現代哀歌的“不可能”與重振

陳 芳

傳統哀歌的吟唱只能留在田園牧場。時空流轉，20世紀的戰場飄蕩著時隱時現的槍聲。因失喪而生的哀痛，已經不能通過贊美至高的存在而獲得安慰：舊有形式不再穩定，哀悼已然不再可能。

隨著現代性失喪的持續擴張與蔓延，人們開始質疑既有的悲悼倫理。哀痛之后無贊美，缺乏終極關懷的安慰已無實際效用。由于不能對具體性“失喪”提供令人滿意的解釋而產生的焦慮和憂郁，使悲悼的倫理意識發生了明顯的變化?；貞浺l哀痛的失喪經歷，本身就面臨著真實的叩問。哀悼行為成為了一場關于記憶的離題表演，哀悼主體承擔著銘記逝者的責任，逝去的他者由此異化為主體的一部分，但這樣一來則有悖于失喪，因為將死去的他者內在化為他者記憶中的自我形象是不公平的。要實現哀悼的可能，就必須超越這種內在化，可是內在化是記憶的本質，它又是不可避免的。因此，記憶的本質、記憶與哀悼之間的關系決定了“不可能有什么真實的哀悼”。雅克·德里達為保羅·德曼而作的《多義的記憶》為此做出了清晰的論述。

20世紀的哀悼是不可能的哀悼，是無法實現的哀悼。但哀悼作為人之為人的情感證明，又是必須存在的，不僅如此，在贊美和安慰集體退場之后，哀悼反而成為了20世紀哀歌的敘事中心。這就是現代哀歌最大的特點。

20世紀的哀悼是不可能的哀悼，是無法實現的哀悼。但哀悼作為人之為人的情感證明，又是必須存在的

哀，閔也，然凡哀皆曰閔。哀悼之人或被人憐憫，或施予憐憫。哀不能獨立存在的，一定要有所依附。弗洛伊德指出“哀悼通常是因為失去所愛之人而產生的一種反應，或者是對失去某種抽象物所產生的一種反應，這種抽象物所占據的位置可以是一個人的國家、自由、理想等等”。哀悼是由愛之所失而引發的。失去所愛之前，愛是主客體之間聯系的存在。但是當所愛已失，愛的聯系被中斷，痛苦替換了愛，成為了主客體之間聯系的情感證明。只有這種痛苦的存在，才能證明哀悼的主客體之間仍然有聯系，所以也在哀痛的緩沖過后，才有機會揮手告別愛之所存和哀之所在。也因如此，痛苦是哀悼的主要情緒，這種

“痛苦的不悅”被人們視為理所當然的必須，因為“當哀悼工作完成之后，自我再次變得自由無拘”?！巴纯嗟牟粣偂笔前У康谋亟?，但哀悼的主體即使面對的是不可能的哀悼，痛苦的不悅所帶來的變化也必然會影響哀慟的人們。

因為哀悼是必須的。弗洛伊德將哀悼視為正常的、健康的情感，若是主體拒絕接受替代物并且試圖維持原有的對象依戀，對象失喪就會演變為自我失喪，進而引發為憂郁癥，也就是說拒絕哀悼對所愛對象的轉換，會反噬哀悼主體自身。而“憂郁癥最突出的特征是非常痛苦的沮喪，對外在世界不感興趣，喪失愛的能力，抑制一切活動，并且自我評價降低以至于通過自我批評、自我譴責來加以表達，這種情況發展到極致時甚至會虛妄地期待受到懲罰”。哀悼必然會帶來相應的情感表達，拒絕情感表達本質上就是拒絕哀悼本身，也是拒絕因哀悼的轉換所帶來的自我與外在世界聯系的轉換。甚至，拒絕哀悼的情感表達關乎是否接受自我與外在世界的聯系。但是在晚期的作品中，弗洛伊德卻承認早期提出的那種正常的健康的哀悼工作根本無法實現，憂郁才是悼亡心理的常態。為什么正常的、健康的哀悼無法實現，自我與世界相隔絕的憂郁才是哀悼的常態呢？

回到文學的世界，這里隱藏著現代哀歌的秘密。哀歌的核心是哀悼，既然哀悼的主體應該表達哀慟，也需要正常而健康的哀悼來完成哀歌的終曲，那么傳統哀悼已經無法實現的原因也許并不在于哀痛的主體。因為生活在現代西方的詩人們，親歷失喪范圍的持續擴張，不得不思考這樣一個問題：如何寫出一首詩，既包含公共世界的關懷而又不完全放棄自我的內心世界？

如何寫出一首詩，既包含公共世界的關懷而又不完全放棄自我的內心世界

也許現代西方最重要的公共事件——戰爭——能幫助我們一探詩人們的態度。雖然葉芝蔑視一戰時期的戰爭詩人，實際上更多的詩人選擇以堅決的態度，抵制將戰爭素材書寫成史詩的野心。一戰爆發后，龐德在《1915：2月》中哀嘆戰爭“不會使我成為傳奇”，他強烈地感受到抒情與倫理之間的沖突。

而看著親人走上戰場的瑪麗安·摩爾在《增援》堅信戰爭不是偉大的而是恐怖的，堅決抵制史詩般的雄心壯志的召喚：

經驗的門廳并未/拔高至史詩般的壯麗。這些人行進/以此念為勞，魚貫而出//靜水——等待改變航程，或放棄/行動的念頭，直至被迫如此。希臘人的聲音/在我們耳邊響起，但它們徒勞無效，與這樣的景象相比。

在瑪麗安·摩爾看來，一戰爆發，正在行進的人群身上集合了個人經歷和歷史經驗。門廊或者門廳是步入戰爭的準備空間。這里沒有戰爭的宏大敘事以及與之有關的各種頌歌和溢美之詞，也就談不上壯美。面對戰爭的人們，魚貫而出，如此而已。不僅如此，誰又能做出選擇呢？無人能選擇維持現狀：歷史已經在改變，個人的命運也在改變。改變不是主動選擇，也不是簡單地服從，而是退無可退、等而無望，被迫如此的無奈?！跋ＥD人的話”不僅應和了前文的宏大史詩，也暗指了作為“慣例”的戰前動員?，旣惏病つ柕囊蒙儆械魰幕逎?，對西方讀者而言，戰爭、希臘、演講多個關鍵詞，很容易讓人想起修昔底德的《伯羅奔尼撒戰爭史》中，亞西比德鞭策聽眾雅典人做好戰斗準備。但面對無法描述的現場，戰爭的動員不過是徒勞的舊有經驗，無用的矯飾。甚至于戰爭的殘酷無法用詞語來描繪，只能用“這樣的景象”加以指代?！跋ＥD人的話”也許還有更深一層含義，遠離美國本土的希臘人，遙遠的召喚注定不能鼓舞美國人，畢竟是這些美國人即將走過門廳，直面生離死別痛苦的“鮮活”感受。戰爭的直觀迫使人們無法接受史詩虛假的歷史高度、無法回應遙遠國度的神圣召喚。面對戰爭，瑪麗安·摩爾的拒絕是冷靜而堅定的，保持一貫以來對“羅曼蒂克”的拒斥，理性地還原宏大命題的真實狀態，用詩歌洗滌日常語言，選擇矛盾而精確的詞語，實現“鮮活”的抵制。

雖然與瑪麗安·摩爾的清醒在場有所不同，但遠離戰場的史蒂文斯，也同樣被成千上萬人的自愿死亡所困擾。他的《士兵之死》(1918)被視為關于戰爭的首要展品：

生命緊縮而死亡如期，/如在一個秋的季節。/士兵墜落。//他沒能成為一個三日名人，/強加他的離別，/召喚盛宴。//死亡是絕對，/沒有紀念，/如在一個秋的季節，/當風停止，//當風停止，諸天之上，/云朵飄遠，一切如常，/沿著它們的方向。

史蒂文斯視自己為傳統哀歌的反抗者?！妒勘馈穯⒂昧颂飯@化情境來反對傳統的情感謬誤：將士兵之死放置在秋的季節，但又拒絕秋天的哀傷。整首詩的關鍵就在于秋之落，葉之散，生命之隕。單純來看，士兵在戰場上的“墜落”(“fall”)一語雙關，如同樹葉在秋風中飄落，而“風停了”喻指士兵呼吸的停止，但全詩的核心是生命的轉換最后歸于常態。秋葉之落，是自然而迅速的，是風搖枝頭，就被預見的必然，是士兵踏上戰場，就面臨的必然。戰爭縮短了個體生命留存的時間，是一種生命的緊縮，更是一種沖向死亡的加速。死亡，落地秋葉與士兵死去，正如自然之于戰爭，這一切都是不可避免的，是自然而然的狀態。但也正是這無痛無懼的自然而然，證實了大自然對人類的不幸缺乏同情。以萬物為芻狗的一視同仁之下，人與自然并無二致。有意為之的死亡神圣化在此處，顯得荒誕至極。三天的停棺紀念，是死亡價值的證明，也是意義賦予的時間過程?？上?，這絕對無法實現。也許是因為戰場上的哀悼是不合時宜的，一個士兵沒有出名三天的機會，沒有人可以花費三天的時間專注于紀念一個士兵的死亡。對于已死的士兵，只有葬禮才是必須的，哀悼于死者活人皆無意義。史蒂文斯不僅拒絕將士兵之死神化，甚至嘲弄死亡后的儀式是“盛宴”。是誰強加了士兵的離別？又是誰召喚了盛宴？又有誰參與了這場盛宴？莊重的死亡儀式背后本應有著宗教與習俗對生命的尊重，但是盛宴的稱謂早已揭露真相，盛宴之下也許有狂歡，但絕無真正的憐憫。

第一個詩節呈現一個士兵的死亡狀態，而第二個詩節則集中展露死亡的實質。相對于活著的、相對的暫時狀態，永恒而絕對的死亡并沒有紀念價值。這只是秋的必臨?！爱旓L停止”這是死亡降臨的瞬時，“云朵飄遠”是“諸天之上”的恒?；孟?，也是一切如舊的常態超越。遵循著云的宿命，面對著死的歸屬，自然冷漠處之。

成千上萬的士兵死了，云繼續飄蕩——這是在思考人類的消失嗎？史蒂文斯的哀歌，比以往任何時期都有更多的諷刺，嘲諷中又交織著憂郁。憂郁癥的特征與哀悼的特征相互疊加，史蒂文斯代表了哀歌史中的一個重要轉變，即反對安慰與補償，以憂郁為核心特征。

憂郁癥的特征與哀悼的特征相互疊加，史蒂文斯代表了哀歌史中的一個重要轉變，即反對安慰與補償，以憂郁為核心特征

憂郁并未發生在失喪的當下，而是失喪漣蕩之后的情感沉淀物，但也并非“寧靜中回憶出來的感情”。憂郁與失喪之間存在著一定的時空距離。即使二者的空間隔絕并未達到“此處”與“彼岸”的截然相對，但也絕對存在著晝夜更迭的巨大時差。失喪的刺激不會立刻轉化為引發哀歌的憂郁的情感。主體一次次、反復告別失喪的瞬間，將自我感受與思考不斷延伸并深化，憂郁的情感最后累積而出。艾略特將詩歌歸納為許多經驗的集中，集中后所發生的新東西。在現代哀歌中，經驗集中后所發生的新東西也可以解釋為，唯有通過他者的死亡，才能逐漸體會并思考“我從他者身上失去了什么”。因此，史蒂文斯表現憂郁的哀歌并非展現戰時的焦灼，而是和著戰爭最后的稀落槍聲而生。詩人們的哀歌并非發生在戰爭期間，而是在戰爭之后?，F代哀歌的憂郁特質也只能出現在第一次世界大戰之后。

現代文學評論家傾向于將憂郁視為現代哀悼的核心品格，當共同體被焚毀，將不再知道如何哀悼，任何安慰行為都顯得極其可疑，憂郁成為反抗非人性死亡或失喪的方式。從這個角度來看，憂郁，反映了一種全新的關于失喪的思考方式，包含著一個關于哀悼的創新概念，它不僅摒棄了安慰等傳統目標，也反映了悲傷從公共層面到心理層面的轉變。而這一轉向為當代哀歌提供了更為廣大的表述空間。所以，現代詩人雖然否定悲傷，拒絕安慰，卻并沒有在非個人化和非人性化的死亡面前保持沉默。相反，他們開始以新的方式思考死亡與失喪。用里爾克的話來說：“我們肩負著責任，不單單保持對它們的懷念?！?/p>

第一次世界大戰讓不同民族、不同文化、不同區域的人們第一次同時面對如此大規模的死亡。從理論上來說，死亡不能被經歷，但是需要被分享。南希在《共同體的焚毀》中就分析過這一現象，“從一開始，每個獨體都與其他獨體，在必有一死的相同命運中，共同分享這個外部世界，不是我們自己的死亡——因為死亡是不可能被‘經歷’的——而是他人的死亡，是我們的朋友、鄰居和親人的死亡”。大規模、世界范圍的暴力死亡，使得悲傷已經超越私人領域，亦非特定年齡群體的專屬，它讓我們意識到自己同他人之間的關系紐帶，這一紐帶有助于我們理解人與人之間最根本的相互依存的倫理能力。正如朱迪斯·巴特勒在《脆弱不安的生命》所言：“在悲痛時，我們體驗到自身無法控制的事物，我們發現自己情感失控，難以自制，悲傷有助于我們理解某種褫奪(dispossession)，這種褫奪是我們最根本的生存處境?！?/p>

死亡帶來的共同體意識強化了詩人在公共生活空間重建自身文化身份的必要性。大規模暴力死亡的現實存在本質上是失喪域的不斷拓展，直至超越個體的承受能力。在詩歌中，體現為個體無法承受的失喪和無法實現的安慰。所以，現代詩人反對安慰，其批判性思維認為，只有承認現實，在拒絕安慰中，才能找到我們的倫理，尊重死者的完整性，拒絕暴力的內部化；只有在抵制傳統哀歌的既定文學模式中，詩人才能真實地對待死亡這一令人不安的、無情的真相。正如戴安娜·菲斯所言，“現代哀歌詩人傾向于不去實現而是去抵抗安慰，不去壓制而是去維持憤怒，不是為了治愈，而是為了重新打開失去的傷口”。

“現代哀歌詩人傾向于不去實現而是去抵抗安慰，不去壓制而是去維持憤怒，不是為了治愈，而是為了重新打開失去的傷口”

大規模死亡帶來的陰影，讓詩人直面現實，在失喪中確認個體與群體的關聯，在死亡中證實生命的真相，從而建立新的道德倫理。弗洛伊德認為，悲悼是將現在帶入過去，紀念碑則是將過去帶到現在，他們擁有一個相同的職責：尋找新物替代失喪之物的欲望。悲悼與個體及個體失喪有關，也與集體記憶的象征即“紀念碑”(the monuments)的概念緊密相關。紀念碑可以搭建一種集體記憶，通過物質儀式的中介，將一切個體的消失與過去的歷史結合在一起，將失喪經驗內化為“內存紀念碑”(monument within)，從而將喪失客體所導致的創傷治愈，由此正面的復原力才得以再生。彼得·霍曼斯認為，通過從已然消逝的過往中采擷而來的失喪經驗，可以激發“變成某人”的欲望，與此同時，為自我創造出一種全新的意義。此特征在奧登、希尼和洛威爾的詩作中可見一斑。

奧登早期的現代哀悼在反英雄的時代重塑了紀念性詩歌，后期的哀悼之詩則轉向自我。

早期的奧登傳承了挽悼詩的傳統，一個詩人為另一個詩人之死而書寫，諸如密爾頓的《利西達斯》以及雪萊的《阿多尼斯》。1939年他為葉芝之死寫下了《紀念葉芝》。詩人作為現代悼亡者直接坦誠了自己的存在與各種矛盾。詩歌第一部分直接表明既然“哀悼聲//讓詩人之死未能寫入其作”，那么奧登接過了這一任務，完成葉芝不可能完成的任務，書寫詩人之死的偉大篇章。更難得可貴的是，奧登立刻就意識到死者與生者之間的界限早在詩人臨死之前就已經被打破。思想的廣場空空蕩蕩。無力生成任何感知的詩人與其崇拜者毫無二致。似乎，奧登應該義不容辭書寫詩人之死，因而，一方面化用葉芝《流浪者安古斯之歌》，紀念已死詩人的偉大。同時坦白“亡者的言辭//在生者的肚腹中被篡改”，暗含詩歌誤讀的可能與哀悼者的自省。結合第三部分才能明白該詩句更深層的含義在于詩人只有通過后來詩人的作品和讀者的閱讀得到復活。這種竄改也是一種潤色、修飾，是接受已逝詩人對無窮在世之人的無盡滋養，更是對詩人最好的紀念。哀悼詩人之死，詩人亡逝之日的與眾不同是否能與人分享，奧登在詩歌第一部分表明持有否定態度，并且無奈：一切冷冰冰的儀表只有一個共識“亡逝之日寒暗陰冷”。所幸第三部分“追隨，詩人，直奔”黑夜深處，死亡谷底，解脫了生命束縛的詩人，以永在的詩歌，勸導、療愈世人。整首詩雖然殘留著一絲舊時安慰的氣息，但整體中以詩歌的價值為詩人重塑了一個偉大的紀念碑。

這種識別死者的沖動不是奧登所獨有的，許多經典的哀歌詩人都會模仿他們紀念的逝者作家

這種識別死者的沖動不是奧登所獨有的，許多經典的哀歌詩人都會模仿他們紀念的逝者作家。例如，哈代對史文朋的哀悼，史文朋對波德萊爾的哀悼，希尼對布羅茨基的哀悼，布羅茨基對艾略特的哀悼，“詩人以其辯證法首先挑戰了父親的身份，然后融入父親”，即在活著的詩人與死去的英雄詩人之間架起語言的橋梁，在詩人看來這樣的哀歌美學具有更為深廣的意義，可以彌合一個人與另一個人之間的鴻溝，如《紀念葉芝》所暗示的，詩人只有通過后來詩人的作品和讀者的閱讀中得到復活。

追隨奧登，承繼該傳統，布羅茨基、畢肖普、米沃什、沃爾科特、希尼為1977年離世的美國詩人羅伯特·洛威爾也寫過挽悼詩。悼亡者成為被追悼的對象，布羅茨基1996年去世，希尼仿照奧登的做法，為布羅茨基寫下了《奧登體：紀念約瑟夫·布羅茨基》。

與奧登不同，希尼代表的則是從個人走向普遍的趨勢。希尼早期詩作主要是以出生和成長的愛爾蘭鄉村為背景，個人記憶和地方意識從初始就是他詩歌的重要組成部分。除了地方感和傳統感，希尼的詩作還有非常強烈的自傳體元素，一種對自己生活故事的深刻的自我意識和個人意識。在《自然主義者之死》一書中，詩人的直系親屬形象尤為突出：《挖掘》中三代牽絆，穿透生命之根覺醒著各自的意識，完成代際傳承?！蹲冯S者》中子原是父的追隨者，重點描繪少年在成長期的追隨，結束時筆鋒一轉身份對調，父親成為了“跌跌撞撞”、“不會離去”的追隨者。如果說《挖掘》、《追隨者》還只是隱晦表達了自我與父輩之間生死流轉，暗含往昔追憶，《期中休息》則直接描寫了弟弟克里斯托弗的死。不過，“我”對亡弟之死的外在感受是從父親的哭泣開始，復歸于母親的嘆息。死亡沖擊之下每個人都有各自的意識和表達。一開始“我”并沒有直接面對死亡本身。詩篇初始時間的標志詞“整個上午”似乎與平日并無二致。人在面對他者死亡的時候，總是他者居前，死亡居后，“我”也不例外。我只能在一開始“遇見”周圍的人對死亡的感受，于是父親、大個子伊文斯，之后是嬰兒、老年人，甚至是“有人”、陌生人?！熬狡取币辉~只出現過一次，但卻是核心，那是“我”對“他者死亡感受”的疊加感受?！拔摇辈]有在第一時間見到死去的弟弟，而是第二天早晨經過了對雪花蓮、蠟燭、床榻等一系列物的存在的感知之后，才看到臉色蒼白的亡弟。甚至，到最后我都沒有將死亡一詞宣之于口。對死亡感知總是要比死亡的來臨緩慢得多，遲滯于整個詩作通篇都沒有“死亡”一詞。在細節不斷轉換中，死亡與活著、人與物、陌生人與親朋輪番出場，多重的細節描述與偶爾出現的感受的反復交替，最終統一：“每年一尺長”的木箱終結了人的存在，指向生命終極。弟弟克里斯托弗的葬儀是一個愛爾蘭傳統葬儀，詩歌體現了希尼一如既往的地方意識，在與傳統告別的過程中，詩人用“窘迫”一詞暗示了葬儀的荒誕，雖然詩人從傳統出發，卻是以告別的姿態，將細節描述和個體共鳴推到極致的寫實，忠實于親人死亡所帶來的沖擊，忠實于20世紀對現代哀歌的召喚。

希尼在其第一部作品中坦誠了他與那些愛爾蘭掘土者的血緣關系，也明確展示了與自身傳統決裂的意識?！兑巴夤ぷ鳌?1979)則是希尼在這個政治動蕩的環境中所感受到的困境。他拋開了他個人的過去，特別關注在災難中喪生的親人和朋友，為那些在困境中受害的人哀悼，《洛貝格的海濱》是紀念他的堂兄科倫·麥卡特尼，他在一次伏擊中被殺。詩作采用古典挽歌風格寫成，是一個活的目擊者以及一個已死鬼魂之間的對話。在《斯威尼迷途》(1983)一書中，瘋狂的國王斯威尼在尋求和平的過程中注定要過著永遠逃亡的生活，代表了藝術家的困境。1984年的組詩《結算》則是紀念母親。

與希尼承繼傳統后的決裂不同，羅伯特·洛威爾通過《生活研究》(1956)和《日復一日》(1977)兩部詩集反傳統地探索了當代家庭關系，并提出了以往未曾涉及的禁忌主題，創造出一種獨特的憂郁挽歌。羅伯特·洛威爾雖是家里的獨子，但從小就和父母關系疏遠甚至緊張?！渡钛芯俊穾缀跞菍懡o家人、其他詩人和洛威爾本人的挽歌。羅伯特·洛威爾的家庭挽歌中有一個共同點，那就是他對死去的親人的矛盾而復雜的攻擊態度。寫給父親的挽歌《洛威爾司令：1887-1950》、《貝弗利農場的末日》中將父親描繪成一個閹割、軟弱的男人的形象，他在詩中追述自身年輕時的悶悶不樂，是由于父親長期不在家，母親的不當行為和要求所造成。其中，父親作為一個被他嘲笑的對象，讓他怨恨蔑視，讓他感受著屈辱。因此，對父親之死的評論也是極為冷峻，沒有表達任何救贖的意愿：“父親有兩次加冕”。寫給母親的挽歌《從拉帕洛航行回家》則講述了他在前往拉帕洛取回母親的尸體后返回美國的經歷，開頭說他“眼淚順著我的臉頰流下來”—— 不是悲傷或遺憾的感覺，而是一種滿足，甚至是興奮，特別是母親棺材上的名字拼錯了令他感到愉悅。用詩人自己的話說，他的《生活研究》是“我的青春期對父母的戰爭”，拒絕“繼承父母意象和過去的規范性過程”來重新塑造身份，保持了他的反抗情緒。 羅伯特·洛威爾家庭挽歌的影響深遠，正如杰漢·拉馬扎尼所評價的，羅伯特·洛威爾“幫助塞克斯頓、普拉斯、貝里曼、比達特和其他人表達了一種對死者的侵略，這種侵略以前從未以挽歌的形式出現過，尤其是以其父母的形式出現”。

世界范圍內的戰爭集中呈現了20世紀現代哀歌“不可能”的核心原因，即失喪域的擴大，并揭露了詩人無法獲得安慰的事實?！皟却婕o念碑”藉此坦然承受了詩人的現實轉向：詩人通過識別死者，在哀悼中反抗傳統，追問生命與存在，在尋求公共世界的外在體認以及內心世界的自我關照中，借著與親人、家人的決裂和攻擊，乃至于“侵略”，對抗“理所應當”的血脈承繼，得以重塑自身。事實上，20世紀現代詩人“反哀悼詩學”的提出與實踐，源于對所有象征性慰藉形式的堅決拒絕，而拒絕的選擇是為了真正地步入現實。然而，現代哀歌在支撐繼承意義的不穩定性的同時，也構成了對現代的一種新的慰藉，重新激活了一種新的補償方式。史蒂文斯就自稱生活在死亡的世界里。世界大戰的大規模死亡，個人“面對機器”的工業死亡，以及最終的死亡，故而現代藝術家的作品本質上都是哀悼式的：“在一個懷疑如此普遍的時代，詩歌和繪畫，以及一般的藝術，在它們的尺度上，是對已經失去的東西的補償”。

“如果不能將我們的痛苦轉化為哀歌，我們將無法適應我們的失喪”

21世紀我們遭遇到的“失喪”更是前所未有，過去的二十年中所發生的國際關系、戰爭、經濟與恐怖襲擊等諸多危機乃至病毒都與上個世紀有著驚人的相似性，這些“失喪”與任何個人生命的損失一樣具有創傷。因此重新回顧并探討上個世紀哀歌的“不可能”及其重振的可能，對于反思過去、面對當下以及思慮未來都有重要的意義，正如法國學者讓-呂克·南希所言，“如果不能將我們的痛苦轉化為哀歌，我們將無法適應我們的失喪”。