蘇野詩歌的視野

陳義海

在當下中國詩壇，蘇野的詩歌創作姿態十分典型。作為一個“一首詩主義者”，他的創作量并不大，他更專注于文本的質地，在詩學探索上形成了自己獨特的樣態。對于創作沖動，他并不是任憑激情恣肆迸發；相反，他苦行僧般地反復打磨自己的文本，對創作始終“持有某種清教徒般的克制”，并認為，“在當下，少寫是保持對語言和精神的敬畏之心的一種美德”①。蘇野是一個“偉大的讀者”(a great reader)，他廣博的閱讀使得他成為一個杰出作者(a great writer)，并為他帶來開闊的詩學視野。在表現內容上，蘇野善于從日常生活和人文山水中捕捉題材的同時，近二十年來致力于江南文人題材的挖掘與書寫，從而成為當下中國詩壇風格獨具的“擬古派”詩人。在表現手法上，蘇野已經建立起一套強調隱喻表現的自己的“話語體系”和表達方式。獨特的意象技巧、古代語境與現代話語之間靈動的鏡像關系、對“詩家語”的陌生化探索等手段，使得蘇野的詩歌文本具備了高度的風格化、差異性和區分度。

在當下，少寫是保持對語言和精神的敬畏之心的一種美德

一 虛無：一面讓世界更加清晰的鏡子

雖然“擬古”是蘇野詩歌的顯著特色，但他的許多詩歌是立足于現實的，而這種立足現實絕不是對現實生活和創作主體的精神世界作宣言式的表白。他善于在抒寫熟悉的事物的同時，將自己對世界、對生活的本體性認識嵌入其間，用形象的方式表現他對世界本質、人生本質的哲學性思考，通過隱喻的方式非常有節制地透露自己的生命狀態或靈魂深處的隱秘。透過語詞的表層，蘇野的詩歌是一種生命書寫。作為一個有著獨立思考和評判精神的詩人，蘇野的精神世界顯然與外部世界之間有著很強的張力，這種張力在字里行間更多表現為悲觀的情緒，并在認識論上時常墮入虛無主義的霧障。根據叔本華的哲學，“一切生命的本質就是苦惱”，而生命的痛苦本質是“意志”造成的。他認為：“意志現象愈健全，痛苦就愈為顯著。植物沒有感覺，所以也沒有痛苦?！雹谧鳛椤耙庵尽边^于健全的詩人，“痛苦”是他清醒的標志?！拔疑?，本非我之所有/ 我在過去和未來，而不在現在”(《數行詩》)，③它所抒寫的是一個清醒的當代人的精神撕裂；“我懶惰、停滯，包裹/ 并順應著/ 那輕盈的下沉/ 并不懷抱結晶的奢求”(《自述》)，隱含著詩人身處現實的無奈。如上所述，蘇野對痛苦、異化、絕望的抒寫在詩行間是嵌得很深的，是不容易覺察的。上述情緒，被他巧妙地置于技巧的毛玻璃下面。比如，《去南京途中》一詩，似乎在寫旅程，但作者對現實或人生的態度卻是隱藏在字面之下的：“空氣中彌漫著灰色的勇敢/ 發動機權傾一時/ 節奏像肉中刺，輪子像信徒/ 在做功、忍耐/ 在‘咝咝’地盲目修行”，其中意象的傾向性，動詞的多義性，色彩的修飾效果，都表明這不是對旅程的客觀描寫，而是作者對世界之態度的隱喻性表達。

主體與世界之間產生的張力往往導致前者對后者的虛無認識。蘇野自己承認在不少作品中“表達了種種虛無、頹廢、消極、懷疑的情緒”，但他否認自己“就是一個虛無主義者”。的確，表現虛無與虛無主義者，這之間還是有分別的。薩特認為：“虛無不存在，虛無‘被存在’(est éte)；虛無不自我虛無化，虛無‘被虛無化’(est néantise)?！雹芩_特認為虛無“不存在”，類似于佛教的“空”，道家的“無”，但他又認為虛無“被存在”，從存在哲學的終極性來講，既然薩特能用被動語態把它表現出來，它似乎就具備了某種實體，而非禪宗的“無掛礙”；進一步推論，便可以說，在詩人那里虛無就是一種存在。虛無在詩人的筆下，其實是一種有待填滿的空間；也可以說，它就是一種荒謬、無意義的“空白”，而這個空白一旦被真實和有意義填滿，它便不再是虛無。從這個意義上講，蘇野筆下的虛無不應被指摘為庸俗哲學層面的虛無。

縱觀蘇野的全部作品，虛無在他的筆下得到了多向度的表現：“沒有后續之物，萬象皆虛無”(《懷疑之詩》)、“無需純粹，幻影和平衡/ 是虛無，是看不見的”(《自述》)、“所有人，成為遺忘/ 在虛無中贏得一席之地”(《影子之詩》)、“肉體可以和虛無對接/ 并且，虛無般柔軟、松弛”(《雜詩》)、“湖面開闊，足以/ 擁有虛無般的外延”(《同里湖》)、“煙圈成形，遁失/ 與虛無為伍”(《侵晨的自我》)、“那刻滿銘辭的神道碑/ 已停放不了多少虛無”(《擬晚年王維詩》)、“風吹著口哨，叫我們/ 像虛無一樣消失”(《 暮晚昆山玉峰山喝茶得句》)、“在鏡像中截竹、破經/ 在語言的布袋中，組裝虛無”(《 調心記》)、“那灰塵般的寫作者/ 會認出你，認出死和虛無”(《葉小鸞》)。從這些詩行可以看出，虛無是無處不在的，它既是世界、肉體、精神的存在方式，它甚至成了作者自我表達的媒介，即，虛無在詩中成為內容實體，只有通過虛無，本質才能被認識。

虛無的表現必然和絕望、死亡等主題的表現密切關聯。蘇野卻從阿多諾的“除了絕望能拯救我們外就毫無希望了”那里，找到了表現絕望的理論支撐，并因此認為，“絕望給我們帶來了意識的覺醒，為我們打開了思維和生存的另一重向度”?！耙驗?，我之存在，并能回望延伸著的過去，本身即是永恒性的一個表征和希望?！睆倪@個意義上看，蘇野寫虛無和絕望，便是他與世界的較真，也是他探索自我與世界的一種方式?！拔覐募∪饫锍槌龅? 每行字，揪著/ 我的衣領，向虛無喊話”(《卡爾維諾〈呼喚特蕾莎的男人〉邊注》)，“向虛無喊話”的主體，似乎已經開始挑戰虛無的領地了。

蘇野寫虛無和絕望，便是他與世界的較真，也是他探索自我與世界的一種方式

當然，我們必須將詩人筆下的虛無與社會學家和政治家的虛無區別開來。詩人的虛無既是內容也是形式，說他是形式，是因為它就是詩人觀照世界的一種方式，更是詩人存在的一種姿態。虛無與絕望比淺薄的歡樂有時更有美的力度?！拔业姆孔咏ㄔ煸谒? 虛無，像穿越夢境的纜繩”(《擬古：在湖邊》)，“黑暗之光束凝聚著光壓/ 那構筑夢境的書，也構筑虛無之美”(《計成(1582—？)》)，這些詩句中的虛無恐怕已經超越了社會學、哲學層面的虛無，它已經成為詩人創設夢幻意境的材料。虛無與夢境的結合，也讓我們看到作為博爾赫斯“中國學徒”的蘇野化虛無為詩美的才華?？傊?，如果虛無是一面鏡子，世界的本質通過它的折射顯得更加清晰也更美。

二 擬古：古典與現代的“冰火”交融

擬古，是蘇野詩歌在主題上最顯著的特色。所謂擬古，其基本義是“模仿古代的風格、藝術形式”(《現代漢語詞典》第七版)。擬古之風，古已有之。揚雄擬《論語》作《法言》便是一例。然而，蘇野的擬古邊界更寬泛，內容更復雜，手段更多樣。蘇野的擬古類作品，大致可以分為這樣幾類：第一類是中國文學史上著名的詩人或文人，這些歷史人物能進入蘇野視野，或是因為他們的創作或際遇更能在他的心中產生共鳴，或是因為他們與江南有關聯，如王維、阮籍、韋應物、陸機、李煜等；第二類多為江南文人，多為區域性的，用蘇野的話說，多為“小號的古代文人”，如葉紹袁、夏完淳、葉小鸞、郭麐等；第三類是以寫人文遺跡為線索，兼懷相關古代文人，比如，寫掃葉樓懷龔賢，寫寒巖澗懷詩僧寒山，寫惠和堂懷王鏊，寫漁洋山懷董其昌，寫鷹阿山懷戴本孝；第四類則是非對象性擬古，借古意而抒今，如《秋夜感懷》、《歲暮感懷》等作品。此外，尚有一些擬古作品則是重點基于古代具體的作品，如《長歌行》、《短歌行》、《古詩十九首》等?？梢?，蘇野的擬古是成體系的、自覺的，而非偶發的。

通過擬古，蘇野實踐了自己“信仰過去”的“宣言”。在他的構想中，擬古是要循著“經典化和區域化兩個方向”，“在復盤歷史文化語境、還原人物精神存在的前提下……將詩意的關懷凝注于人物心靈史的重心和命運的轉捩點上，通過對他們一生遭際和心靈反應的斟酌、感喟和體認”，從而達到對古典人物的理解和尊崇。當然，蘇野的擬古還有著如何將歷史文化、古典意境實現現代嫁接的當代詩學考量，他希望通過這種方式，讓已經沒入歷史煙塵的那些美好的精神顆?！爸胤稻翊嬖诘默F場，以及漢語詩歌的視野”。

抒寫古代并不是當下新詩才有的新動向，但蘇野的擬古更具規模、更別具個體性特征，且更具有創作主體自覺的理論體認。詳觀蘇野的這類作品可以發現，他的擬古并不強調對歷史現場和歷史人物際遇的形似性“再現”，他更突出凸顯創作主體的創造性“表現”，在詩學本質上更趨向于“鏡子說”：用自己的心靈和獨特的表現手法燭照歷史煙塵深處的精神之花。在他看來，那些歷史人物或事件是“單數的他們”，而他則是要借助于這些“單數”去表現“作為復數的人類”的共同命運與認知。這樣，“他們”是恒數，“我”和新詩作品則是變數，通過“我”的體認、表現、變形，從而實現“我”對古代的加減乘除。從敘述的形式看，這些作品往往多用第一人稱行文，作為作者的“我”和作為表現對象的“我”，在讀者那里時常會顛倒主客位置，產生閱讀錯覺，歷史與現實難分彼此?！皦糁兄畨? 我機場般浮幻的肉身/ 倒映鏡中/ 月光照耀著天平/ 那刻滿銘辭的神道碑/ 已停放不了多少虛無”(《擬晚年王維詩》)，詩人在這里，既是擬王維，同時也是在進行自我傾訴?！拔摇焙屯蹙S，你中有我，我中有你。

在表現手法上，蘇野的擬古類作品突破了此類題材常規的寫法，更強調體現抒寫對象的神似，更強調用今天的、用屬于自己的話語體系表述，從而達到主、客體雙重呈現的目的：“我們的肉體會定居/ 會找到一個旅館，如同靈魂/ 暫息在肉體的汽車里”(《擬古——給津渡、逸平》)，這首詩一方面試圖表現李陵“仰視浮云馳，奄忽互相逾”之旨意，同時兼致友人；“肉體的汽車”之意象顯然是逸出了古典的場景，但究其詩行間的氣象，則與擬古典之意境不悖；同時，這也使得他的擬古類很古典也很現代。

我，一個被氧化物

招募失敗，調校著仇恨的底盤

以匹配于痛苦

仿佛我是儲存痛苦的銀行

我有父母，可供遺忘

我有三個兒子，用連續的夭折

獲得絕望的強度

在我生生死死的幻夢中

偏激是一種矢量

——《孟郊》

這首寫《孟郊》的作品極具典型性，因為蘇野完全實現了在擬古類作品中的自我表達。他用風格化的、挑戰邏輯的表述，以及獨屬于他自己的語匯，力圖呈現一個新詩語境中的孟郊。

蘇野的擬古類作品最富特色的是他抒寫江南文人的作品，尤其是以太湖流域為核心的“八州一府”的狹義江南。蘇野在定居江南后，“為彌散在江南市鎮文化磁場中的古樸地氣所感化”，立足于“傳統江南的核心區域”，廣讀相關別集，內化為對江南的深徹感悟，外化為風格化的擬古文本，給讀者呈現了一個別樣的江南。值得注意的是，生于江南、歸于江南，或與江南有交集的“文學英雄”實在太多，而蘇野則特別聚焦于所謂“小號的”文人，用“向后看”的方式，采用變形或隱喻的筆法，鉤沉他們的精神世界、人格魅力。在這些“小號的”文人中，蘇野似乎又特別偏愛晚明或明末清初的江南文人，為我們提供了反清復明歷史語境中的“衰世書寫”。于是，葉紹袁、黃宗羲、龔賢、夏完淳、葉小鸞、瞿式耜、計成、王錫闡、吳兆騫、朱鶴齡、郭麐等，在他的筆下獲得了“新生”，“在我們這個時代復活”。蘇野的選題偏向(好)，本身或許隱含著某種情感與氣質傾向上的自我暗示。王朝的更替、個人際遇的多舛、江南才子和淑女撲朔迷離的傳說，其本身就是詩歌不可多得的好素材。同時，現實中撕裂、悲觀、憂傷、虛無、異化、憤怒、絕望等主題，經過歷史的濾網便獲得了另一種姿容。其實，蘇野自己也承認，寫歷史并不完全是寫歷史；寫歷史有時也是在寫現實。他甚至認為：“皈依于過去、浸淫于歷史本身即是一種價值，一種對現實的反應和態度；信仰過去，就是信仰一種價值?！彼蜗蟮貙⒆约旱倪@種擬古方式形象地表述為“斜視現實的方式”。雖然是“斜視”，我們還是能從這些作品中感知到“現實性”。既然作者刻意采取這種“斜視”的方式，本文也就不把他作品中全部的真實揭示出來讓讀者“正視”。

在這些“小號的”文人中，蘇野似乎又特別偏愛晚明或明末清初的江南文人，為我們提供了反清復明歷史語境中的“衰世書寫”

如果說蘇野的這類擬古作品江南是其地域特色，明末清初是其歷史特色，重點表現“小號的”人物是其定位特色，那么，其極端風格化的表現則是他的擬古類作品與當代同類作品相比最顯特色的地方。高度的古典意識與強烈的現代意識，在詩行間“冰火”交融；古代與現代之間呈現出的巨大張力，帶來審美的異樣驚訝與快感?！白屔饺谟谏?，‘無’歸于‘無’/ 你偉大的消失遍布巖洞/ 這信仰的示波器”(《 在寒巖洞向寒山學習消失》)，這前兩句和后兩句，所使用的則是完全不同的表現手法?！澳阍羌儩嵉拿曰晁? 和失敗者的支票，在想象中增肥/ 一個喻體，呼喚著本體/ 一床蠶絲被，應許著夢境”(《葉小鸞》)， “迷魂藥”、“支票”、“喻體”、“本體”、“夢境”，這些蘇野語詞庫中常見的詞匯，裝點出一個既熟悉又陌生的葉小鸞。

蘇野認為，完美的擬古“是衛星向著恒星的往復運動，是摹本向范式、影子向實體的靠近與升華”。所謂“往復”，應該是指這種書寫不是單向度的，現實與歷史必須互動；所謂“升華”，應該是指新詩詩人不是簡單地摹寫歷史人物，而是要對他們進行重構。當然，蘇野對自己的詩歌從形式到內容都非?？量?，試圖追求完全屬于自己的表達方式，包括大量使用自己的隱喻話語或私密性象征，試圖在他的詩中用傳統詩學的放大鏡去還原歷史人物或古典語境的讀者，大概會遇到一些困難。此外，如果繼續在擬古這個方向上走下去，蘇野也可以嘗試采用詩劇、劇詩，或敘事長詩等體裁。

三 語詞：對“詩家語”的一場革命

詩歌語言是典型的“受阻的”語言，而詩人則是故意“不好好說話”的人。所謂“受阻”，是指詩人在表達時會采用各種手段，在詩行間設置“障礙”，讓閱讀不能“流暢”。這樣，詩歌在有限的線性時間中便能占據更多的機械時間，即所謂的“耐讀度”?！笆茏璧摹痹姼枵Z言，增加了審美的強度，而在讀者那里其閱讀感受便是“陌生”感。

蘇野詩歌的語言是典型的“受阻的”語言，在創作上體現出強烈的陌生化意識(defamiliarization)。這種陌生化，體現在他詩歌的各個細節上?？梢哉f，對于詩歌的語言，蘇野是個“錙銖必較”的人。首先，大量的隱喻的運用，使他的詩歌高度形象化的同時，也呈現出高度的濃縮感、緊張感、陌生感。他有著神奇的編碼(encode)才能，讀者在閱讀時需仔細解碼(decode)。其次，陌生的搭配、陌生的命名、陌生的陳述，加之“夢”、“夢境”、“夢見”的介入，讓他的詩歌在可解和不可解之間顯得撲朔迷離?！霸谖疑浪赖幕脡糁? 偏激是一種矢量/ 塵末者的內薩斯血衣”(《孟郊》)：“夢幻”本身便是一個沒有邊際的、虛幻的世界，而“偏激”何以用數理單位“矢量”來衡量？“內薩斯血衣”這個來自古希臘傳說的典故，又使詩歌的內部張力增強。短短四行詩，融入了博爾赫斯元素、數理科學元素和神話元素；這些都為讀者的接受制造了“阻力”。他的《湖邊夜坐》倒是一首對讀者很“厚道”、且不失蘇野風格的作品：

水霧結束了與地球的談判

乘著引力的降落傘

建設夢境。

太陽是唯一的反對派。

——《湖邊夜坐》

這首四行小詩濃縮了作者的智性與機敏，“談判”和“建設”雖是“熟詞”，但經作者的組合，頓生趣味。雖也使用了“引力”這樣的科學詞匯且借助“降落傘”這個形象詞，但顯得妥帖。

蘇野詩歌的陌生化效果的形成，也與他大量使用了科學詞匯或學科術語關系密切。這些詞匯或術語的使用，給詩歌語言制造了“阻力”，同時也因此產生了張力。蘇野詩歌的這一顯著特色，同時也觸及一個重要的詩學議題：詩家語。不管是在西方的詩歌傳統中，還是在中國古典詩歌的傳統中，都有“詩家語”(poetic diction)的說法，即什么樣的語匯可以入詩，什么樣的語匯不宜入詩?！对娙擞裥肌肪砹鶑亩鄠€角度述及此問題。華茲華斯《抒情歌謠集》1800年版的序言中論及散文語言是否可以入詩的問題，此為英語詩歌討論詩家語的開端。⑤在漢語語境中，我們作舊體詩時，把“打火機”、“福爾馬林”寫進詩中，一般認為是不合宜的。新詩雖然不像古典詩歌那樣嚴格，似乎什么都可以寫，什么詞匯都可以用，但為了追求所謂“公認的”詩意，很多詞匯實際上是被排斥在詩歌之外的。

然而，蘇野在自己的詩歌中，包括他的擬古類的作品中，大量使用了工業文明以來的“新詞”，在提升陌生效果的同時，也拓展了詩歌語匯的疆界，模糊了詩歌與科學在語言上的界線，在詩行間制造了很多語言詫異(linguistic surprise)。這些語詞涉及物理學、天文學、化學、力學、數學、計算機、生物學、醫學、法學、經濟學、宗教學、語言學、體育學、工程學等領域。蘇野在自己的詩學文章中也明確提到，這是在詩中“植入學科術語”?？梢?，他是非常自覺地進行著這樣的實驗。語詞或語匯并不是詩歌的全部，但它們在詩中卻有著四兩撥千斤的“制衡”作用。梯尼亞諾夫認為：“詞沒有一個確定的意義。它是變色龍，其中每一次所產生的不僅是不同的意味，而且有時是不同的色澤?！雹薅K野所使用的語詞，不僅僅涉及散文語言與詩歌語言界限的問題，它還涉及文學與科學之語言界限的問題。以下羅列蘇野詩中出現的科學名詞或學科術語，包括與相關學科領域相關的儀器、工具等，并對它們進行了粗略的學科分類：

鋸齒波、概率、電擊、共振、布朗運動、重力、離心力、量子、協變場、磁力場、引力場、暗物質、電磁波、駐波、自變量、交食、黑洞、永動機、轉速探頭、示波器、反物質、單子(單體)、Y射線、放射性、反應堆、光譜、光柵、冷凝法；

ph值、乙醚、厭氧、酵母菌、無氧呼吸、甲醛、催化劑、鈾、硫酸、致幻劑、靜脈、、氧化物、被氧化物、冶煉；

矢量、拋物線、正負極、力場、素數、分式、因式、方程式、坐標系、平方根、九宮格、自同構、驗算、緩存、最大公約數、負號、負數、曲線、自反性、屏蔽、函數值、平均數、格式化；

斬倉、預支、透支、租賃、增持、儲蓄、砸盤、逼空、滯漲、殺跌、套現、利息、負指數、印花稅、內循環、不動產；

千斤頂、高壓泵、起重機、接閃器、液壓剪、卷尺、差速鎖、散熱片、降落傘、鎂棒、鍍鉻、惰輪、顯微鏡、望遠鏡、蓋革計數器、試紙、等離子刀；

進化論、基因、結晶、免疫力、抗體、保質期、保鮮、鐙骨、造影、切片、闌尾炎、侏儒癥、輸血、鈣化、晶化、骨質疏松、骨刺、癔癥；

自性、無常、十萬遍空界、梵唄、經幢、未來世、舍利子、無常、唯一性、二元論、各各他、本我、護法、洗禮、受持、破我執、波旬、萬千化身、邏各斯；

定冠詞、復數、主語從句、腹語、不及物、元音；

第六人、平衡木、擦邊球。

以上的羅列可以看出蘇野詩歌語詞使用之“大觀”。這樣廣泛使用學科術語的情況，在當下中國新詩壇恐怕是唯一的。由此我們甚至可以認為，蘇野是一個“語詞上的跨學科大師”。

僅僅將這些語詞嵌入詩中并不是一件難事。蘇野在吃透這些語詞的同時，努力追求這些語詞的本義與所要表現的抽象精神之間的耦合度，從而獲得常規的所謂詩家語不能獲得的詩性效果：

“比興的離心力”(《重讀〈古詩十九首〉》)

“一群人的代數”(同上)

“我，一個被氧化物”(《孟郊》)

“偏激是一種矢量”(同上)

“在……胸骨的烤架上”(《 《臨終辭》)

“修行的減速帶”(《 謁劉過墓》)

“我冶煉語言的萬向輪”(《1647年7月，細林山下的夏完淳》)

“探采著放射性的欲望”(《罪己書》)

“做墮落者的骨刺”(同上)

“這信仰的示波器”(《在寒巖洞向寒山學習消失》)

“捶打語言的舌根”(《 丙申早春過王鏊惠和堂故居不遇》)

“就像你手提哲學的韁繩”(《黑暗的悲傷》)

“在葦葉上充電的翠鳥/ 與天空劃擦出一道綠色的閃電?！?《濕地公園》)

“暮靄將萬物格式化”(《 暮晚昆山玉峰山喝茶得句》)

“語詞的榨汁機/ 在流水線上，壓榨出的哀歌和頌歌”(《霸王祠懷古》)

雖然我們不能更為完整地引用、羅列蘇野的詩句，只能摘取相關獨立的詩行以示例，但由此也已經可以看出學科語匯進入詩歌后所產生的奇特的效果。比如，表現夜色降臨，我們有許多纏綿的、感傷的、唯美的方式來表現，但蘇野的一句“暮靄將萬物格式化”，借助于計算機術語，而成為一個最具區分度的表述?！皽p速帶”、“示波器”在它們原初所在的語境中都是常規詞，但到了詩歌中，“修行的減速帶”、“信仰的示波器”在語言上卻給人以爆炸感。綜上我們可以認為，蘇野的此番努力仿佛是一場對詩家語的靜靜的“革命”，它對新詩詩語之議題有著很重要的啟迪意義。當然，詩語也“忌用功太過”(《詩人玉屑》卷六)，讀蘇野詩歌還須讀者有相應的學科知識儲備。

經過二十多年的“苦修”，蘇野的詩歌無論在本體上還是在藝術上都達到了很高的“果位”。對中外經典的研讀，在詩學上的獨立探索，成就了他詩歌內涵的深度和視野上的寬度；別具特色的擬古，在拓展詩歌題材的同時，提供了嫁接古今的一種樣式；對詩家語的開拓性探索，更值得學術界關注。在一首題為《一種寫作》的詩中，蘇野寫到了他的詩歌寫作：“一種寫作是對黑夜的呼應/ 對死亡印花稅的預繳/ 為了讓悲傷的暗流更豐饒、更純粹/ 一種與肉體時間平行的/ 對終點的地下建設/ 一座違章建筑，以及引橋?！彪m然詩中充滿了隱喻，但每一句的所指其實都很清晰?！斑`章”一詞極有深義?？梢岳斫鉃閷鹘y或既有規則的打破，也可以理解為詩學上的不斷創新。創新，是詩歌的生命；創新，也是蘇野詩歌的“通行證”。

? 本文所引用蘇野關于詩歌見解的文字，均出自他的詩集《擬古》之附錄：《信仰過去》、《回答十個問題》、《“詩建設”詩歌獎新銳獎受獎辭》，分別見蘇野著詩集《擬古》，江蘇鳳凰文藝出版社，2019年，第143-150頁、151-158頁、159-160頁。下文不再另注。

? [德國]叔本華：《愛與生的苦惱》，陳曉南譯，中國和平出版社，1988年，第97頁。

? 本文所引蘇野詩歌均出自蘇野著詩集《擬古》，江蘇鳳凰文藝出版社，2019年。下文不再另注。

? [法國]薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯，生活·讀書·新知三聯書店，1987年，第53頁。

? Alex Preminger, Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (Enlarged edition), Princeton University Press, 1974, P. 628.

? [俄羅斯]尤里·梯尼亞諾夫：《詩歌中詞的意義》，張惠軍、方珊譯，見什克洛夫斯基等著《俄國形式主義文論選》，三聯書店，1989年，第41頁。