“過去的聲音”開啟虛構之門 評葉兆言的長篇小說《儀鳳之門》

程德培

歷史研究的范圍在過去幾十年之中是戲劇性地大大增加了，不僅是就進行研究的集體和個人而論，而且是就歷史學家感興趣的題材和問題而論。那些題材往往涉及生活觀念的各個方面，需要有各種新的學術戰略；正如我們所看到的，這類新戰略就把新的著重點放在解釋有意義的關系上，當這類關系服從于非個人的分析范疇時，就喪失了其定性的方面。在這里，就走進了想象和移情，但這類想象正如納塔利·戴維斯所強調的，乃是被“過去的聲音”所引導的。對科學的合理性采取批判的態度，已經導致某些歷史學家否認歷史學和小說之間有任何本質上的區別。

——[德]格奧爾格·G.伊格爾斯 《二十世紀的歷史學——從科學的客觀性到后現代的挑戰》

寫了幾十年小說的葉兆言，在完成了其一度宣稱為最后的長篇《刻骨銘心》之后突然轉向，投入《南京傳》的寫作中。在“后記”中，作者描述了轉向的狀態：“沒想到創作《南京傳》狀態會那么好，有段時間，每天工作將近十個小時，結束時天旋地轉，仿佛云中霧里。真是很瘋狂，作為一個寫作者，一個上了歲數的老同志，能夠這樣，實在太美妙?！弊髡哂肿晕叶ㄐ缘溃骸斑@部書稿的寫作過程，無疑是一次對歷史的穿越，一次最奇妙的旅行，但愿它也能給讀者帶來同樣的樂趣。依照古人為前朝寫傳慣例，《南京傳》截止在1949年?！笔裁匆馑寄?？小說家轉向歷史學家？好像也沒有明說。不管怎樣，換了一副筆墨的葉兆言為敘事贏得了新的生機，為南京這座城市立傳，從虛構移位歷史，從人文漫步地理，以敘事丈量歷史時間。葉兆言的跨界書寫帶來了一個有趣的現象，即文學的邊界并非有著不可逾越的紅線。何況當今還十分流行著第三種說法，即非虛構寫作。

一

我更愿意把《南京傳》看作有關一座城市的歷史敘事。歷史學家講述以人為表演者的真實事件，歷史是一種真實的小說，歷史也是記憶的女兒。人們出生、吃喝，然后死亡，但是唯有歷史能夠讓我們知道他們的戰爭、他們的帝國；他們是殘忍和瑣碎的，既不是絕對的善，也非絕對的惡。不過，歷史告訴我們，在某個特定的時代，他們在獲取財富之后是否寧愿更喜歡無盡的利益，而不是退隱，以及他們如何感知或者劃分色彩。歷史在形式上是敘事的，因為敘事是一種為了使內涵變得可理解、有意義，以便把連續的時間之流操控在其手中的行為；但是，歷史知識所必需的各種敘事結構，并不像樸素的事實那樣，任憑事實發落。敘事在歷史編纂學中非常重要，不只是因為它通過事件予以情節化來解釋它們，而是因為它對我們那最深層的渴望，即欣慰地生活在一個有序的世界里有吸引力。通過以一種情節化形式來重新呈現歷史實在，并因之與價值與權力的相對分布建立起一種道德聯系。

自上世紀中葉后，結構主義、人類學、敘事主義、新歷史主義掀起了一個又一個浪潮，強調“講故事”的基礎，鼓勵思考歷史領域中長期被壓抑的“文學性”問題，不斷探索歷史與虛構之間不可分割的聯系。難怪柯托伊斯和多克爾評述道：“歷史有著一種雙重性格：它既分享了文學形式的世界，同時又是一種尋求獲得歷史真理的嚴格知識實踐。這種雙重性格……也許還是歷史狡計的秘密所在，即歷史乃是一門發明性的、自我改造的學科?！雹贇v史與虛構之間是一種充滿活力且令人困擾的關系。歷史學家堅持認為他們寫作的不是虛構，因為他們必須維系可利用的歷史資料的保真度。所謂歷史資料，即那些我們以文獻、圖像、回憶、故事、儀式、實物、景觀和錄音錄像等形式承襲下來過去之殘余物。同時，他有時候又頗為羨慕虛構作家們能夠去相信且也許可以重構過去的種種情感及私密性方面，而歷史學家發現很難在檔案中復原這些方面。

歷史和虛擬敘事可一同被視作整個故事流傳的一部分和記憶的文化制品，它們樸素增補、模仿、強化，但也彼此背離和對抗。他們經常彼此拆臺、干仗，但也不時地伸出援手，經常喝同一口井水。正因為如此，才經常會有歷史學家跨界經營，寫出他們向往的小說，也有小說家同樣轉型寫一下歷史型的敘事作品。葉兆言無疑屬于后者。寫《南京傳》的好處在于打消了其已寫完最后一部長篇的念頭，“歷史”伸出了援手，提供了助力，煥發了重寫小說的生機。于是，我們迎來了眼下的《儀鳳之門》。

二

有一種說法，認為對于歷史小說家，歷史是用來居住，不是用來考察的。此言前半句非常形象，它說明了小說是如何借助歷史時段來框定小說的時空結構。南京是座古城，它也是座江邊的城市。新近入住江邊高樓的作者，每每望見長江突然由西轉向了南拐一個彎而去，“晨霧里的長江一點點清晰起來，江邊的行人來來回回，葉兆言在這種重復的景象里想到了歷史，逝者如斯，歷史像江水一樣瞬息而過，又似曾相識”。雖然作者堅持認為“虛構與非虛構遵循完全不同的規則”，但也不得不承認，在寫作《儀鳳之門》時“心里是有歷史的”。例如：“小說里有一個關鍵的時間是1907年。當時不只是革命黨人要推翻清朝，所有的人都在想世界要變了”；又如，之所以選擇寫南京城從晚清到民國政府成立這段歷史，那是因為，“《儀鳳之門》里的這段歷史和時間之前是沒有寫到的”?！拔蚁雽懸粋€過去歷史中的現代化故事?！雹谟谑?，昔日南京城真實有過的，像長江邊上的破屋、驢子巷、大馬路、安樂居素菜館，均成了小說中的場景，而歷史上真實存在如晚清時代幾乎所有的重要人物李鴻章、曾國藩、左宗棠等，還有像劉鴻生、韓國均、芥川龍之介等也都成了小說中的過客和道具。

寫《南京傳》的好處在于打消了其已寫完最后一部長篇的念頭，“歷史”伸出了援手，提供了助力，煥發了重寫小說的生機

歷史有時是象征結構，擴展了的隱喻，它把所敘述的事件同我們在我們的文學和文化中已經熟悉的模式串聯起來。這個隱喻并不是“想象”它所要形容的事物，它只是提供與事物有關的一系列形象的方向。它的作用是象征，而不是符號，即它既不形容也不圖解它所表達的事物，從而左右我們對其所表述事物的感覺。就像經歷一系列戰爭的燒殺搶掠，這座城市剩下的只是堆積的瓦礫、殘存的廢墟、破敗的城墻和不多的人口?！澳阕叩揭欢纬菈γ媲?，會有一種滄桑感，仿佛行走在歷史中間”。虛構想象則另有使命，小說寫作讓我們深入時間的腹地，將過去變成一種存在方式。存在是一日三餐，是情感欲望情緒感覺，包括糊里糊涂、懵懵懂懂，是不能融化為思想的血肉之軀。無論如何，是感覺而不是思想構建了我們與現實之間最主要的關聯?，F代小說之所以更為自由，不僅在于更具詩意，而且也在于更忠于生活的感受。

所以，當“離儀鳳門不遠的棺材鋪門口，一架老式手搖唱機，反反復復正播放一段京劇老生唱腔”時，隱喻變成了敘事表演；當熱鬧的下關碼頭，“在來來往往混亂的人群中，楊逵一眼看到了匆匆趕來的儀菊。也就在這時候，匆匆趕來的儀菊，也看到了拉著空黃包車準備拉客的楊逵。幾乎在同一時間，在匆忙混亂的人流中，他們相互看到了對方，一眼就看中了對方”。這一對上眼讓小說拉開了敘事的大幕。敘事者偏離了“歷史”，加重語氣評述道：“這是命中注定的緣分，仿佛是天意，冥冥之中早就安排好了?！泵\不僅擁有很多偽裝，而且縱容許多人的異想天開，楊逵和原本有著天壤之別的儀菊對上了眼，便為改變人生的旅途打開了方便之門。包括那后來成為他妻子的芷歆，一切不可能的東西在現代化的重錘之下被砸碎了，那堅固的門戶之見在財富的洗牌之下也變得煙消云散了。

三

楊逵無疑是《儀鳳之門》的主角，這位寄人籬下的黃包車夫、江湖小混混，一路折騰、奮力攀爬，幾經戰亂和權力更迭，伴隨著機緣巧合與貴人相助，最終成為下關地區的首富，一個和城市現代進程、地區繁榮休戚相關的舉足輕重的人物。用飛黃騰達來形容其經商人生也不為過。書中介紹，“楊逵六歲時開始讀私塾，在民眾補習學塾上課，也算是識了字，能讀點書。他父親是城南一家綢鋪伙計，楊家在曾祖父那輩還是很有錢，既是讀書人，也是做官的。遇到了太平天國這一場劫難，楊家房子也燒了，錢也沒了，人還死了好幾口，從此敗落下來”。楊逵的家世連接著《儀鳳之門》的前史：祖先家族的敗落使其出生便一貧如洗，只能孤身一人在姑媽家，當一個黃包車夫，和馮亦雄、水根“三個人在一起玩久了，多少有點桃園三結義的意思”。他們一有機會便隨手撈拿別人的東西到西瓜攤阿二處“銷贓”，阿二的西瓜攤可不是可有可無之處，它是楊逵日后發達的起源之地。他們還羨慕人稱“江邊一霸”的炳哥，能吆五喝六向其他黃包車夫征收人頭費。人力車夫這一半苦力一半游蕩閑逛者的職業，使得楊逵一伙有了熟悉地形并有機會和各色人等打交道的機會，而年青不安分且渴望改變自身地位的欲望又增加了他們混跡江湖的諸多可能。重要的是社會變化和歷史機緣給了他們機會。一方面是“隨著開埠通商，南京城的衣食住行，完全融入了現代元素。舍舊而從新，正成為不可阻擋的趨勢”；另一方面滿清王朝分崩離析、搖搖欲墜，而人心思變，革命趨勢不可阻擋。

對小說而言，重要的是人物的生活日常和現實感。就拿勢利為例：低層的生活，使他們處處被人瞧不起，被勢利眼所圍困。就像作為車行業主的姑媽那整日的嘮叨之聲；地痞一霸炳哥的敲詐，以及各種主雇的白眼，包括楊逵一眼相中的“貴族”小姐芷歆。勢利無所不在，就是黃包車夫也有自身的勢利。勢利是一種地位上的驕傲態度，而不是職業上的驕傲，并且這是一種令人不安的態度，它會引發這樣的問題：“我屬于這個階層嗎？我真的屬于這個階層嗎？他也屬于這個階層嗎？”勢利所具備的主要情感包括忐忑不安、自我慚愧、自我防備，這就讓人覺得，人類并不是真實的，但可以通過某種方法獲得現實感。難怪特里林一再強調：小說的典型作用就在于記錄勢利行為所發生的幻想，并試圖洞察隱藏在所有虛偽表象之下的事實，而所有的小說都是基于這種想法之下的。

因戰亂而家道破落跌入底層，自己又從一個黃包車夫誤打誤撞進入革命黨陣營。辛亥革命后幾經政權更迭，“城頭變幻大王旗”，最終見證了下關地區的興盛，參與了該地區凡公路、碼頭、鐵路、商業娛樂區的新建，見證了從無到有的繁榮景象。個人則走出了舊有的勢利圈，成為整個區域屈指可數的商業領袖。當然，人類社會的勢利圈無處不在，舊的去了新的也會產生，這也是為什么楊逵最后被省長用小轎車無比榮耀地請去商討建設事宜，最終因拿不出錢來只能自己坐著當年的黃包車回家的緣故。楊逵的人生起伏和一個時代、一座城市、一個地區事實上的發展和欺騙性幻象是分不開的。這里，機制性協商和社會能量的交換場景，現代性和傳統勢力的沖突，殘余文化和新興勢力之間的博弈，文化與價值之間的煙霧和鏡子，戰爭與革命的糾結，神圣與世俗間的互動都在一個人社會地位的變動中投下了自己的賭注，同時也為一個人的欲望和野心的抵達提供了助力。葉兆言曾經表明，小說的一個重要的追求在于揭示出共同的人性，而欲望的驅動便是其不可或缺的因素。

人類并不是真實的，但可以通過某種方法獲得現實感。難怪特里林一再強調：小說的典型作用就在于記錄勢利行為所發生的幻想，并試圖洞察隱藏在所有虛偽表象之下的事實，而所有的小說都是基于這種想法之下的

楊逵的形象很自然會讓人聯想到《紅與黑》中的于連。一個飛黃騰達，一個平步青云；一個街頭平民，一個是外省人。他們的發跡都與新舊制度交替有關，他們的情感軌跡也與“貴族”階層有關，他們的人生也與欲望驅動息息相關。從不同的視角出發，他們也都是亂世中的英雄人物。欲望說到底是被假設的不滿足的力量，正是它給心靈的變形機制供給燃料。欲望似乎假裝一種順其自然的東西，它對無限深淵的憤怒模仿，與那把知識的和統治的快樂包圍在性快樂之中的東西秘密共謀，永遠向前探索著對某種別的東西的欲望，所有這些都是欲望之謎。

這也讓我想起勒內·基拉爾著名的《浪漫的謊言與小說的真實》，其中就談到《紅與黑》?；瓲柕臇|西要讀懂也不難，難的是理解和運用。文化人類學的方法滿世界都在談，但具體到文學批評中的運用則少之又少。何況，基拉爾那套雙重束縛、三角欲望、摹仿欲望、中介化欲望要真正理解確實不易。不過，基拉爾關于司湯達的一些論述倒很值得我們思考：比如，當文學史家認為司湯達的思想大多來自他人時，勒內·基拉爾卻旗幟鮮明地指出：“斯丹達爾(司湯達)決定不再抄襲他人思想?！薄八麄€人的思想存在于小說之中，而且僅僅存在于小說中……”重要的是，司湯達發現自己處于好幾個世界的交匯點，司湯達的小說不是別的，就是實驗室的縮影，“他讓即使在現代社會也是彼此孤立的不同因素，在實驗室里會合”③。之所以在此引證這些評語，是因為我認為這些話用來評價葉兆言的小說也同樣適用?！独寺闹e言與小說的真實》問世四十年后，基拉爾在為新版所寫的序言中，用更為明白通暢的語言闡釋了其關于欲望的理論，他寫道：“與由本能來決定客體的食欲或需求不同，欲望沒有預先確定的客體。這種自由正是它的人性所在。人身上有一種存在的不足，每個人都會隱隱感覺到。因此從孩提時代起，我們就強烈地渴望，但不一定是帶著深思熟慮去渴望。我們聽任大多數人的意見引導。我們還常常摹仿一個我們崇拜并希望自己與他相像的人。我們于是努力征服這個模式的存在，總之要成為他，但也依然是自己。為了達到這一目標，我們努力獲取所渴望的存在中似乎最根本的東西，它們主導激情的客體，我賦予這種激情一種近乎圣事般的價值?！雹芑瓲柺冀K堅持人類學家的探索，所以除了個別詞句外，這段話依然可看作對于連、楊逵們的闡釋。

基拉爾的東西要讀懂也不難，難的是理解和運用。文化人類學的方法滿世界都在談，但具體到文學批評中的運用則少之又少

四

在克拉考爾看來，城市引起的種種夢想便具體化為偶然的邂逅、古怪的重疊和難以置信的偶合等等畫面記錄。自從在碼頭上楊逵和儀菊對上眼之后，一系列偶然的故事便發生了，一連串匪夷所思的沖突也就接踵而來。首先是儀菊的家族：從小隨外交官父親赴歐的儀菊，一身時髦打扮，作風新派，思想開明，是南京新建的畢西女校校長，同時也是金陵關稅務司的實際負責人史蒂文斯的家庭秘書，而她快三十歲才嫁的人——南洋水師學堂的教習彭錦裳——則是最早的光復會成員，老資格的革命黨人。但是，儀菊在碼頭上接到的哥哥振槐，“雖為同父同母兄妹，成長路徑完全不一樣。振槐依然走老一輩人的讀書之路，讀私塾、讀四書五經，參加科舉，有了些功名之后，再等朝廷放缺，弄個小官做做?！薄罢窕毕路诺剿拇ㄒ粋€小縣城，當了八年縣太爺，撈了些銀子，沒干出一件像樣的政績?！比缃駷閿[脫女兒芷歆的婚約舉家回南京老家。表面上兄妹團聚，實則是拉了新舊兩股勢力的家族爭斗。加上小說第二章多個節段所描繪潘美仁離川赴南京尋找所謂未婚妻的插曲，不僅借內陸人之眼瀏覽了南京城的地理風貌，也為小說敘述平添了不少喜劇色彩和諷喻之聲?；瓲栐谠u說于連的平步青云之時，指出其仰仗德·拉莫爾先生，而于連之所以成功，是因為在新制度下，還留存著真正“舊制度”的東西，并分析了野心、虛榮、欲望和嫉妒是如何成為這部小說的關鍵詞。所謂貴人相助而改變命運則是小說敘事的慣用伎倆。楊逵略有不同，其命運的改變倚仗的則是革命黨人，盡管這些偶遇有著誤打誤撞的成分。先是儀菊，后是彭錦裳、張海濤等。楊逵的貴人們如同革命般地前赴后繼，作用各有不同：穿針引線、甜蜜的教育、犧牲獻祭、后臺運作各獻身手。他們牽掛著時代大風云，同時也誘發了楊逵的商業天賦，將楊逵從有可能滑入到江湖匪類的深淵之中拯救了出來。這一點，我們從“三兄弟”最終分手，各奔前程的結局中即可看出。

《儀鳳之門》假設了諸多如果：如果沒有楊逵在碼頭與儀菊對上的那一眼，如果楊逵和鳳仙順利地完成他們本應有的婚姻，如果沒有芷歆的出現、沒有楊逵對芷歆的愛慕，如果沒有水根對炳哥下毒手；如果沒有南昌起義，沒有下關地區的開埠和發展，如果沒有戰爭，沒有一系列的不平等條約，沒有現代性的開啟，沒有新舊對立……所有的如果中充斥著偶然與必然、歷史與虛假、主體與客體?？墒俏覀円坏╅_始閱讀這部小說，一切如果皆已枉然。在黑格爾看來，歷史發展的原動力就是對人類主體的自我理解與實際社會歷史地位體現在人類實踐中的意圖與由它們啟動的進程之間的分裂。我們的目的被它們的作用超越，我們也許不能達到自己的目的，我們總是在某種程度上行動于黑暗之中，理解總是事過之后。如保羅·利科說過的，“我們正等待著絕對過去的確定性附加在偶然事件之上”，并且將“未來的不確定‘看作’仿佛是新生事物一般”。我們總是被扔在情欲張開的動力與死亡之向的接力之間。不過，如果被一種只有百分之一的人感染的疾病所打垮，這豈不比老死更加可悲？

五

與祖先不斷敗落的情境相反，在人生不斷攀爬的過程中，楊逵是上升者、是幸運兒。從潘美仁那里得來的幾塊大洋，最后成了楊逵他們開創事業的起點；自水根殺人案被張海濤偵破后，稀里糊涂中，貨棧成了革命黨人的據點，十八歲的楊逵也成了革命黨人。本是局外之人，卻無意成了南京起義的成員，而“通過安葬彭錦裳，楊逵身上的管理才能，所擁有的經商頭腦，充分顯示出來”?！岸潭處啄陼r間，楊逵完全變了一個人，變得不太認識自己了?！弊詮膹埡聸Q心投入政壇，幾經波折一次又一次成為楊逵的靠山，“楊逵往前走的每一步，都能踩到正確的節拍上，一步一個臺階”?！笆聵I上的成功，讓他成了下關的無冕之王?！倍κr期的“楊逵早就習慣了周圍人對他的注視，習慣了大家知道他是誰”?！霸谪敻坏慕?，一直處于沒有對手的獨孤求敗狀態。整個下關地區，很長一段時間，他如果是第二，沒有人敢稱第一”。楊逵的成功，關乎開埠帶來的發展、關乎著城市的繁榮，也是現代性需要自己關于命運的宏大敘事，正如它塑造自己的神話而不考慮先前神話的敵意一樣。當機遇或某些其他必然性與曾經促使它們在現實真實秩序中產生的必然性相矛盾，并在它們身上保留或重新發現了神話輪廓時，往昔、生命、夢幻一路裹挾著錯位的意象與形式，這一切縈繞在作者的心頭，然而小說家在這些可以說是因歷史的溫暖而從冰川脫落的浮冰中隨意沉浮。他把這些散落的冰川收集起來，并在一路漂流中重新使用，同時大概意識到它們源自某個結構，當自己被一個不同于承載他們的浪頭席卷而去時，這些浮冰就越發珍貴。小說不僅因為神話枯竭而生，而且也只是不遺余力的結構追求，總是滯后于得到最密切關注的某個已被遺忘的秘密的發展過程，未從內或外將其重新發現。對小說而言，有些真實可記的人物、事件、細節并不見得那么堅如磐石，有著穩定的結構，而有些并不那么靠譜的傳說、流言、道聽途說則有著穩固的密不可宣的結構，它會在虛構王國的大道反復馳騁，永不消失。它希望通過巨大的迂回之路將人類推向永恒的歸宿。

楊逵得到了芷歆，終于如愿以償完成娶妻生子的夢想，原本不可能之事不但成了可能，而且也使得舊貴族出身，高出楊逵許多階梯的芷歆放下了身段，反成了楊逵的附庸。這種舊制度的顛覆依然包括了舊制度的殘余，還包括著那不可救藥、腐朽纏身的老丈人的轉變。而楊逵和儀菊的情事可就微妙復雜得多了，這一誕生于密室中的情欲無疑是一次亂倫的僭越、激情的恐懼和自我吞食的愉悅。一向行文謹慎內斂的作者，這下受到了什么蠱惑，試圖冒險嘗試些什么？或者講述此等越界之舉只是為了隱喻財富的無所顧忌和瘋狂。特里·伊格爾頓在其《論犧牲》一書中分析：“亂倫是人類特有的畸形形態，而將那些被作為他者對待的東西視為親密無間之物——這一俄狄浦斯所遭遇的情形最終會導致你成為自身的陌生人，消除了作為本真自我之條件的異在性。正因為如此，我們自身來說就完全成為謎，我們存在的核心處承擔著一個可怖的真實……”他繼續判斷說，“由于含混不清和一概而論都是愛欲的本性，所以它完全無視等級、性別或種族的分異，而由亂倫所代表的反常又是任何一種充分有效運轉的象征性秩序所依據的根本可能性所在，因此它就像一個特定的怪物被安置在城邦最核心的地方。各個社會角色都能夠準確無誤地組合在一起，其條件就在于它們總是能夠錯置。他必須承認，在錯綜復雜的大他者之網或社會無意識之中，沒有人確切地說他們的行為或自我就是屬于他自己的。而這一情境有一個古老的名字，叫命運”⑤。

命運是我們塑造而非我們忍受的東西。命運不僅具有很多偽裝，而且還擁有一切時間和地點。命運與線性的時間休戚與共；命運的寓言，讓時間繞來繞去，在非常古老與非常新鮮的事物之間創造奇異、嶄新的星叢。所以當儀菊悄悄地住進教會創辦的醫院，偷偷地生下了她和楊逵的小孩，這個“孽障”從今以后便在清修村的孤兒院長大。楊逵暫時了卻了一樁心事，以后呢？那些舊故事新故事所津津樂道的罪與罰，我們就不得而知了。小說所交代的，“失去芷歆的楊逵，變得十分消沉，再也沒有繼續向上的動力”?！岸S著攤子越來越大，面子工程越來越多，盛名之下注定其實難副。早在北伐軍進南京之前，楊逵負債經營，經常做賠本交易。國民政府定都南京，他的生意繼續走下坡路”。楊逵已風光不再，而那曾經的棺材鋪老板朱老七則不動聲色地成了下關地區首富，真可謂風水輪流轉，你方唱罷我登臺。生活中的人們從來不知道，生活之流在哪里終結，在沒有被滿足的地方，一切皆有可能。然而正是奇跡奪走了心靈所迷惑人的，由閃光的瞬間和含混的氛圍所織成的面紗；心靈被重新繪以冷酷無情的輪廓，在奇跡面前呈現出赤裸裸的本質性。性格，從偉大悲劇之創作的意義來講，指一個面對自身遭遇的方式，一系列后果將因他特有的言行而發生。命運是降臨到一個人頭上的所有之物的總和，不論是他特有言行的結果，還是偶然抑或某種超驗力量的指令。環境意味著作為個體的人在怎樣的物質和社會下生存，尤其是在那些致他幸?；虿恍?，似乎制約他性格和命運的條件下生存?，F世不過像一件披在身上的“斗篷”，隨時可以扔掉，命運卻注定將這只“斗篷”變成一只鐵的牢籠?？档略f，“有人告訴鴿子空氣有阻力，于是鴿子認為它在真空中可以飛得更快”。如果我們在認知上犯鴿子的錯誤，那還不如棺材鋪門口那老式的手搖唱機，不斷重放那段京劇老生唱腔呢。

命運是我們塑造而非我們忍受的東西。命運不僅具有很多偽裝，而且還擁有一切時間和地點

六

《儀鳳之門》除了刻畫上述幾個重要人物之外，還涉足了這一歷史階段各個階層、不同陣營的眾多人物。凡底層車夫、三教九流、地痞流氓、團伙幫會；凡官員、軍閥、省長、滿清晚期的遺老遺少，最早的光復會成員、年輕的共產主義研究小組成員、反清義士老資格的革命黨；大清政府的外交官、留學歸國人員，還有下關開埠時期各洋行經理，一直到稅務司的官員都一一呈現。歷史提供了舞臺，而虛構的筆墨則賦予人物以血肉之軀和日常細節。小說家的技藝在于借助歷史的區間給各式人等做著借尸還魂的工作，雖然有時我們做不了盡善盡美的游戲，只是對目標過早的簇擁。精心布局會將一切推在月光下，灌注著迷失的感覺，伴隨著無可置疑的內在關聯的確立，結局同時出現。結局根本不是結局，因為它終結了非現實，這結局引誘非實在的感受，而解決也并非解決，它們被導入結論，為的是將不存在的東西逼落存在。楊逵是否感到自己身處新舊變化的時代，自我與世界之間的臍帶被扯斷，在現代性的沖擊下，傳統聯系的解散、異化和破碎化的到來？真是不好回答。就像勤于思考時局的《民權報》的主筆湯新岸覺得，“像楊逵這樣有身份的地方人士，像他這樣的社會精英，對于時局，應該表明自己的態度，應該要發揮自己的影響力”。而“楊逵覺得湯新岸的想法有些可笑，太書呆子氣了，時局怎么發展，他一個生意場上的人，又能起到什么作用呢？天下是人家的，手上拿著槍桿子，誰還會真正聽別人的意見，誰還會真正在乎南京老百姓的意愿”。

其實寫作，就是搖撼世界的意義，對其提出間接的質疑，作者則通過最后的懸置，放棄回答。而答案，我們每個人都能給出一個，這帶來回答的歷史、回答的語言和回答的自由；但也正如歷史那樣，語言和自由在無止境地改變，人們對作家的回答也是無止境的，人們永遠無法停止回答那沒有任何答案的寫作，意義總是在流走，而問題則長存?！耙苍S，這就解釋了文學可以有一種超歷史的存在：這個存在是一種功能性系統，它有一項(作品)是固定的，而其他項(消費作品的世界和時間)則是變化的。但為了讓游戲玩下去，為了讓我們今天還能夠重新談論拉辛，必須遵循某些規則”，羅蘭·巴特在《論拉辛》一書的前言中這樣說道。他講的規則我們沒有必要一一重復，但他強調“影射與斷言、言說作品之沉默與聆聽之人的言說，這就是文學在世界和歷史中無盡的氣息”⑥的說辭，卻是我們要記取的。

還是回到欲望，欲望對我們來說可不是答案而是溯源性的問題。拉康認為，愿望是人有意識追尋的東西，而欲望則是無意識發生的。愿望可能通過幻想得到滿足，而欲望卻永遠不可能得到滿足。此等區分過于經緯分明，似乎只是為了強調某些意思而設定的。弗洛伊德就沒那么堅定了，在他對于俄狄浦斯的迷戀中可以看出兩個不同版本的弗洛伊德，一個版本是自信滿滿的，夏洛克·福爾摩斯式的弗洛伊德，他認為自己可以揭示出關于無意識的所有秘密。這樣的弗洛伊德聽起來就像是俄狄浦斯那樣，對于他尋找的東西是很有把握的。但是，正如我們所知道的，俄狄浦斯是搞錯了的。另一個弗洛伊德則認識到知識總是有偏頗的，而且也是服從于諸多的盲點，他明白我們無法使我們的情緒依戀分離于我們對有關世界的知識——關于我們自身，根本不存在這是一種絕對客觀的見解。

如果說楊逵和芷歆的故事是貫穿整部小說的紅線的話，那么連接他們故事的年畫則是紅線中的紅線。王寶釧和薛平貴的傳說盡管家喻戶曉，但楊逵和芷歆的婚姻絕不是現代翻版。時代不同了，故事和傳說也迥然有別了。但不管怎么說，細節、物件、時間的巧合等因素還是不可或缺的。因為“這是芷歆非常喜歡的一個故事，因為芷歆喜歡，楊逵也開始熟悉這個故事，并且跟著一起喜歡。一轉眼，楊逵與芷歆相識，滿打滿算也有了十八年。十八年前，楊逵是個拉黃包車的小男孩，那時候，芷歆是個高高在上的小公主。夫妻的緣分顯然前世就注定了，在當時，楊逵沒想到有一天，自己夢想成真，會娶芷歆為妻，芷歆也做夢都不會想到，她會公主下嫁，嫁給了前途無量的楊逵”。兩個方向不同的夢想超越，殊途同歸于因現代發展的童話世界中。這無疑是對古老傳說的一次戲仿，是一次接受美學的誤讀。難怪其在經歷再一次接受時，傳到女兒小琪的耳中，便會產生了一連串的不明白。我想，此等接受的再次傳遞還不知會陡增多少奇思怪想呢。值得提醒的是，在楊逵和芷歆的關系史上，究竟有多少是愿望，又有多少是欲望；有多少是不切實際的夢幻，又有多少是存在的現實必然；有多少是人為努力，又有多少是不可違的宿命？恐怕不是回答一個選擇題所能解決的。

七

還是看看基拉爾對欲望的看法，“基拉爾既不采用心理學的方法，也不想站在道德的高度來評判欲望，他把欲望看作一種文化存在、一種文化現象，因而把欲望放在哲學與人類文化學的范疇來討論。他的基本觀點是，欲望并不是一種主動、本能、自然的產物，雖然‘自然天成’符合許多人的個性體驗，但實際上這是一種錯覺。一個人對某人或某物產生欲望，是因為他者的作用，這個他者成為欲望者與欲望對象之間的中介，所以欲望實際上是對他者的模擬，是被中介化了的”⑦。

剛才我們討論年畫《紅鬃烈馬》的古老傳奇在接受美學上的辯駁時，重在強調差異、變異和代溝。這是基拉爾所無法茍同的。在一篇“當代小說中的愛與自愛”的論文中，他毫不客氣地指出：“許多當代小說家與他筆下的主人公秉持同樣的信念，相信所謂最高原則，即個體間的‘差異’。年輕人中間，沒有誰認為自己的‘獨一無二’妨礙他與同樣獨一無二的伙伴和諧相處。然而明擺著的是，每個人其實都是依照別人復制的。倘使情人不和，那恰是因為他們抱著同樣的幻想，以為有一個既定的神性?，F代情色表現了一種對于同一的癡迷，而這同一卻被想象為根本的差異。對立根本不是差異形成的。它既是絕對的，又是虛妄的：這是物與影之間的對立，二者相同又相反，好比鏡子內外之相。另一方面，社會學家則認為，性有相互混淆的傾向，同性戀苦惱就是這種說不清的麻煩的極端形式?！雹鄬嶋H上我們都明白，在差異性和復制性之間，在個別性和同一性之間，并不存在黑白分明的兩個世界。要知道在藝術史上關于闡釋所需要信息上的分歧，在關于形式主義和語境之間的擺動支配了整個20世紀，同樣也是18世紀和19世紀的特征。這場爭論和分歧影響了幾代人最終還是無果。這也讓我想起了弗朗哥·莫雷蒂的一些理論趣事。弗朗哥·莫雷蒂2000年發表在《新左派評論》雜志上的《世界文學猜想》一文可謂語驚四座，其關于反對文本細讀的“遠讀”一說引發了一連串的討論，以至2013年出的書也題為《遠讀》。在這篇文章的最后一節“樹、浪和文化史”中，作者寫道：“現在，樹和浪都是隱喻——除此之外，它們完全沒有共同點。樹描述從一致性到多樣性的發展過程。就像一棵樹有很多分枝一樣，印歐語系中派生出了許多不同的語言。浪正好相反，它揭示的是一致性怎樣吞沒最初的多樣性——好萊塢電影贏得了一個又一個市場(英語吞并了一個又一個語言)。樹需要地理上的中斷(為了彼此各奔東西，語言必須在空間上隔開，就像不同的動物種類要分別生活在不同的地方)；浪討厭屏障，其發展壯大得益于地域的連貫性(從浪的角度來看，符合其理想的世界是一個池塘)。民族國家依附于樹和枝；浪類似于市場。樹和浪這兩個隱喻之間毫無共同點，而它們都在發生作用。文化史用樹和浪組成……世界文化史搖擺于兩種機制，其產物就不可避免的是一種合成物……文化史的產物總是合成物，但到底哪種機制起著主導作用呢？樹還是浪？我無法一勞永逸地解決這場論爭?！雹?/p>

回到小說，在差異和復制之間真要選擇的話，我猜想作者應更傾向于后者。如同楊逵在下關地區復制的那個小上海，那“大名鼎鼎的大馬路，還有二馬路和三馬路”，加上韻琪記，“楊逵不僅在下關地區再造了一個四馬路，還蓋了四層樓高的閱江樓，完成了據傳是當年明太祖朱元璋在山上蓋樓的愿望”。這也涉及到我最后想要說的，《儀鳳之門》竭力書寫南京在這個歷史階段的人文地理和現代化進程。作者不惜筆墨、大費周折、精心布局，或濃墨或輕描，或直接介紹或借用他人視角，重現過去的時光，恢復聆聽過去的聲音。比如借助潘美仁離川赴南京尋找芷歆之際的視角，“在秦淮河上坐了畫舫，參觀廢棄的江南貢院，到清涼山喝茶，還去看了破敗的明孝陵”；比如，“1911年的中秋之夜，張海濤約了楊逵和馮亦雄，一起登上了儀鳳門城樓賞月”。張海濤借機會給他們講歷史掌故、講岳飛的故事，灌輸“驅除韃虜，恢復中華”的革命思想，又比如借著轉做煤炭和洋油生意之際，介紹了南京居民近百年來從燒禾為主緩慢轉燒煤的發展史；又比如借楊逵去上海做生意之際，從南京和上海的比較中介紹了南京的風俗習慣、地理特征和經商思維。

最為重要的是，伴隨著楊逵的人生改變、經商發達而來的下關地區的發展變化。就像敘述楊逵如常的拉黃包車生活來說，“與往昔相比，生活好像也沒太大變化，真回過頭來仔細琢磨，會突然發現一切都在改變，破爛不堪的下關，正在日新月異。也就短短幾年，黃包車生意更難做了……一方面，黃包車越來越多，生意越來越難做；另一方面，一家有官方背景的‘成泰馬車公司’，生意越做越大，把大部分客人都搶走了”?？梢哉f，整部小說都在為下關地區從無到有、從小到大、從荒蕪到繁榮付諸筆墨。從這個意義上說，《儀鳳之門》是一部南京下關地區的開埠史，也是南京城從滿清晚期到民國建都的現代化史。一般而言，現代性總是和早期蓬勃發展的城市中社會生活的經驗相聯系，現代性同時也被視為深藏于城市深處的混亂經驗，它使我們仿佛身處一種充滿希望的環境，這種充滿了冒險、能力、愉悅和變化；現代性也意味著一種時間，一種“此前”和“此后”的斷裂。恰如伯曼所言，成為現代的就是發現我們自己身處這樣的境況中，它允諾我們自己和這個世界去經歷冒險，強大、歡樂、成長和變化，但同時又可能摧毀我們所擁有、所知和所是的一切。楊逵便是深陷其中的一個典型，他與下關地區的發展休戚相關，同進并不共退，當楊逵走向衰敗，完成其宿命的周期時，地區與城市依然有著自己的步伐。楊逵在自己的成功中仿佛找到了自己的聲音，但這種聲音無法擺脫制度、知識和歷史力量的強大影響。與此相反：這些在快樂和痛苦中感受到的力量，幫助個人的聲音產生了共鳴，并把個人推向了無法預料的方向?？梢詳喽ǖ氖?，就是那最終取代楊逵的朱老七也不例外。

《儀鳳之門》是一部南京下關地區的開埠史，也是南京城從滿清晚期到民國建都的現代化史。一般而言，現代性總是和早期蓬勃發展的城市中社會生活的經驗相聯系，現代性同時也被視為深藏于城市深處的混亂經驗，它使我們仿佛身處一種充滿希望的環境

葉兆言寫過很多小說，關于南京城的各個歷史片段都有所涉及，算是一種無心插柳吧?；剡^頭來檢索一下，獨缺滿清晚期至民國建都這一段，現在《儀鳳之門》也算是補漏了，調皮點的說法，算是走了個后門。聽說，作者以后還要補上1949年后的南京傳，也對，歷史時間總是綿延不絕，而其中的人物呢，無論虛構與否，總是匆匆的過客。

期待葉兆言下一部作品問世。

? [加]南?！づ撂丶{、 [英]薩拉·富特主編，余偉、何立民譯，《史學理論手冊》，格致出版社、上海人民出版社，2017年，第9頁。

? 此段中帶引號的話均出自澎湃新聞，2022.11.23，記者錢雪兒，專訪《葉兆言：抱著自己的歷史觀，在長江邊上寫作》。

? [法]勒內·基拉爾著，羅芃譯，《浪漫的謊言與小說的真實》，三聯書店，2001年，第127頁。

? [法]勒內·基拉爾著，羅芃譯，《浪漫的謊言與小說的真實》，三聯書店，2001年，第4、5頁。

? [英]特里·伊格爾頓著，林云柯譯，《論犧牲》，上海人民出版社，2021年，第239、240頁。

? [法]羅蘭·巴爾特著，湯明潔譯，《論拉辛》，西北大學出版社，2020年，第4頁。

? [法]勒內·基拉爾著，羅芃譯，《欲望幾何學》譯序，華東師范大學出版社，2016年，第8頁。

? [法]勒內·基拉爾著，羅芃譯，《欲望幾何學》，華東師范大學出版社，2016年，第147頁。

? 弗朗哥·莫雷蒂文，《世界文學猜想》，載《后馬克思主義讀本——文學批評》，張永清、馬元龍主編，人民出版社，2011年，第54、55頁。