論清中葉以來戲曲人物畫的興起

摘 要｜自清代乾隆年間以來，戲曲在整個中國民眾日常生活的地位愈加重要，原本不被畫壇重視的戲曲“小道”，在此巨大的文化影響力之下，也開始出現專門描繪戲曲人物演出的作品，不像之前那樣只是作為附庸和點綴，而最早開創這類畫壇新品種的，正是文士階層，此后蔚為大觀。與文人繪制相比，民間畫師的戲畫多為俗的“花部”戲，并多出于商業性的獲利。畫戲必折子戲，未見畫整本的，此與乾隆以來折子戲的空前盛行有關。

關鍵詞｜清中葉；戲曲人物畫；勃興；文士；折子戲

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中國傳統繪畫主要有兩種表現形式，一是繪于紙帛上的水墨畫，一是宮室廟堂墻壁上的壁畫。其中最能體現中國繪畫特征的是水墨畫。水墨畫形成于晉唐之際，宋代以后，水墨畫強調作者和趣味的分類，宮廷職業畫家比較工穩精致的畫叫“院體畫”；文人、士大夫的畫，注重才情和學問，標榜文士的氣質和野逸的作風，號稱“文人畫”。文人畫的提法肇始于北宋蘇軾，成于明代董其昌，由記載繪畫史的文人競相標榜，重水墨而輕色彩，重情趣韻味而輕寫實，成為中國繪畫的最高典范。唐代以前多出于名家圣手的壁畫，宋代之后也漸被視為民間“匠人”的領域，不被畫壇重視了。

在以上繪畫史的大背景之下，我們來審視一番宋代以來的戲曲人物畫。本文所謂“戲曲人物畫”，是指沒有舞臺和觀眾的舞臺扮相的人物繪畫，分為戲扮人物和戲出場面兩類。如果只繪出舞臺人物的寫真肖像或亮相姿勢，即為戲扮人物畫，例如有名的“同光十三絕”畫像；如果描繪某出戲的一個精彩場面，則為戲出場面畫，例如晚清李涌《虎囊彈·山亭》戲畫。戲曲人物畫都具有“獨立”性質（不是某幅畫的點綴），畫幅較小，一般采取冊頁的裝幀形式，便于案頭欣賞與把玩。在長篇南戲產生之前，宋代流行短小的雜劇，即戲弄段子，類似于今天的“小品”?，F存宋代的戲曲繪畫，就是兩張南宋雜劇絹畫（其中一幅周貽白先生定名為“眼藥酸”），都是兩個演員交談的簡單場面。筆者推測這兩張雜劇絹畫大概出自宮廷畫師之手，以供帝后欣賞把玩之用，是偶爾為之的作品，沒有在畫壇形成風氣。

元代的戲曲繪畫，主要是洪洞明應王殿雜劇演出壁畫和運城元墓雜劇壁畫。宋代以后，壁畫的作者多是民間工匠，他們在神廟墻壁繪制神佛鬼魅及其世界的時候，也把戲曲表演作為襯托性的、其中世界之一部分繪在非主要的璧面上，例如墻壁的斗拱拱眼處、格底墻面等，所以不太具有獨立性質，而且其數量也不多。到了文人士大夫主導的明代畫壇，就今日遺存所見，沒有一幅獨立的戲曲繪畫出現。當時畫壇不屑于表現屬于“小道”的戲曲題材，即使如陳洪綬繪畫《西廂記》題材，也是類似于《唐詩畫譜》之類的寫意性質，與戲曲演出無涉。明代畫壇的主體風尚是寫意的文人畫，即便宋元時期出現過數量極少的戲曲繪畫，但從目前材料來看，此種做法到了明代似消失無蹤影了。這種局面一直持續到清代乾隆年間，而打破這種局面的正是文士。

一、清代文人的開拓：戲出場面畫的產生

自清代乾隆年間以來，戲曲在整個中國民眾日常生活的地位愈加重要。原本不被畫壇重視的戲曲“小道”，在此巨大的文化影響力之下，也開始出現專門描繪戲曲演出的作品，不像之前那樣只是作為附庸和點綴，而最早開創這類畫壇新品種的，正是文士階層。

據清人蔣寶齡《墨林今話》卷四“雜劇三十圖”條載：

張雪鴻大令敔，一字茝園，本籍桐城，移居白門，以歷城舉人為湖北房縣縣令。天資高邁，兼三絕之譽?！允染?，酒酣興發，揮灑甚捷。若在歌席舞筵，尤不自覺其氣之豪縱、墨之淋漓也。白門友人嘗語曰：雪鴻畫至四十后始臻大成，任意所到，無不天機橫溢，神采飛舞。嘗以率筆寫雜劇三十圖，隨手鉤染，須眉逼真，極簡略生動之致。其他游戲筆墨，一皆自出機杼，不落時蹊。吳山尊學士贈詩有云：擲筆傾百壺，伸紙岸孤幘。喜作溪桃笑，怒寫江竹泣。乞君墨戲妙，資我筆陣缺。

張敔（1734—1803），字虎人，又字茝園，號雪鴻，安徽桐城人，后居江蘇江寧，乾隆二十七年舉人（1762年），選湖北房縣縣令?！赌纸裨挕匪d，有三點值得注意：第一，張雪鴻所繪《雜劇三十圖》，在當時畫壇乃“自出機杼”之作，可見其畫題的開拓性。第二，張雪鴻是乾隆二十七年舉人（1762年），身份是文士，其交往的也是文士，如引文中評價其畫并贈詩的“吳尊山”即是進士，曾任翰林院編修。第三，《雜劇三十圖》的繪制時間大概是乾隆中后期。張雪鴻的繪法“四十后始臻大成”，從文意來看，如“雜劇三十圖”這樣的“任意所到”之作，應是他四十歲后的作品，而其四十歲是乾隆三十九年（1774）。

陸萼庭先生認為張雪鴻“雜劇三十圖”所畫即是三十出昆劇折子戲，故稱之為“昆戲畫”，是較為合理的看法。折子戲在乾隆年間空前盛行，至遲在乾隆中葉，折子戲開始取代全本戲成為最主要的演出形式，表演藝術達到了新的高峰，折子戲在整個戲劇演出中的地位日趨重要。在昆劇折子戲盛行之際，受此風氣影響，像張雪鴻這樣的文人畫家，想到以折子戲中的一個精彩場面入畫，于是開拓了新的畫題，所以時人評價曰“自出機杼，不落時蹊”“乞君墨戲妙，資我筆陣缺”。

但很可惜，張雪鴻“雜劇三十圖”沒有流傳下來，現存最早的戲出場面畫是約略與張雪鴻同時的山陰文人畫家章麗江的作品，總題《花面雜劇》，計十二幀。原作不傳，阿英先生曾收藏一部咸豐五年（1855）的木刻摹本，據嘉慶十九年（1814）宗圣垣的敘，可知繪者章麗江是乾隆間的文人，名辰，字麗江，又字云龍，浙江山陰人，其慨于“畫人物者多矣，未有畫所未經人畫者，因從戲場中所演花面雜劇隨意畫之”。所繪都是精彩的、代表性格的演技場面?！盎妗奔从心槻炕瘖y的小丑。書后并有項仙舟道光壬寅年（1842）及咸豐乙卯年（1855）兩跋，跋云：“山陰章麗江先生所畫原本，幾呼之欲應，真繪聲手?！保?］今觀摩刻本，刻繪人物，極為現實，且能抓住特點，加以渲染，將人物表現得栩栩如生?？上Т水嫭F今不知藏于何人之手，我們僅能看到從阿英先生文章中獲知王龍的扮相。章麗江生卒年不詳，生平未見詳細記載，不知是否有功名或做官經歷，但其交往的必多為文人雅士，例如為其畫作序的宗圣垣即是乾隆三十九年舉人，浙江會稽人，歷官雷州府知府。

清乾隆年間張雪鴻、章麗江所繪的戲出場面畫在中國戲劇史上的意義，似還沒有得到學界的充分重視。筆者認為，其價值首先體現于畫題的開拓。在明清戲曲圖像史上，張雪鴻、章麗江是以文士、文人的身份專門描繪戲曲演出場面的鼻祖，其所繪應是當時已認為是“雅部”的昆劇折子戲演出。這在受傳統觀念主導的畫壇是開風氣之作，此后戲出場面畫確實陸續開始出現，在晚清時達到鼎盛。此外，具體到人物扮相上，《花面雜劇》使我們看到了今昔舞臺上花面化裝的不同。據阿英先生說，當時花面的化裝，似乎很注意于合理的“丑”化胡須與發髻的形態，不像現在只畫一樣的三角粉臉就算?！冻鋈防锿觚埖幕b如圖1所示，就多了長長的胡須。其鉤臉方法，也是著墨不多，但簡單合理，又富“丑”味。有幾種服裝、盔頭、鞋，在目前的舞臺上已見不到，大部分則相仿佛。［2］

章麗江與張雪鴻二人所繪都是“隨意畫之”“隨手鉤染”，是比較簡略、白描式的筆法來勾勒場上人物的神態動作。嘉慶、道光、咸豐時期的戲出繪畫在此基礎上又有發展，采取一種工筆描繪的手法，傳神入微，須眉畢現，一反之前“逸筆草草”的傳統，其中以周氏父子為代表。

清道光年間，江寧織造府官員周氏（佚名，？—1853）及其子周蓉波（1836—1909）二人手繪昆劇折子戲83出，繪制時間止于道光末年至咸豐之際，以工筆描繪出折子戲演出場面。戲畫83出，出自46本傳奇和雜劇、時劇。每本多的畫4出，少的畫1出；每出畫面則截取一個演出瞬間予以“定格”。一般畫面兩頁合為1幅，少數折子，活動位置緊湊的，則僅畫在一頁上。戲畫皆為線描勾勒，黑白無彩，少數衣褶部位用濃墨暈襯如圖2所示。

最早披露該戲畫者是丁修詢先生《思梧書屋昆曲戲畫》一文。據丁文介紹，其中所繪人物，就其裝扮說，與今天不相同的地方，主要有如下幾點：（1）腳色不分文武貴賤，一律不見有厚底靴鞋，是可見當時昆曲舞臺尚無此制。（2）在全部現存的周氏所繪230個角色中，無一戲衣有今之水袖。（3）女腳發式頭飾，不分年齡和貴賤貧富，一律是“尖包結角頭”，戴在頭頂后部，除后、妃、貴婦再在前發際戴有“過橋”外，其他女腳色都在發際四周，圍以前高后低的三角形帽箍。（4）男性腳色所戴羅帽，皆呈圓形，帽體較高，硬胎，尤無清宮升平署戲畫中的那種八角羅帽，更無法像后來的京劇那樣將帽體向下斜摺而戴。昆曲只是以后才有可斜摺的羅帽。于此亦仍可見其所受到的京劇的影響。（5）畫中衣飾樸素，古風可掬，明顯保持著質樸的古風。當今昆曲舞臺的服飾裝扮，主要受近代京班的影響變為絢麗奪目［1］。

與周氏父子約略同時，清代文人畫家何維熊所作昆戲畫24幀，每幀繪昆曲折子戲 一出，以凝練、簡率的筆法勾勒戲中場景，圖上角色二 三人，多為凈丑戲，關涉《十五貫》（一出）、《繡襦記》 （二出）、《永團圓》（一出）、《白羅衫》（一出）、《兒孫?！罚ǘ觯?、《水滸記》（一出）、《虎囊彈》（一出）、《風箏誤》（一出）、《后尋親記》（一出）、《孽海記》（一出）、《鮫綃記》（二出）、《琵琶記》（一出）、《人獸關》（一出）、《義俠記》（一出）、《萬里圓》（一出）、《燕子箋》（一出）、《牡丹亭》（一出）、《東窗事犯》（一出），以及《借靴》《仲子》等雜劇、傳奇、時劇20種左右。張靜《清代畫家何維熊昆戲畫研究》一文對這些戲畫進行了專門解讀［2］。

在文人繪制戲出場面畫的風氣之下，道光、咸豐時期的昆班大雅班的名演員李涌（1830—1860）也繪制了戲畫冊頁。此冊殘存8幀，每幀長30.3厘米，寬22.5厘米。水墨淡彩。包括八出昆戲，其中六出是《虎囊彈·山門》（圖3）、《連環記·擲戟》《孽海記·下山》《尋親記· 后金山》《琵琶記·彌陀寺》《浣紗記·賜劍》，另二出所繪何戲，還有待考證。李涌是蘇州老資格的昆班大雅班的名演員，乃以兼擅繪事的名伶，以工細筆法描繪生平耳濡目染、深刻體驗之劇中人物，傳神入微，從中可以辨味大雅班早期演戲風格［3］。

進入清末，戲畫新作也頗有可述，但技術上并沒有質的變化。最引人注目的是，作《返魂香》傳奇的戲曲家宣鼎（1832—1880年左右），他是安徽人，晚年久居上海，觀劇閱歷有感，編繪了一部《三十六聲粉鐸圖詠》，繪于同治五年（1866），并于光緒年間正式石印出版。所謂“三十六聲粉鐸”，這是雅言，大白話即指此冊一共畫了三十六出凈丑戲［1］。鐸是一種大鈴，古代用以宣傳教令，意謂凈丑敷粉，把真貌隱去，以滑稽相警世。折子裝，左畫右詩，現藏揚州市博物館。

宣鼎所畫系晚清昆曲舞臺上流行的丑角戲，分別是《請醫》（《拜月亭》）、《麻地》（《白兔記》）、《寫狀》《草相》（《絞絹記》）、《問路》（《牡丹亭》）、《教歌》（《繡懦記》）、《陳仲子》（《東郭記》）、《思飯》（《金鎖記》）、《活捉》（《水滸記》）、《掃秦》（《精忠記》）、《下山》（《孽海記》）、《狗洞》（《燕子箋》）、《前親》（《風箏誤》）、《山門》（《虎囊彈》《刺湯》（《一捧雪》）、《演官》（《人獸關》）、《訪鼠》（《十五貫》）、《盜牌》（《翡翠園》）、《遣義》（《鶯釵記》）、《相梁》（《漁家樂》）、《賈志誠》（《四節記》）、《點香》（《艷云亭》）、《賀舉》（《白羅衫》）、《回話》（《蝴蝶夢》）、《別弟》《勢僧》（《兒孫?！罚?、《茶訪》（《尋親記》）、《后金山》（《后尋親記》）、《盜甲》（《雁翎甲》）、《打差》（《萬里圓》）、《拾金》（以下均時?。?、《過關》《大小騙》《攣妖》《借靴》《滾燈》。［2］

著名吳門畫家胡錫珪（1839—1883）所繪的昆戲畫也很著名。胡錫珪，初名文，字三橋，江蘇蘇州人，布衣，長居吳下。幼習丹青，筆墨生動，時罕其匹。胡錫珪的戲畫是罕見的四條屏形式，每條畫戲一出，共換了四出戲。就畫而言，要比冊頁加大一倍，背景是空白的，人物凸顯，舞臺表演的特色就更為鮮明?，F在可知的是《繡襦記·教歌》《白羅衫·賀喜》《萬里圓·打差》和《琵琶記·拐兒》等劇目。胡錫珪熟悉昆戲無足為怪，值得注意的是戲畫風格與他輕靈明麗的仕女畫大異，用的是率筆，但人物裝扮，砌末道具全從舞臺實踐中來，毫不馬虎。［3］

從上述戲出場面畫來看，在劇目上，不管是官員還是布衣，文人所繪戲畫多是傾向于“雅”的昆劇折子戲，也有少數流行的“時戲”；在裝幀形式上，大都采取冊頁形式，一開一出戲，取其簡便，易于欣賞，但也有觀念上的原因。社會傳統的看法，戲畫與一般文人字畫不同，不入鑒賞，不入畫史，故常取冊頁形式供獨賞，或深嗜此道的少數人別賞，而不便以立軸屏條等形式在廳堂、畫齋等處懸掛供人共賞。在腳色上，以凈丑戲為主，筆法則崇尚簡率寫意。凈丑面傅粉墨，滑稽有趣，不僅充分體現“戲者，戲也”的本意，還可借題發揮以警世。此外，畫戲必折子戲，未見畫整本的，此必與乾隆以來折子戲的空前盛行有關。這些戲畫對研究清代折子戲，特別是現今舞臺上早已絕跡的折子戲無疑是非常具體形象的資料，具有獨一無二的價值。

二、民間畫師的戲扮人物畫

清代中葉以來民間畫師的戲曲人物畫，分為戲扮人物和戲出場面兩類。與文人繪制相比，民間畫師的戲畫多為俗的“花部”戲，并多出于商業性的獲利。

（一）京腔十三絕（今不存）

楊靜亭成書于道光二十五年（1845）的《都門紀略·翰墨門》“誠一齋”條提出“京腔十三絕”畫的存在及名字：

人物匾額，時人賀世魁畫。所繪之人，皆名擅詞場?；袅?、王三禿子、開泰、才官、沙四、趙五、虎張、恒大頭、盧老、李老公、陳丑子、王順、連喜，號十三絕。其服皆戲場裝束，紙上傳神，望之如有生氣。觀者絡繹不絕。［1］

北京“誠一齋”南紙店為招徠顧客，請賀世魁繪制清乾隆、嘉慶間十三位京腔名伶的肖像匾額懸于門首，所繪人物圖像均為戲場妝束，紙上傳神，栩栩如生。近人王芷章、傅惜華對此十三人都有考證，人名略有不同［2］。但不管這“十三絕”具體對應何人，都顯示出當時京腔的烜赫一時，才會被賀世魁入畫，這也是現今所知關于名伶舞臺寫真肖像的最早記載?？上Т藞D今已不存。

關于“京腔十三絕”的繪制時間，學界尚沒有確切之判定。賀世魁曾于道光四年（1824）為皇家繪《松涼夏健圖》，之后入職如意館，繪出“五十二功臣像”等作品，由此聞名京城。然后“供直凡十三年，以目疾引退”［3］，可知賀世魁于道光十七年（1837）辭退宮廷畫師的身份。那么，其受北京“誠一齋”南紙店邀請繪“京腔十三絕”人物匾額之事，應是已經成名且退職宮廷之后所為。再比照楊靜亭《都門紀略》的成書時間，可知“京腔十三絕”的繪制時代，或應在道光十七年（1837）至道光二十五年（1845）之間。

（二）同光十三絕

光緒年間民間畫師沈蓉圃把同治、光緒年間極負盛名的十三名戲曲演員，按照他們在各自拿手劇目中的扮相，畫為戲裝寫真圖，時稱“同光十三絕”（又稱“同光朝名伶十三絕”“同光名伶十三絕”）。該畫作參照之前賀世魁所繪《京腔十三絕》風格，絹本，用工筆重彩繪制而成，如圖4所示［4］。

“十三絕”分別是：程長庚（老生，飾《群英會》之魯肅）；盧勝奎（老生，飾《群英會》或《失街亭》之諸葛亮）；張勝奎（老生，飾《一捧雪》之莫成）；楊月樓（老生，飾《四郎探母》之楊延輝）；徐小香（小生，飾《群英會》之周瑜）；譚鑫培（武生，飾《惡虎村》之黃天霸）；梅巧玲（旦，飾《雁門關》或《四郎探母》之蕭太后）；朱蓮芬（旦，飾《玉簪記》之陳妙常）；時小福（旦，飾《桑園會》之羅敷）；余紫云（旦，飾《彩樓配》之王寶釧）；郝蘭田（老旦，飾《釣金龜》之康氏）；楊鳴玉（丑，飾《思志誠》之天明亮）；劉趕三（丑，飾《探親家》之鄉下媽媽）。

該畫原圖高約三尺，長有丈余，所繪人物形態自然，各具表情，衣帽須眉，真實細膩，通過繪畫中演員之扮相、面部之表情及服飾之特點等，生動地展現出每位演員的人物性格特點，此畫的誕生又為研究京劇早期的服飾、扮相和各行角色的藝術特征留下了珍貴的形象資料［1］。

三、民間畫師的戲出場面畫

（一）梅蘭芳綴玉軒珍藏的幾幅晚清戲畫

戲出人物畫中，有一種是肖像性質的，畫著名演員演某出戲的寫真畫。畫家沈容圃在清同治、光緒年畫了許多的戲曲寫真畫，留傳不少，如《群英會》《虹霓關》《探親》《思志誠》《鎮潭州》和《雁門關》。沈氏的寫真畫，每個人的面貌神情，以及服裝、頭飾、化裝的式樣、色彩、圖案等非常準確逼真。譬如《群英會》（圖5）中，程長庚、盧勝奎所扮的魯肅、諸葛亮，在化妝方面，基本上看不出粉彩的痕跡，所戴“髯口”里面，還隱約看到短短的胡子。徐小香扮的周瑜，臉上也只有淡淡的粉彩。魯肅的官衣，諸葛亮的八卦衣，周瑜的褶子上都是有“水袖”的，只是短而窄些，這和今天舞臺上戲曲服裝的袖子頗為相似。這些戲畫現今分別藏于梅蘭芳紀念館和中國藝術研究院。

（二）清末北京戲出畫

清末北京民間畫匠所繪戲畫，現在遺存的有21幀，各繪戲一出，現藏中國藝術研究院戲曲研究所。廖奔《中國戲劇圖史》全部刊登，分別為《黃鶴樓》《七星燈》《白良關》《斷后》《蜈蚣嶺》《小上墳》《磨房串戲》《查關》《恕虎莊》《舌戰群儒》《四杰村》《岳家莊》《金蟬子》《二進宮》《溪皇莊》《惡虎村》《捉放曹》（圖6）、《蓮花湖》《送盒子》《天水關》《戰北原》等，都屬當時流行的花部劇目［1］。

（三）清末民間戲曲燈畫

民間戲畫還經常采用燈畫的形式。燈畫的繪制是為了粘貼于燈籠壁上，于每年的正月十五元宵節，供人們賞燈時觀賞。燈畫根據燈品的不同，其規格、形狀、大小都不相同。燈畫有的是用木版刻印的，河北武強、山西南部、山東等地都有清代木版戲曲燈畫保存，有的則是手繪的。中國藝術研究院戲研所現藏清末北京民間藝人所繪燈畫共20幅，絹地彩繪，每幅繪一個戲出場面。尺幅有36×31厘米、32×31厘米兩種。廖奔《中國戲劇圖史》選刊11幅，內容有《惡虎村》（圖7）、《敬德闖朝》《群英會》等，人物裝扮全為舞臺樣式，臉譜色彩清晰，注重人物傳神的神態。

（四）《圖畫日報》中“三十年來伶界之拿手戲”

《圖畫日報》于1909年8月在滬創刊，自1910年4月10日第229號開始刊載“三十年來伶界之拿手戲”專欄，介紹清同治以來赴滬表演的知名戲曲演員及拿手戲，每期一畫，逐日連載，至同年8月第404號終刊為止，計176期。其中載186幅戲出畫，共介紹演員192人，數量和規模頗為龐大。同時邀請熟悉上海梨園掌故的劇評家孫玉聲（海上欺石生）按期撰文，介紹這些演員的生平事跡，到滬時間以及藝術特長等。繪圖者為劉伯良。

“三十年來伶界之拿手戲”對戲曲研究的價值主要體現于以下四個方面：（1）介紹劇目186出，展現了同治、光緒年間知名演員的拿手劇目，反映了當時戲劇舞臺上劇目之豐富。（2）介紹演員192人，反映了同光年間上海梨園人材之盛。（3）在記述演員及劇目的同時，對當時知名戲班、戲園也做出相關介紹，如戲園的成立倒閉、演員的流動，甚至包括與演員、戲園相關的社會事件都有所涉及，其中有不少未見其他記載的珍貴資料。（4）畫上劇中人物的服裝扮相、砌末裝置以及身段動作等均與實際演出相似，尤其難得的是畫家通過各個精彩的畫面，還把演員表演特技、“絕活”保留下來了，是研究晚清戲曲扮相和演出的珍貴圖像資料?！秷D畫日報》“三十年來伶界之拿手戲”內容全部收入傅謹主編《京劇歷史文獻匯編·清代卷（九）·圖錄（上）》，這為我們研究提供了極大的便利。

（五）民間壁畫

民間戲畫里，壁畫是一大類。壁畫在唐代以前是中國美術史的一個主要內容，多由文人學士中的名畫家充任，而從五代、兩宋以后，伴隨著卷軸畫的興起，廟宇壁畫就讓給了民間畫匠來制作，漸被視為“匠人”的領域，不再受到畫壇重視。神廟壁畫繪制戲曲場景，其傳統來自宋元時期，其中以元代明應王殿“忠都秀在此做場”雜劇壁畫最為有名。壁畫的作者多是民間工匠，他們在神廟墻壁繪制神佛鬼魅及其世界的時候，也把戲曲表演作為襯托性的、其中世界之一部分繪在非主要的璧面上。

明清以來、特別是清代中期以后，由于戲曲更為普及和深入民間，在廣布各地的鄉間廟宇以及宗祠里，戲曲壁畫成為一項比較常見的內容。它們的作者多是參與廟宇建筑繪壁工作的民間工匠，盡管其藝術價值往往并不高，但卻造就了民間文化的一大景觀。民間神廟戲曲壁畫作為襯托性的裝飾畫，一般繪制在廟宇內非主要的壁面上，例如墻壁的斗拱拱眼處、檐底墻面等。河南省密縣洪山廟清代戲曲壁畫即繪于大殿斗拱眼壁上，四川省綿竹縣魚泉寺清代壁畫則繪在兩廊和一座虛閣的過梁上。此外，戲曲壁畫是人物形象基本按舞臺上描繪，而背景則是生活中的實景，例如密縣洪山廟壁畫《羅成征北》中畫了廟宇建筑，綿陽魚泉寺壁畫《虎牢關》中畫上了戰馬的形象。

明代描繪戲曲演出場面的壁畫，現今沒有遺存，其風格和形態我們不得而知。遺存下來的清代戲曲壁畫，都是乾隆年間以后的作品，據《中國戲曲志》調查統計，分別為：綿陽魚泉寺戲畫、尤溪鳳山夫人宮戲曲壁畫、楚雄莫苴舊村王氏宗祠戲曲壁畫、武寧遼田東岳廟戲臺壁畫、密縣洪山廟戲曲壁畫（圖8）、洪洞上跑蹄老君廟戲曲壁畫、楊源湯家灣戲臺壁畫［1］、江山二十八都水星殿清代戲臺壁畫［2］等。

此外，江蘇金壇發現的太平天國戴王府的戲文彩畫，為研究太平天國革命時期的戲曲提供了一些資料。戴王府正廳梁枋上有戲曲畫6幅，可以辨認出的劇目有《連環計》《空城計》《尉遲訪賢》《太白醉寫》《頭印救火》。尚有一幅戲畫內容待考，其描繪了設置大鼓的官衙式廳堂上，帷幕中坐著頭戴烏紗的官員，一申訴者俯首跪拜，兩旁各有一侍役，右者跨步外走。這些彩繪中多有表現太平天國戲曲獨特風格之處，例如普通士兵和勞動者由常規的丑扮改為俊扮，其中的吏役也換上了紅氈帽（這在咸豐以后是犯禁的）［3］。

神廟戲曲壁畫里一個特別值得提出的流派是藏戲壁畫。藏戲有著自己不同于漢族戲曲的獨立形成歷史。據說在15世紀時，藏傳佛教一位云游高僧湯東杰布為募捐造橋，在藏族傳統的宗教儀式、民間舞蹈、雜技表演的基礎上，逐漸綜合成了一種以念誦、演唱、歌舞、表演等諸種手段表現佛本生故事和民間故事的演出形式，表演者帶白山羊面具，因此這種形式被稱為白面具戲（圖9）［4］。湯東杰布晚年時期，民間演出中又在白面具戲的基礎上形成一種戲劇性更強的藍面具戲。17世紀時，藏戲受到五世達賴喇嘛的重視和扶持，正式形成了程式化的獨立劇種，其主要劇目有《諾桑法王》《蘇吉尼瑪》等，主要在每年的宗教節日上演出。由于藏戲與藏傳佛教這種血肉不可分割的聯系，在藏戲流行地區的眾多寺廟壁畫里，都可以找到其蹤影。

［朱浩? 中南財經政法大學新聞與文化傳播學院；中南財經政法大學影視研究中心］