇情發展的過程中逐漸揭示故事的“前史”。周樸園棄妻舍子,周萍與繁漪、四鳳亂倫,周樸園與繁漪為夫妻關系,工廠工人罷工等多個情節,都被當作幕前情節,繼而引出周家各個人物之間的復雜關系。此外,其中又包含著人像展覽式的結構因素,劇中多個人物、多個行動元交疊在一起形成多人物多線索的戲劇模式,因而《雷雨》的結構是一個總體上鎖閉、核心上網狀加展覽式的多元體?？傮w上,曹禺是利用“過去的情節”推動著“現在的情節”,在文本時間上呈現出由現在回到過去、又由過去回到現在的時空差異。正是因為這種結構的使用加之復雜的縱橫關系,所以整部戲劇的沖突、矛盾都處于一個封閉的環形結構中,以至于所有的情節互相推動互相交叉,進而不可避免地構成巧合,如此便有了“宿命”輪回的意味。

(二)文本蘊含著創作主體的心理傾向

沒有人能夠否認文學是苦悶的象征,而作品是作家的情感避難所,是作家的“白日夢”。坦白講,《雷雨》的故事氛圍整體上是沉悶壓抑的,曹禺對劇本里場景的設置與人物關系的描寫也帶著陰暗色彩,因而曹禺是將自己對生活的感悟進行加工攝入文本的。

曹禺曾坦言戲劇的創作應該來自生活,而他的生活造就了一種獨特的氣質并反映在了文本當中。關于曹禺的家庭,他自己的感覺并不美好,反而覺得“這個家庭的氣氛是十分沉悶的,很別扭?！盵7]家里特殊的氛圍令他感到沉重,他對軍人出身的官僚父親總是恐懼的,父親挑剔哥哥的態度使得曹禺對這個家庭的不調和空氣深感厭惡。加之年幼喪母,繼母與父親常常沉迷于鴉片,在這樣的家庭成長起來的曹禺在情感上總有些寂寞,對于曹禺而言,家庭就是夢魘[8]。由于缺少一個可以傾訴情感的親人,于是他常?！翱鄲灐?這使他的性格從小就帶有與其年紀并不相符的“憂郁”氣質。一直到后來田本相為他做傳記時曹禺仍然強烈要求:“你要寫我的傳,應該把我的心情苦悶寫出來?！盵9]曹禺的苦悶情緒造就了他敏感的心理意識,讓他對生命的存在產生了濃厚興趣,而《雷雨》便可以看作是他探究生命存在的產物。作品中的宿命意識便可認為是曹禺對于“生命存在”不可知性的深度憂慮,因為充滿好奇但又無法解釋,所以才將整個故事的發展放置在一個神秘的推動力之下。

另外,曹禺極力追求藝術的真實,細致地發掘著自己的生活,生活中的一切都能觸發他的靈感與反思。周公館的環境與周樸園的家長形象以及一系列人物的行動描寫都隱約透著曹禺所在社會的影子,而社會背景的攝入正好說明曹禺的創作更傾向于表現自己體會到的真實情感,劇本中的每個人物也是他所接觸過的獨特且真實的一個,這些人物所具有的某種意識自然會被反映在文本當中。

四、悲劇、張力——宿命意識對于文本的價值

文本細讀的最終目的是要從文本中發掘出更有價值的信息,這種信息并非只關注文本的社會價值,更重要的是對信息所寓居的文本內部環境的價值。雖說關于《雷雨》中的宿命意識歷來都存在爭議,但宿命意識的確對作品的呈現效果產生了重要作用,這對劇本后期的舞臺化表演尤為重要,而且在宿命意識的添色下,作品的悲劇美更加令人動容。同時,由于宿命意識的神秘性與現實主義題材的碰撞也產生了極強的張力。

(一)生成文本的悲劇美

悲劇作為戲劇的一種類型,它想要表現的就是“偉大的痛苦或者死亡”。作家通過營造一種充滿苦難、死亡、恐怖的氛圍來刺激接受者的神經,從而讓其獲得某種崇高的“快感”或者“痛感”?！独子辍吩诒瘎〉膭撛焐贤黄屏藗鹘y的局限,兼顧了多個悲劇類型,還將對人的生命探究融入話劇,這對觀眾而言是最接近生活的文化因子,因而會產生更好的社會反響。亞里士多德在《詩學》中談及情節的設置時認為:情節的安排是悲劇藝術的第一事,而且是最重要的事[10]。曹禺在表現這些人物的宿命意識時便主要將其放置在夾雜著倫理性愛關系的情節下,通過復雜的倫理關系來表現悲劇意味,也就是說這是倫理束縛下的命運悲劇。從劇本細節上看,三十年前魯侍萍與周樸園的愛恨糾葛與三十年后四鳳與周萍的相戀之間存在的隱秘聯系以及復雜的血緣關系是這場命運悲劇的主要原因,而結局時迫于倫理關系,四鳳與周沖、周萍的死亡、魯大海的失蹤則是這場悲劇的主要表現。關于倫理的束縛,劇中表現最激烈的應是以周萍為中心的亂倫。

周萍存在“戀母情結”,先后施加在繁漪與四鳳兩個對象身上。對繁漪的愛是源自對父親的反叛,在這種毫無血緣關系的情況下,戀母僅僅基于長期生活的社會關系而產生。這種“戀母”情緒同樣對四鳳表現了出來,不同的是,四鳳與周萍存在血緣關系,二人的相戀類似于“遺傳性性吸引”,即二人有高度相似的血緣基因,在不知身世的情況下由于基因相互吸引而不加控制進而發展成愛情的現象。這是基于血緣吸引與長期接觸的雙重因素下產生的。準確來講,周萍戀上的其實是四鳳身上所具有的生命力,這種純凈的力量可以帶他逃離這個家庭的壓抑環境,凈化自己的心靈。除此之外,周萍從小被告知喪母,而在“遺傳性性吸引”的促使下,與生母相似的四鳳被用來填補母愛的空缺。周萍的雙重亂倫在結局時被一并揭穿,直接促成了四鳳的死亡和自己的自殺以及周沖的間接死亡,這在一定程度上推動了矛盾的白熱化,加強了整部話劇的悲劇效果,同時也升華了“命運悲劇”這一主題。加之序幕和尾聲的安排,使觀眾從戲劇里跳出來產生有距離的審美,從而實現對民眾的啟迪,也正好符合曹禺“想送觀眾回家”的創作愿望。

(二)增強文本的張力美

福勒指出:“一般而論,凡是存在著對立而又相互聯系的力量、沖動或意義的地方,都存在著張力?！盵11]《雷雨》的宿命意識與它的現實主義題材之間看似矛盾,但二者的碰撞使得戲劇蘊含了更強的張力。

以《雷雨》的主題解讀為例,曹禺想要表現的主題是宇宙間的殘忍并非宿命論,此處涵蓋了宇宙、人生與現實,是對一般現實主義戲劇的超越。前文關于“雷雨”的象征性與人物命運的論述已經足夠證明《雷雨》中的人物具有宿命意識,但《雷雨》的產生并非為了表現宿命意識,而是為了表現宇宙間的殘忍和神秘感。這一觀點與曹禺在80年代否認自己是宿命論者有關。曹禺曾在1936年為劇本作的序言中指出:“《雷雨》所顯示的,并不是因果,并不是報應,而是我所覺得的天地間的‘殘忍’?！盵4]4他認識到了宇宙間存在一股主宰的力量,但無法清楚地為其下定義,因此將其歸結為宇宙間的神秘,這是對生命奧秘的一種獨特認知,與宿命論者是完全不同的。宿命論者的側重點是單獨存在的個體,通過探究個體行為活動所產生的因果報應來確定命運對人生的主導作用。而《雷雨》不同,劇本中的所有巧合都帶有現實主義性質的警示與批判作用。細讀劇本會發現,在《雷雨》中明顯存在著階級思想,周家與魯家、周萍與魯大海、魯大海與周樸園、侍萍與周樸園、四鳳與周萍均處于二元對立的格局中。

首先是兩個家庭的對立。魯家是一個拼湊起來的家庭,所有的家庭成員都是在為上層家庭服務,社會地位低下,必然處于被壓迫的一方。而周家是從封建大家庭過渡而來的資產階級家庭,與生俱來就有著高人一等的社會地位與經濟實力,所以必然會成為剝削者和壓迫者,兩個家庭看似是貧與富的差距,但經濟實力的背后實際上是兩個階級的對抗。再看兩個家庭的人物關系,周樸園與魯侍萍的結合最終還是由于階級的重壓導致了這場悲劇,周萍與四鳳之間同樣存在這樣的問題。周萍與魯大海雖為兄弟,但兩人的階級立場是完全相反的,魯大海代表著工人階級,并一心想要為工人謀得正當利益,而周萍則是資產階級的代表處于壓榨工人的一方。魯大海與周樸園之間的關系與前者同樣復雜,二人之間存在直接的血緣關系,除了孩子對父權的反抗還存在工人階級與資本家的對抗。由于階級的對立,魯大海不會認周樸園做父親,周萍不會認魯侍萍做母親,周萍與四鳳的結局也不會善終,周沖的理想生活更不會實現,繁漪也無法解脫。整個劇本所表現出來的重心都在社會階級層面,受當時所處的社會環境與大的文學走向影響,作者的潛意識里應該是要反抗階級壓迫諷刺中國家庭以及社會的不公。曹禺在序言中也承認了這一觀點:“寫到末了,隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動我,我在發泄著被壓抑的憤懣,毀謗著中國的家庭和社會?！盵4]3

這說明,曹禺所探尋的生命神秘感是寄存在社會階級關系之上的,那么曹禺所說的宇宙間的殘忍其實也就是階級壓迫下生命的隕落。他是受著情感的推動來完成這部戲劇的,而這情感應該是他內心深處對于生命奧秘的探索與對中國家庭的諷刺和對階級壓迫的批判。在戲劇中,曹禺將自己對宇宙、人生的思考與社會現實批判交織在一起,“神秘的推動力”與“現實主義批判力”賦予了戲劇極強的張力。

綜上,文本細讀視域下的宿命意識研究可以得出這樣一個結論:首先,《雷雨》存在宿命意識是不可爭辯的事實;其次,聯系文本與作者對話過程可以發現,宿命意識的產生實則與作家自身密切相關;最后,宿命意識對文本的價值應該得到重視。長久以來,該作品在文學史上備受好評,但在當時的社會語境中,宿命意識的存在的確會被認為是這部作品不可忽視的社會局限性,而今,在新的文化氛圍下,對前者的結論理應在文本細讀的基礎上加以完善。應該認識到宿命意識作為文本構成因素中的“精神結構”對于文本而言并非絕對的負面因素,宿命意識與現實題材的碰撞反而極大地增強了劇本的悲劇美與張力美,于戲劇本身而言意義重大。

注釋：

①錢谷融:《〈雷雨〉人物談》,《文學評論》,1962年第1期。

②劉西渭:《〈雷雨〉:曹禺先生作》,《大公報》,1935年第3期。

③郭沫若:《關于曹禺的〈雷雨〉》,《車流》,1936年第4期。

④黃芝岡:《從〈雷雨〉到〈日出〉》,《光明半月刊》,1937年第5期。

⑤周揚:《論〈雷雨〉和 〈日出〉——并對黃芝岡先生的批評的批評》,《光明半月刊》,1937年第8期。

⑥陳星霖:《從人物角色的設定看〈俄狄浦斯王〉與〈雷雨〉在悲劇創作上的傳承與發展》,《中國校外教育》,2009年第7期。

⑦孔聰:《命運的悲歌——從命運觀看〈俄狄浦斯王〉和〈雷雨〉的悲劇意識》,《濟寧學院學報》,2007年第5期。

⑧嚴政揚:《淺析〈俄狄浦斯王〉與〈雷雨〉的聯系與差異》,《戲劇之家》,2007年第7期。

⑨陳維:《俄狄浦斯在〈雷雨〉中》,《安徽文學(下)》,2011年第3期。

⑩童慶炳:《“文化詩學”作為文學理論的新構想》,《陜西師范大學學報(哲學社會科學版)》,2006年第1期。