寒冬午睡人 細讀卞之琳《距離的組織》

王曉漁

想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，

忽有羅馬滅亡星出現在報上。

報紙落。地圖開，因想起遠人的囑咐。

寄來的風景也暮色蒼茫了。

(醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。)

灰色的天?；疑暮??；疑穆?。

哪兒了？我又不會向燈下驗一把土。

忽聽得一千重門外有自己的名字。

好累呵！我的盆舟沒有人戲弄嗎？

友人帶來了雪意和五點鐘。

——《水星》第1卷第5期(1935年2月)

1935年初，時年二十四歲的卞之琳寫作并發表了《距離的組織》，這首詩被視為他最晦澀的作品之一，引發諸多爭議。學者陸耀東稱：“整個詩就是有微絲似的隱約的若斷若續的牽連，要尋覓這絲線得耐心地細致深入地一字一字地考量?！雹俦疚膰L試“一字一字”細讀《距離的組織》，觀察詩人如何“雕蟲”，關于此詩的整體討論將另外撰文。

此處采用《水星》初版，將豎排繁體改為橫排簡體。此外，有一處標點改動：第一行“羅馬衰亡史”，《水星》初版豎排為「羅馬衰亡史」，1930年代書名多用波浪線專名號或直角引號，“《》”的普遍使用是在1950年代后，今日已為常用書名號，因豎排改為橫排無法保留原有標點“「」”，故改為《羅馬衰亡史》。此詩在收入《雕蟲紀歷》(1979年)時，第五行在括號內增加引號，第九行“好累呵”改為“好累啊”。

《距離的組織》注釋演變繁復，七個注是“層累”(此處借用歷史學家顧頡剛的“疑古”術語)②的。對此，學者張曼儀已做梳理：《水星》初版是第二、七、九行三處注，僅限今典與古典出處，“羅馬滅亡星”和“向燈下驗一把土”為今典，“盆舟”為古典；《十年詩草》(1942年)增加第五行注；《雕蟲紀歷》則增加第四、六、十行注，且增加了自我闡釋。③

想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，

“獨上高樓”是常見的古典動作和古典表述。以高樓的數量和高度而言，今日中國的高樓縱向遠多于古時，橫向也超出絕大多數國家，卻很少有人會說自己“獨上高樓”?！蔼毶细邩恰钡摹蔼殹弊?，不僅指獨自一人上樓，也暗示整個高樓只有一人?，F在的高樓很難滿足這個條件，除非是爛尾樓。

有時，不僅整個高樓只有一人，天地之間也只有一人?！白蛞刮黠L凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”(晏殊《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》)，碧樹都凋落了，只有疏枝，沒有樹冠遮住道路，因此才能“望盡”。如果高樓里人來人往，道路上也是人來人往，就沒有“望盡天涯路”的感覺了。

“獨上高樓”這個動作最初與私人情感的“離恨”有關(“明月不諳離恨苦”)，經過王國維《人間詞話》的三境界闡釋又與事業學問有關，是“古今之成大事業、大學問者”的第一境。④“我”沒有憑欄或推窗“望盡天涯路”，卻想閉門“讀一遍《羅馬衰亡史》”，似乎著重事業學問而非私人情感。

為什么是《羅馬衰亡史》，不是《春秋左氏傳》？按照今天拍藝術照或網紅照的風格，“獨上高樓”不是最適合帶一卷仿制的線裝書或塑料竹簡嗎？可是，如果“想獨上高樓讀一卷《春秋左氏傳》”，似乎“我”還要配上一套漢服。卞之琳喜化用古典，但他強調自己是“化古”，而非“古化”⑤，更不是復古，也不是近年的“古風”⑥。學者吳曉東注意到，現代詩中的樓可能會引發“泛濫”的“古意”⑦。一名20世紀的寫作者，寫到“獨上高樓”，不是要回到舊時的情緒。。

卞之琳在這里引入《羅馬衰亡史》，這本異域的書籍提醒讀者這是一首現代詩，中止對“獨上高樓”的古典想象，以免古意泛濫

《羅馬衰亡史》系18世紀英國歷史學家吉本所著，今譯為《羅馬帝國衰亡史》。⑧在20世紀30年代，此書尚無中文譯本。為什么這里沒有直接使用外文書名？按照卞之琳“化歐”而非“歐化”⑨的觀念，《雕蟲紀歷》里沒有外語原文，其中《春城》偶有音譯詞“歇斯底里”，《尺八》里的“霓虹”或為雙關，與“日本”的日語發音接近。卞之琳曾有詩作題為《魔鬼底Serenade》(1930年)、《發燒夜Rhapsody》(1934年)，后改為《魔鬼的夜歌》、《發燒夜》。

“想”字不應被忽略。卞之琳常用“想”字起句，“想有人把所有的日子/就過在做做夢，看看墻，/墻頭草長了又黃了”(《墻頭草》，1932年)；“想一個孤館寄居的番客/聽了雁聲，動了鄉愁，/得了慰藉于鄰家的尺八”(《尺八》，1935年)?！蔼毶细邩恰焙汀白x一遍《羅馬衰亡史》”都是想象中的行為；《羅馬衰亡史》的完整版約兩三百萬字，“讀一遍”恐怕不是一次“獨上高樓”就能完成。

這一行更像是一首詩的結束，詩人經過幾番猶豫，最終決心遁入典籍。這或許是實踐了詩人翻譯的《魏爾倫與象征主義》所言：“一首杰作應該到了表面上是結尾的地方才開頭”。

忽有羅馬滅亡星出現在報上。

這一行更像是一首詩的結束，詩人經過幾番猶豫，最終決心遁入典籍。這或許是實踐了詩人翻譯的《魏爾倫與象征主義》所言：“一首杰作應該到了表面上是結尾的地方才開頭

“羅馬滅亡星”是僻典，但不是古典而是今典。卞之琳在自注中談到，《大公報》稱英國業余天文學者發現一新星，約距地球一千五百光年，其爆發而致突然燦爛遠在羅馬帝國傾覆之時，今日其光始傳至地球。讀至這一行，可以理解為什么是《羅馬衰亡史》。因為新星的發現，遙遠(時間與空間都遙遠)的羅馬與身處北平的作者產生了關系，有著“過去的現存性”?；蛘哒f，這句提醒讀者，星空不是平面的，是立體的，當你在夜間仰望星空時，看似共時的星光來自全然不同的世紀甚或年份。羅馬帝國傾覆時的星光，可能剛剛抵達地球；今天的許多星光抵達地球時，今日地球上的人類都已經不存在了。

同為羅馬帝國，為何有“衰亡”與“滅亡”之別？前者是時間段，后者是時間點?！读_馬衰亡史》涉及西東兩羅馬帝國，時間跨度超過千年，故為“衰亡”；新星突然燦爛，西羅馬帝國亡于476年，有具體的年月，故稱“羅馬滅亡星”。

“獨上高樓”與《羅馬衰亡史》都屬于古典時期，兩者之間的距離是空間上的，一為中國，一為歐洲?！读_馬衰亡史》與“羅馬滅亡星”都與異域有關，把古(5世紀的羅馬滅亡)與今(剛抵達地球的星光)組織一起，羅馬帝國的歷史因為今日的星光被重新喚起。

卞之琳曾講到自己在翻譯時會用西語句法的倒裝句，認為這也是口頭說話常有，以增加語言的豐富性和伸縮性。第一、二句存在倒裝的可能，先是在報上看到“羅馬滅亡星”的消息，然后產生了“獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》”的想法。但這僅僅是想法，“我”很快昏昏欲睡了。朱自清認為“想著中國情形有點象羅馬衰亡的時候”，可備一說。

此句的常規表達是“忽然在報上讀到羅馬滅亡星(的消息)”，但這樣“我”似在不斷翻動報紙，興致盎然，一時半會難以入睡；“忽有羅馬滅亡星出現在報上”，“我”隱沒在報后，與后面的“報紙落”形成對應。

“忽”字于《詩》僅見于《大雅·皇矣》，“是伐是肆，是絕是忽”，此處“忽”為滅亡之意?！昂觥迸c“羅馬滅亡星”并置，既表達了意識的跳躍，又同與“滅亡”有關。不過，這可能是過度闡釋。

學者漢樂逸注意到，第一、二行與卞之琳翻譯的法國詩人瑪拉美的《秋天的哀怨》或有相近處。馬拉美這篇散文，講到妹妹丟下自己，“去了別一個星球——哪一個呢，獵戶星，牽牛星，還是你嗎，青青的太白星？”講到“獨自同羅馬衰亡期的一個末代作家”挨過漫長日子，又說對于文學“靈魂所求，快慰所寄的作品，自然是羅馬末日的沒落詩篇”?！蔼殹?、“羅馬衰亡”、“星”均有重合，很難說是巧合。不過，馬拉美此篇是追念亡妹，著重寫到貓兒和手搖琴，卞之琳是寫冬日的午睡和友人的來訪，有著不小的差異。

《距離的組織》發表于《水星》雜志，水星在歐洲有信使的意思。卞之琳此前寫過：“在你的眼角里，一顆水星/我發現了”(《落》)，這里的“水星”與“淚”同義。水星與獵戶星牽牛星太白星都是常見的星，“羅馬滅亡星”對地球而言是新星。卞之琳寫到此句，或許受到濟慈的啟發，濟慈初讀《荷馬史詩》英譯本的感受是：“于是我感到像一個觀察天象的人/ 看到一顆新的行星映入他的眼簾”(朱維基譯，“Then felt I like some watcher of the skies/When a new planet swims into his ken”)。卞之琳讀大學時英詩課本是《金庫》，老師從第4卷講起，第一課就是濟慈這首《初讀查普曼譯的荷馬》。濟慈寫出這兩行，很可能受到少年時代的讀物《天文學導論》影響，這本書的最后一章是“新的行星及其他發現”。

卞之琳生平買的第一本新詩是冰心的《繁星》，從此對新詩發生興趣。與《距離的組織》同月，他寫過：“像觀察繁星的天文家離開了望遠鏡，/熱鬧中出來聽見了自己的足音”(《歸》，1935年)。在報上看到“羅馬滅亡星”，忽想起英詩課上讀到濟慈的“新的行星”，于是“繁星”精確為一顆“新星”(雖未必是行星)，眾人都能看到“繁星”，“新星”卻是天文家和詩人的發現。

報紙落。地圖開，因想起遠人的囑咐。

為什么“報紙落”？是被風刮落的嗎？顯然不是，冬天的室內不會有風。如果與午睡聯系在一起，就可以理解了。這里的“報紙落”，正是宋詩的“手倦拋書”，接下來將是“午夢長”(蔡確《夏日登車蓋亭》)。陸游也有“手中書卷墮無聲”(《午睡》)的詩句，但晚于蔡確。卞之琳翻譯的普魯斯特，寫到入睡后又醒來，“我想把書本放開，以為還在手里呢”，說明書本已不在手中。這里落的是“報紙”，不是“書卷”或“書本”，以明確這是現代的場景。史書與報紙，一記載永恒之事，一記載當下之事。詩人卻將兩者并置，《羅馬衰亡史》和刊登“羅馬滅亡星”消息的報紙，在詩中獲得再生。將近一個世紀后，讀者仍在關注1934年一份報紙上的消息，說明了詩穿越時間的力量。

史書與報紙，一記載永恒之事，一記載當下之事。詩人卻將兩者并置，《羅馬衰亡史》和刊登“羅馬滅亡星”消息的報紙，在詩中獲得再生

“我”慢慢意識模糊，翻開的報紙滑落?！皥蠹埪洹比齻€字，用了一個句號，暗示這是一個緩慢的過程。如果是“報紙落，地圖開”或者“報紙落地圖開”，就是一系列快節奏的動作，不是即將入睡的節奏?！皥蠹埪洹边€說明一點，午睡是沒有準備的。冬季正式的午睡為了避免著涼，似要脫去外套。大概房間里暖和，“我”和衣而睡，醒來也不用再穿衣。

“地圖”是現實中的地圖，還是想象中的地圖，皆可。我傾向是后者，從“報紙”到“地圖”過渡較快，有些接近將睡時意識跳躍的狀態。如果地圖實有，“我”又重新清醒過來，找出地圖，則與漸漸入睡的過程不符。朱自清認為夢中打開羅馬地圖，但這份虛擬的地圖主要與“遠人”有關，未必與羅馬有關。卞之琳從兒時即翻看父親所藏舊版世界地圖，后來家中也是物品不多，但有一幅世界地圖。1938年，他寫到：“中國一般人向來對地圖不感覺興趣，可是現在沉睡的地圖在動了?！钡貓D與共同體意識，具有了關聯，個體通過地圖與他者建立情感連接。

在夢醒之間，“因想起遠人的囑咐”，似乎回到了“獨上高樓”的離恨層面?！耙颉笨梢允且虼?，也可以是因為(與“地圖開”為倒裝，因為想起遠人所以有地圖)。第一行和第三行分別出現了一次“想”，前一個“想獨上高樓”是清醒時的有意識，后一個“想起遠人的囑咐”是入睡時的無意識。如果由這首詩索隱作者的情感生活，是困難的，也無必要?！斑h人”和“友人”都是中性的詞語，很難判斷性別。具體是什么“囑咐”？作者未明言?！皣诟馈笨捎糜谕?，也可用于長輩對晚輩；可用于同性，也可用于異性?！斑h人”應該不是長輩，其他皆有可能?！拔摇笨吹搅肆_馬滅亡時的星光，能否等得到遠人呢？

朱自清稱“遠人”為遠方(外國)友人，不知“外國”這一信息是否為卞之琳透露，但哪怕確為作者所言，從文本無法得出這個判斷?！兑魤m》(1935年)里也有“地圖”和“遠人”，“‘翻開地圖看，’遠人說?！薄斑h人”的書信需越過黃海和西伯利亞，可以確定來自外國，“是游過黃海來的魚？/是飛過西伯利亞來的雁？”可是，《音塵》和《距離的組織》是不是同一位“遠人”，需存疑。從“羅馬地圖”和“(外國)友人”來看，朱自清似乎有意將“遠人”與羅馬組織在一起，此種假設難以證實，卻也無法證偽。

《音塵》里的“遠人”，雖然人稱代詞用了“他”，“他指示我他所在的地方”，性別仍很模糊。開篇“綠衣人熟稔的按門鈴/就按在住戶的心上”，“我”對信的熱盼似乎暗示“遠人”為異性(此種判斷，建立在“我”是異性戀的基礎上)。用“他”而不用“她”，較易理解。一旦用了“她”，讀者的注意力就會用于索隱“她”是誰，不再關注詩本身。如果“她”在羅馬，似乎就成了電影《羅馬假日》(1953年)的情節。卞之琳詩中極少用“她”，偶見于《白石上》(1932年)、《謠言教訓了“神經病”》(1950年)，且在與“我”無關處，以免讀者索隱，涉及異性時多用“你”。

寄來的風景也暮色蒼茫了。

誰“寄來的風景”？遠人。從上一行來看，“寄來的風景”應與“遠人的囑咐”有關。與“獨上高樓”之后“欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處”(晏殊《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》)不同，“我”與遠人是有消息往來的?？墒?，這不意味著沒有“離恨”。遠人之遠，可以理解為距離之遠，也可以理解為兩者有著某種“疏遠”。

遠人之遠，可以理解為距離之遠，也可以理解為兩者有著某種“疏遠”

“囑咐”和“風景”的微妙在于，可以是情侶之間的往來，但也可以不是；正如“遠人”和“友人”，究竟和“我”是什么關系，難以確定，甚至性別都是不明確的。整首詩沒有出現第三人稱代詞，回避了是“他”還是“她”的問題。如果風景片是明信片的形式，兩人的來往還沒到“私語”的程度。但上一行“囑咐”后面是句號，說明“囑咐”和“風景”是兩件事，“囑咐”或是臨別之前當面所說，“風景”是別后從遠方寄來。

此前，卞之琳用過“暮色蒼?！保骸翱聪﹃栐诨覊ι?，/想一個初期肺病患者/對暮色蒼茫的古鏡/夢想少年的紅暈”(《秋窗》，1933年)。這有感傷主義之嫌，“初期肺病患者”在文學里與感傷有密切關聯，葉靈鳳有篇小說題目就是《肺病初期患者》(1928年)。此處的“暮色蒼?！鄙倭嗽S多感傷氣息，有著多重含義：一、“我”昏昏欲睡；二、天色漸晚；三、明信片的風景本身是不會變動的，但在“我”的意識里“暮色蒼?！?，似與遠人漸行漸遠。

為什么有一個“也”字？此處暗示有一位友人，“也”面對暮色。

(醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。)

這行詩最難解，也易解，常被理解為“我”從午睡中醒來，準備一訪友人，朱自清也曾這樣理解。上一行說到“暮色蒼?！?，這一行“醒來天欲暮”與之對應；此前想起遠人，醒來正好“一訪友人”，也與“友人帶來了雪意和五點鐘”呼應。這樣解讀看起來很順暢，卻未能解釋兩個問題：如果主語是“我”，為什么要有括號？把括號刪除，并不影響這種解讀；另一個問題是，“我”去一訪友人，為什么又是“友人帶來了雪意和五點鐘”，難道不是“我給友人帶去了雪意和五點鐘”嗎？

為了便于讀者理解，卞之琳后來在括號內又加了一對引號，以提醒讀者，這句話的主語/言說者發生了變化，不是“我”，是“帶來了雪意和五點鐘”的友人；這行詩里的友人，是“我”，不是最后一行里的友人。這種轉換與《斷章》(1935年)里的“你”有相近之處，四個“你”并非同一個人，前兩個“你”在橋上，后兩個“你”在樓上。

上一句“也暮色蒼?！笔翘搶?，此處“天欲暮”是實寫?！耙病迸c“欲”，一為進行或完成時，一為將來時，時間似稍錯亂，但一虛一實，且非同一主體，故并不沖突?！靶褋硖煊骸钡木涫?，來自“晚來天欲雪”(白居易《問劉十九》)。詩人在這里已經暗示著雪意的到來，卻較隱晦，直至最后一行才出現“雪意”，雪究竟有沒有降落，始終未明言。將雪的冬日，天光暗得很早，傍晚五點之前“天欲暮”是說得通的?！疤煊骸庇诠旁娫~里常見，不一一列舉，卞之琳喜愛的姜夔有“回首江南天欲暮”(《夜行船·略彴橫溪人不度》)的詞句?！盁o聊，一訪友人吧”可能來自姜夔《浣溪沙·春點疏梅雨后枝》序，正月十六收燈夜，“闔戶無聊”，友人“呼之共出”。卞之琳《一個閑人》(1930年)，最初發表時題為《無聊》，主角是一個手叉在背后轉著兩顆小核桃的閑人。

這首詩里的“無聊”，是午睡醒后的反應。午睡醒來是何種情緒？各人似有差異?！度龂萘x》里諸葛亮具有表演性的午睡(“大夢誰先覺？平生我自知，草堂春睡足，窗外日遲遲”)，可不論。前引“手倦拋書午夢長”之后是“睡起莞然成獨笑，數聲漁笛在滄浪”(蔡確《夏日登車蓋亭》)，此處“獨笑”非歡快，有自嘲意，慨嘆人生如夢。陸游的午睡似乎尤其愉快，“放翁不管人間事，睡味無窮似蜜甜”(《紙閣午睡》)。楊萬里是“日長睡起無情思，閑看兒童捉柳花”(《閑居初夏午睡起》)，姜夔曾寫過夏日午睡的“睡余無力”(《惜紅衣·簟枕邀涼》)?！盁o情思”、“無力”和此詩的“無聊”最接近。全詩以午睡為題材，著重寫的正是醒后的“無聊”，這是普遍的日常經驗，卻又很少被書寫。

全詩以午睡為題材，著重寫的正是醒后的“無聊”，這是普遍的日常經驗，卻又很少被書寫

一對括號像兩塊幕布，在“我”午睡時走出另一位友人，自言自語。卞之琳在注釋中已解釋，這行戲擬“舊戲的臺白”。我對舊戲所知有限，不解何為“臺白”，或許即“念白”，詩人唐祈也理解為“舊戲的念白”。新詩戲劇化，是卞之琳的主要詩藝之一。不知卞之琳寫到此句，是否想起在昆曲《長生殿·酒樓》里，郭子儀白：“旅寓無聊，且到長安市上買醉一回?！?/p>

如果只寫一個人的午睡，短短數行如何呈現從午后到暮晚的漫長，是個難題。如果寫午夢，倒是可以寫得漫長，但那是長篇敘事詩。這位友人的念白，可以調節敘事的節奏，兩個括號又仿佛鏡頭切換了兩次。第五行之前“我”還沒完全入睡，第五行之后則深陷夢境，不知過去多久。

灰色的天?；疑暮??；疑穆?。

此處連續三個“灰色”，與“暮色”對應。卞之琳自注為“夢境”，也可以越出詩人的注釋理解為夢境之外友人行走的情境，灰色正是將雪的天氣。張曼儀談到這種對應：“我”在夢中跋涉往遠方訪友，當地的友人也正在前來訪我。三個句號，理解為場景的不斷切換，暗示過去了相當長一段時間，以說明午睡的漫長，也說明友人冬日跋涉的不易。在夢境之中，“我”在昏昏沉沉地夢游；在夢境之外，友人正在彤云密布的天氣里趕來。朱自清認為那張風景片是“灰色的天?；疑暮??；疑穆贰钡哪荷珗D。此說有些勉強，“寄來的風景也暮色蒼茫了”，并非風景是暮色圖，是在昏昏欲睡中，風景也新添了暮色蒼茫的屬性，這樣更接近“也……了”的表達。

“灰色的天”、“灰色的路”都是易見的場景，“灰色的?！鄙燥@突兀。但對夢游人來說，“灰色的?！币呀涱A示著接下來的“盆舟”；對行路人來說，在北平見到海并不奇怪，有西苑三海(北海、中海、南海)和什剎海(前海、后海和西海)?！盎疑迸c上文的“天欲暮”、下文的“一把土”和“雪意”都形成對應，同時又作為心情的代稱，與“無聊”對應?！吧煜螯S昏的道路像一段灰心”(《歸》，1935年)，卞之琳這首短詩與《距離的組織》寫于同年同月。

張曼儀注意到，何其芳此前的散文《夢后》(1934年6月)有段文字與此相近：“或是在巫峽旅途間，暗色的天，暗色的水，不知往何處去。醒來，一城暮色恰象我夢里的天地?！薄鞍瞪奶?，暗色的水”對應“灰色的天?；疑暮！?，“醒來”和“暮色”更是與此詩有重合。何其芳另一篇散文《爐邊夜話》有“青色的海，白色的海，金色的?！?1934年10月)，兩段文字組織在一起，就是此句的來源。

哪兒了？我又不會向燈下驗一把土。

“夢里不知身是客”(李煜《浪淘沙令·簾外雨潺潺》)，是古典的表述；“哪兒了”是日常的口語，這個疑問說明“我”開始恢復意識，自問身處何方。卞之琳有十余首詩用到“哪兒”，學者江弱水將“哪兒去”與卞之琳自稱“由于方向不明，小處敏感，大處茫然”聯系起來?！澳膬喝ァ?包括大多數“哪兒”)是不知去處，多為醒時的疑惑；卞之琳詩中僅此處用“哪兒了”，是不知此處，更加接近將醒時的意識。

燈下驗土，在讀到注釋之前，我的理解是出行時攜一抔土，在外思鄉時取土泡水，以解水土不服。這種理解，不知會不會被詩人認為“全錯”。詩人自注，《大公報》載：“夜中馳驅曠野，偶然不辨在什么地方，只消抓一把土向燈一瞧就知道到了那里了?！痹娭羞B用兩個來自報紙的今典，與“報紙落”形成呼應，報紙上的新聞分別出現在“我”的醒(“羅馬滅亡星”)和夢(“向燈下驗一把土”)里。普魯斯特用許多篇幅講述醒來時如何憑借記憶恢復空間與時間意識。在卞之琳的詩里，“記憶”是睡前讀到的報紙?！拔宜念櫭Ｈ?，/像在荒野上/不辨東西”(《黃昏》，1930年)，是卞之琳持續想表達的經驗，詩人終于在報上等到(更是找到)燈下驗土的細節。

詩里的今典不因為有了注釋就是合適的，需要與上下文產生關系。在詩中，“燈”暗示著時間的流變，從午后至暮晚，已經是燈亮的時候了；“土”暗示空間的轉換，如果要取一把土，勢必是在室外?！安粫?，指做不到。能意識到“我又不會”，說明試圖從夢境中掙扎而出。

卞之琳與他的同時代詩人廢名、戴望舒等喜以“燈”為題。馮至將“燈紅”與“生命”并列：“只剩下這點微弱的燈紅/在證實我們生命的暫住?！北逯照J為對“火”的態度是獸與人的分野，“獸畏火。人養火乃有文明”，“燈”(即“人養火”，非天然的火)意味著“文明”，“與太陽同起同睡的有福了，/可是我贊美人間第一盞燈”(《第一盞燈》，1937年)。

這也是詩中第一次出現“我”，全詩十行，第七、八、九行連續出現“我”、“自己”、“我”，其他行未有，以此顯現醒來的過程。如果說睡去是逐漸喪失“我”，醒來則是重新發現“我”。

《大公報》這篇文章的作者是顧頡剛，他想以寫傳的方式使異人王同春得以留存。卞之琳獨取“向燈下驗一把土”的細節，將史學的抱負轉為詩學的表達，顧頡剛不會想到，自己的文章因卞之琳的詩而被重提。

忽聽得一千重門外有自己的名字。

第二次出現“忽”，從睡到醒?！豆旁娛攀住范嘁姟昂觥?，共有六處，不僅表示時間上的轉折，更有人生短促之意(此種意識的集中出現，或與佛教進入中國的背景有關)：“思君令人老，歲月忽已晚”(《行行重行行》)、“人生天地間，忽如遠行客”(《青青陵上柏》)、“人生寄一世，奄忽若飆塵”(《今日良宴會》)、“白露沾野草，時節忽復易”(《明月皎夜光》)“奄忽隨物化，榮名以為寶”(《回車駕言邁》)、“人生忽如寄，壽無金石固”(《驅車上東門》)。醒睡與生死常為同構，但睡后可復醒，死后無法復生?！昂觥辈粸楸逯粘Ｓ?，卻于此處兩見，或許是受到好友何其芳的影響，何其芳在《白蓮教某》里用過“躺一忽”、“這一忽瞌睡”。這篇短文與《距離的組織》都用到“盆舟”的典故，后面將會再具體論述。

“聽得”，是詩中第一次出現聲音(這里沒有把友人的自言自語算在內)。在此之前，因為是午后，又是將雪，又是冬天，幾乎沒有聲音。如果其他時節，或許會有叫賣聲和蟬聲。這兩種聲音，卞之琳都寫到過：叫賣聲，有“從遠處送來了一聲‘晚報’”(《記錄》，1930年)，有題為《叫賣》(1932年)的詩，有“叫賣的喊一聲’冰糖葫蘆’”(《幾個人》，1932年)；蟬聲，有“幾絲持續的蟬聲/牽住西去的太陽”(《長途》，1931年)。

這一行講“我”被門外的友人喚醒。許多讀者都有這種常見卻少有書寫的經驗：即在將醒之時，夢境之外的聲音常會被嵌入夢境之內。友人來到，呼喚“自己的名字”；我正在夢境里掙扎，聽到友人的呼喚，一時難辨夢內夢外；我從渾沌到清醒，外部的聲音仿佛由遠及近，越過了“一千重門”?！耙磺е亻T”極寫醒來困難重重，同時也可能是友人急促的敲門聲。按照常理，友人不太會只呼喚名字，沒有敲門。這句也可以明確“我”在室內，不可能“一訪友人吧”。

卞之琳詩中數詞極多(可以理解為對詞語的分寸和份量的把握)，幾每首皆有，“一”字猶多?！耙磺А辈恢欠衽c佛教“小千世界”有關，《白螺殼》(1937年)里有“卻有一千種感情”。

好累呵！我的盆舟沒有人戲弄嗎？

“好累呵”對應“哪兒了”，都是口語，表達的經驗，許多讀者都曾有過，即午后的久睡傷神。午睡如果短時并且自然醒，可以解乏；長達數小時，醒來會非常疲憊，即“好累呵”。不僅是身體上的疲憊，心情也會低落，即“醒來天欲暮，無聊”?！盁o聊”尚屬癥狀較輕，重者萬念俱灰，“灰色的天?；疑暮??；疑穆贰?。因為這種感受太細微，許多讀者以為是個人獨有的經驗，不值得共享，不會想到把它表達出來。此前偶有書寫，常把“睡”與“醉”等同。宋人張先有“午醉醒來愁未醒”(《天仙子·水調數聲持酒聽》)，近人錢鍾書曾寫過“春似醇醪酲不解，身如槁木朽還非”(1939年)。卞之琳沒有將午睡與“醉”或“酲”聯系起來，著墨于一名午睡醒來“無聊”的友人去訪另一名午睡醒來“好累呵”的友人，通過相會，前者擺脫了“無聊”，后者不再“好累呵”。

“好累呵”后為“好累啊”，不知是排版有誤，抑或作者修改。從效果上說，此時的“我”尚未醒來，如用“啊”，音節過于響亮；且“啊”與“嗎”兩虛字押韻，此種押韻方式在卞之琳詩作中幾無出現。

從夢中醒來是困難的，尤其午睡。這是卞之琳一直想表達的經驗，《雕蟲紀歷》第一首《記錄》即是寫午睡醒來：“現在又到了燈亮的時候，/我喝了一口街上的朦朧，/倒像清醒了，伸一個懶腰，/掙脫了多么沉重的白日夢?！边@種寫法比較單調(“我喝了一口街上的朦朧”稍有煉字，“朦朧”與“清醒”并置稍特別)，是初學者不難寫出的感受?！鞍兹諌簟币辉~更像是精神分析術語，或泛指不切實際的幻想，反而與午睡本身沒有太多關系?！毒嚯x的組織》寫到“我”的午睡，寫出了午夢的沉重及掙脫的困難，卻回避了“夢”、“睡”、“醒”及“沉重”、“掙脫”等過于直接的字詞(括弧內的“醒”屬于友人)。

詩中的“我”再次出現，漸漸恢復了自己的意識。關于“盆舟”，卞之琳自注《聊齋志異·白蓮教》載，一位白蓮教師傅，出門前用一個盆把另一個盆扣上，吩咐門人坐守房間，萬勿打開；師傅走后，門人掀盆偷看，盆中有清水，水上有草舟，他用手撥了撥，差點把草舟弄翻，趕忙扶正重新蓋上；很快師傅回來，怒責門人不聽吩咐，門人否認，師傅說：“剛才我在海中，舟翻倒過，你能騙得了我？”

“盆舟”這個典故，何其芳曾數次使用?！栋咨徑棠场分貙懘硕?，較原作增加了瞌睡的情節：碰翻草舟是夢境，師傅匆匆返回，是因為瞌睡的門人沒有看護好燭火，只能在黑暗中行路。前后文章多注明具體寫作日期，此篇卻無，根據前后篇所署日期，當在1934年12月17日與1935年1月16日之間，與寫于1935年1月9日的《距離的組織》同時。卞之琳從何其芳那里獲知“盆舟”典故的可能性很大，吳曉東注意到《白蓮教某》與《距離的組織》共用了“盆舟”，并指出何其芳少年時代即熟讀《聊齋志異》，卞之琳回顧閱讀歷程時似未提及此書有何重要影響。何其芳的《魔術草》(1935年3月)篇末再次使用“盆舟”這一典故，“我真想有一種白蓮教的邪術：一盆清水，編草為舟，我到我的海上去遨游?！?/p>

“盆舟”與此前“灰色的?！睂?，卞之琳以此典引出他人(“沒有人戲弄嗎”)，“我”與第五行的“友人”即將匯合。

友人帶來了雪意和五點鐘。

因為友人的敲門，“我”沒有沉溺于“好累呵”的情緒。此處省略了“我”醒來開門的環節，密閉的房間突然打開，與友人一起涌進的是外面的雪意，“我”隨即清醒，也知道了明確的時間。

“友人”和“雪意”容易喚起對古詩的回憶，“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐；晚來天欲雪，能飲一杯無”(白居易《問劉十九》)。同樣是將雪的天，卞之琳的詩里沒有出現酒，也沒出現小火爐，出現了五點鐘。這種細節的更換提醒讀者，這是鐘表發明之后的現代場景。鐘表常有羅馬數字，或與此前的羅馬形成呼應。詩人沒有讓計時工具直接出現，以免冰冷的表針和齒輪在這里顯得突兀。鐘表在詩人筆下常代表著異化，“別上什么鐘表店/聽你的青春被蠶食”(《圓寶盒》，1935年)，“長大了在城里操勞，/他買了一個夜明表……如今他死了三小時，/夜明表還不曾停止”(《寂寞》，1935年)。

“雪意”模糊，沒有說外面是否正在下雪；“五點鐘”則精確，沒有說黃昏或傍晚。不是“五點鐘和雪意”，后句太容易被翻譯成“五點鐘下雪了”?！把┮狻痹谇?，是開門瞬間撲面而來的感官體驗；“五點鐘”在后，是理智認知的具體時間。從“雪意”到“五點鐘”，從模糊到精確，是醒來的過程，又是“澡雪而精神”(《莊子·知北游》)的過程。雪是晶體，卞之琳稱自己寫作“期待結晶”，此說來自紀德“藝術品是一個結晶”的說法。卞之琳又說“期待升華”，這種升華不是上升到空洞的理念，由“雪”而為“雪意”，即是先結晶再升華。從詩學的角度，“雪意”為化古，“五點鐘”為化歐。

此前，卞之琳寫過昏昏半睡時的“鐘聲”與“下雪”，“哪來的一句鐘聲？/又一下，再來一下…/什么，有人在院內/跑著：“下雪了，真大！”(《寒夜》，1930年)這些語句不存在“看不懂”的問題，卻不耐細讀。他也寫過“五點鐘貼一角夕陽，/六點鐘掛半輪燈光”(《墻頭草》，1932年)，相當工整，且努力煉字(如“貼”與“掛”)，卻像時間表一樣單調。五點鐘有夕陽，六點鐘有燈光，是常見的固定搭配；但“雪意和五點鐘”是屬于卞之琳的發現，是一種“距離的組織”，不是“五點鐘下雪了”。

“雪意和五點鐘”是屬于卞之琳的發現，是一種“距離的組織”，不是“五點鐘下雪了”

整首詩的情感至最后一行突然發生變化，前九行與第十行形成對照。卞之琳翻譯的《魏爾倫與象征主義》，反復講到最后一行的重要：“把對于無窮的一瞥放到最后一行”。

之前無論醒和睡，都是昏昏沉沉的，都是“無聊”的。一個冬日的下午，拿起報紙，想翻歷史書，可是報紙落下，進入夢境，夢中都是灰色的，掙扎著醒來，又覺得“好累呵”。友人的到來，改變了這一切，雖無雞鳴，卻有雪意，“既見君子，云胡不喜”(《詩·鄭風·風雨》)。唐祈稱三個“灰色”加重了壓抑感，“千重門”使情緒滲透達到頂點，最后以輕輕的“雪意”和“五點鐘”淡化出無所皈依的失落感?！暗觥庇衅缌x，可作“化為”解，可作“出離”解，我的感受傾向于后者。卞之琳詩中的風景在1935年前后由灰色轉明凈(雖然憂愁和悲哀貫穿始終)，《距離的組織》呈現了這一過程?！拔摇睕]有沉溺于“獨上高樓”的想象，從閉門獨處轉為向友人的開放，第五行與第十行形成“友人”是“我”、“我”是“友人”的對照。

這里有一處疑問，最后一行的“友人”是不是第三行的“遠人”？如果是兩位不同的人，此前“遠人的囑咐”旁逸斜出，一閃而過，后面再無涉及；如果是同一位，結構更謹嚴，卻是一個大團圓式的結局。兩種解讀均可，視讀者偏好而定。我常猶豫于兩端，有時傾向前者，有時傾向后者。

距離的組織

再回到標題，何謂“距離的組織”？卞之琳在自注中稱，“羅馬滅亡星”涉及時空的相對關系，“風景”涉及實體與表象的關系，“盆舟”涉及微觀世界與宏觀世界的關系，“雪意和五點鐘”涉及存在與覺識的關系。本文的解讀并未全然按照作者的提示展開，因為這樣就把詩變成了觀念的產物。卞之琳又強調，“整詩并非講哲理，也不是表達什么玄密思想”，或許也是為了避免把詩等同為哲理。

“距離”一詞較易理解，以詩學角度而言，“化歐”與“化古”面對的都是距離問題?！敖M織”一詞有多重含義，一與機構單位等有關，一與生理器官等有關，這兩重現代以后新添的含義較抽象，用來解釋標題有些生硬。卞之琳使用的詞語，常與劉勰《文心雕龍》重合。卞之琳編有詩集《雕蟲紀歷》，“雕蟲”與“雕龍”相對；他還著有短詩《斷章》、編有詩集《魚目集》，“斷章”“魚目”均在《文心雕龍》里出現?！段男牡颀垺范啻纬霈F“組織”，首篇《原道》即有“組織辭令”一說。雖然“斷章”、“魚目”、“組織”諸詞并非首見于《文心雕龍》，可是集中出現在卞之琳筆下，似非偶然。如果再過度闡釋一下，《文心雕龍·原道》在“組織辭令”之后有“觀天文以極變”的說法，似乎又與“羅馬滅亡星”有些關聯。

卞之琳使用的詞語，常與劉勰《文心雕龍》重合。卞之琳編有詩集《雕蟲紀歷》，“雕蟲”與“雕龍”相對；他還著有短詩《斷章》、編有詩集《魚目集》，“斷章”“魚目”均在《文心雕龍》里出現?！段男牡颀垺范啻纬霈F“組織”，首篇《原道》即有“組織辭令”一說

如果是散文，可能開篇就要解釋何為“距離的組織”，最后要講述友人到來之后如何：是友人帶來酒食，兩人闔門痛飲；還是雙方一起出行，于食肆漫談？詩人全然未講。與《詩·鄭風·風雨》相比，卞之琳只寫到“既見’友人’”，把“云胡不喜”省略了?；蛘哒f把“云胡不喜”留給了讀者。讀至最后一行，意猶未盡，讀者也會期待有這么一位友人來訪，或者生出念想，“一訪友人吧”。

? 陸耀東：《中國新詩史》(第二卷)，武漢：長江文藝出版社，2009年，第212頁。

? 顧頡剛：《與錢玄同先生論古史書》，顧頡剛：《古史辨自序》上冊，北京：商務印書館，2011年，第3頁。

? 張曼儀：《卞之琳著譯研究》，香港：香港大學中文系，1989年，第61頁。

? 王國維：《人間詞話》，北京：人民文學出版社，2018年，第17頁。

? 卞之琳：《雕蟲紀歷》(增訂版)，北京：人民文學出版社，1984年，自序第15頁。本文所引卞之琳詩作主要依據此版本，不再一一注明。

? 古風是流行歌曲的風格之一，歌詞常為文白相間，如“今生緣 來世再續/情何物 生死相許/如有你相伴 不羨鴛鴦不羨仙”(《仙劍問情》，詞作者賈卓倫，2004年)。

? 吳曉東：《臨水的納蕤思》，北京：北京大學出版社，2015年，第91-95頁。

? 此書中譯本最早系由王繩祖、蔣孟引合譯的第十五章單行本(商務印書館，1964年)，與李樹泖、徐式谷續譯的第十六章一并收入《外國史學名著選》(商務印書館，1987年)，黃宜思、黃雨石合譯節編本《羅馬帝國衰亡史》(商務印書館，1996年)。參見戚國淦：《〈羅馬帝國衰亡史〉中譯本序言》，《羅馬帝國衰亡史》上冊，北京：商務印書館，1996年。全譯本為席代岳譯，2004年由臺北聯經出版公司出版。

? 卞之琳：《雕蟲紀歷》(增訂版)，自序第15頁。