由劇場人類學表演理論探尋舞者的舞臺生命力

高璐

（廣西藝術學院 廣西 南寧 530022）

尤金諾·芭芭與尼可拉·沙瓦里斯共同撰寫的《劇場人類學辭典——表演者的秘藝》構建了劇場人類學表演理論，該理論關注表演者的肢體，運用跨文化的研究方法，歸納出二十六個劇場關鍵詞，并對其主要內容進行闡釋。劇場人類學研究有組織的演出中的人類行為之社會文化和生理肢體層面的意義，人類如何運用肢體和心理的存在狀況以形成演出的行為[1]，針對表演進行跨文化研究，研究行為的規則，幫助演員或舞者建構作品，探尋表演者擁有魅力和舞臺生命力的共通原則。

舞臺生命力是舞者在表演時通過身體由內而外呈現出的有意義的、鮮活的戲劇感，也是舞者在練習和演出時，不斷尋找并想賦予作品及舞臺的一種感染力，是舞者獨特的魅力之所在。劇場人類學表演理論為舞者舞臺生命力的呈現，提出了建議與行之有效的方案，從身體概念出發剖析身體，探索身體動作的形成，以身體動作與心智的共同協作及表演技巧的運用完成身體表達與作品呈現，為舞者擁有舞臺生命力指明了道路。

一、認知身體部位

對自身身體部位的充分認知是舞者擁有舞臺生命力的基礎。劇場人類學表演理論以解剖學理論為基礎，對表演時所運用的臉、眼睛、腳、手等身體部位進行剖析，對身體部位在表演時的呈現、作用及運用原則進行細致解讀，使舞者充分掌握身體并合理運用身體完成作品表達，促使表演更加精致細膩。

第一，眼睛擁有觀察、表演和傳達情感的重要作用，眼睛的動作和所擁有的視野是舞者在表演時必不可少的。眼球轉動或凝視產生許多微小的動作，眼睛的凝視會使舞者表演時所塑造的舞臺形象“活起來”，眼睛在凝視時會產生眼神張力的變換，觀眾可以從中看到演員由內而外的生命力和情感表達。同時，舞者眼睛所凝視的方向會引起觀眾的注意，帶領觀眾的視線關注作品的關鍵位置。眼睛與脊椎也有十分密切的聯系，眼睛的凝視方向和情感表達會第一時間改變脊椎的運動，從而改變舞者的身體形態。

眼睛是舞者表演時傳情達意的重要手段之一，眼睛會訴說，因此，舞者在表演時要重視對眼睛的運用。舞者在舞臺上目光呆滯或東張西望都會影響舞蹈作品表演效果，阻礙舞者舞臺生命力的呈現，相反，蘊含故事的眼睛會使觀眾更好地沉浸在舞蹈作品中，由內而外地感染觀眾，所以在日常的舞蹈訓練中要對眼睛進行練習，使舞者充分了解自己的眼睛并熟練掌握眼睛在舞蹈中的運用原則。例如，舞者在課堂訓練時所學的維吾爾族舞蹈組合中便有專門針對眼神進行訓練的組合，這可以提升舞者眼部的靈活性和眼神傳達情感的準確性。

第二，臉是舞者呈現給觀眾的直觀印象之一。劇場人類學表演理論指出，眼睛、臉部肌肉、嘴巴、耳朵等都是顯示動機和感覺的重要指標[2]，當眼睛和臉部肌肉達到某種精準的位置時，觀眾便能夠自動辨認出與之相對應的動機和感受。表演時需要擴張舞者的臉部，強調臉部的戲劇性，并遵循生命本身既有的規則，使舞者由日常的臉部變為超日常的臉部以符合舞臺表演的需求。此外，舞者在表演時無論是否佩戴面具，臉部動作都不應呆板無感，盡管面具將臉部遮擋，舞者的面部肌肉也應在面具下做出相應的表情及肌肉變化。舞蹈作品的主題及作品基調各不相同，如歡快、傷感、思念等，舞者應根據舞蹈作品的需求，用臉部肌肉來表現舞蹈作品中所需要的情感、情緒及人物形象。例如，在舞蹈作品《陽光下的麥蓋提》中，舞者表演時的臉部表情狀態大多是歡快自信且友好的，以表現新疆人民樂觀豪放的性格。舞蹈作品《我等你》表現軍嫂等待丈夫的濃濃思念之情，舞者表演時的臉部表情呈現為想念與期盼。

第三，舞者要在表演時擁有一雙“有生命的手”。手在舞蹈表演中充滿無限的可能性，手會動，同時也會說話，手可以像語言一樣代表特定的意思[3]，也可以發出沒有字面含義的聲音，通過手部肌肉的運動可以改變手的張力和位置，形成特定的手型，從而在舞蹈中進行表達。一些舞蹈中舞者的手會有程式化的手部形狀，例如，中國古典舞便有蘭花掌、劍指等特定手型。雖然手有特定的手型，但舞者的手不能僵硬無感，而應在規定手型的基礎上傳達出內心的情感并延伸手部動作，使其觸及更加廣闊的空間。舞者的手會配合其他肢體表達某種復雜的情感和情緒，舞者在表演時要注重手部的運動細節和手部造型的準確性，思考并掌握其內在含義。

第四，腳是舞者在舞臺表演中控制方向、調整律動、維持身體平衡和穩定性的重要身體部位。劇場人類學表演理論將腳看作是生命的另一種展現。腳的變化會形成各種不同的平衡，產生獨特的運動方式，進而維持全身的某種張力，決定了身體在空間中的動力，腳的動作規則也需要和身體其他部分連起來思考[4]。例如，芭蕾舞在足尖上起舞，形成了其獨有的舞蹈方式。同時，舞者在日常訓練時應注重加強腳部的訓練，提升腳部的穩定性及腳背延伸的質感，這能夠減少舞者表演時因腳部訓練不足而重心不穩，導致身體失控而產生晃動及表演位置偏移的情況，使舞者更好地“扎根”于舞臺，高質量呈現舞蹈作品。

劇場人類學表演理論將身體的細小部位進行剖析，使舞者對曾經在表演中可能忽視的部位產生更清晰準確的認知。身體的每一個細小的部位都蘊含獨特的生命力，因此，對身體部位的認知是舞者探尋舞臺生命力的必要前提，舞者應在了解身體部位如何運用的基礎上進行特定的練習，增強身體部位的靈活性，更好地控制身體的細小部位，將情感與表達融入其中，表現出其蘊含的意義與生命力，由內而外地感染觀眾，從而更好地擁有舞臺生命力。

二、掌握動作原則

了解身體動作的形成原則是舞者擁有舞臺生命力的必由之路。劇場人類學表演理論對身體動作的形成原則，以及日常動作至舞蹈動作的轉化原則進行深入探究，總結出“平衡”“擴張”等關鍵詞，對舞蹈動作的形成進行分析，使舞者掌握舞蹈動作的形成原則及動作運動原理，知其然，并知其所以然，從而更精準地完成舞蹈動作及作品的呈現。

平衡一直存在于舞者的身體動作中，是保持身體直立并得以在空間中移動的能力，是由身體里一連串肌肉互動和張力形成的，當身體動作越難時保持平衡也就越困難。舞者在表演時會出現一些處于失衡狀態的動作，這些動作在尋找一種不穩定的平衡狀態以求增加舞蹈動作的獨特性及美感，帶給觀眾有別于日常動作的視覺沖擊感，例如，芭蕾舞中的四位轉便是在即將失衡的邊緣尋找平衡，以此特殊的動作增加舞者的存在感。芭蕾舞者為了高質量完成平衡動作，在日常的練習中應進行平衡訓練，比如，芭蕾基訓的半蹲動作就處于一種不穩定的平衡狀態，芭蕾舞者日復一日練習才能在表演時把握好平衡的狀態，擁有控制力與身體的穩定性。與此同時，“平衡”能夠檢驗舞者的動作是否精準，舞者通過自省感知動作的平衡狀態，然后通過調整動作的平衡狀態以精準完成舞蹈表演?！捌胶狻庇兄谖枵呒皶r發現自身問題并有效改進。

舞者擁有擴張的身體能夠賦予其舞蹈動作更多的能量。劇場人類學表演理論認為，在擴張的身體中，組成日常行為的分子被激發，創造出更多的能量，這些分子在局促或擴張的空間里動得更多，彼此距離更遠，用更大的力量彼此吸引排斥。在舞臺表演中，對于相同的動作，掌握了身體擴張技巧的舞者所做的動作質感與張力會更優，因此，舞者表演時可以通過擴張日常行為的典型動作來實現舞蹈動作的擴張。舞者在舞蹈所規定動作的基礎上，盡可能擴張自己的肌肉與肢體，使自身的能量更好地傳遞給觀眾，這也是舞者不斷探尋的動作張力與感染力之所在。舞者擴張的身體是持續成長的，在意識與訓練中追求身體動作充分擴張的舞者會逐漸擁有獨特的魅力與舞臺生命力，日常行為特有的能量流動被慢慢轉化，平常秘密主宰著肢體的張力會浮現在表面，于是，舞者便會不知不覺地引人注意。

劇場人類學表演理論所總結的動作原則，能夠協助舞者在日常的訓練與表演中以更高的要求規范自己的動作，在練習時準確發現問題所在，及時對自身動作進行規范與改善，并不斷挖掘身體動作的內在潛力，為身體動作積攢能量，使其在表演時呈現出最為極致且極具張力的舞蹈動作，無需言語，身體便是舞者最有力量的語言，用身體的魅力賦予舞者獨有的舞臺生命力。

三、善用心智舞動

舞者擁有舞臺生命力的關鍵是將心智融入舞蹈。舞者在日常訓練及演出時不僅要關注身體的運動及表達，也應關注心智在舞蹈中的投入，在肢體訓練的同時也應對心智進行引導與訓練，用心跳舞的舞者才能夠在舞臺上散發出無可替代的吸引力與存在感，才能夠擁有舞臺生命力。劇場人類學表演理論總結出的擴張的心智、學習如何學習、等值等概念以及斯坦尼斯拉夫斯基的體系有助于舞者在表演時達到身心合一的狀態。

舞者在日常的訓練中要將思維從“學習”轉化為“學習如何學習”?！皩W習”僅是通過身體模仿老師的動作，但“學習如何學習”則是在此基礎上思考學習與練習，不僅包括學習身體如何舞動，還深入思考身體背后的表達，因此，在日常舞蹈訓練中，頭腦也持續思考如何能夠完善動作，更好地感知和塑造人物，一定要注重頭腦和心智共同配合的練習與運用。舞者在日常訓練中深入思考是至關重要的。這能夠有效地提高訓練效率，在日常訓練中不存在演出時的緊張與壓力，因此舞者能夠更好地體驗角色，釋放身體能量，在訓練時，演員可以形塑、度量、探索、控制自己的能量并釋放能量，舞者經由訓練尋找其完全存在、完全在場的能力，當其演出時，將這種存在感完美呈現[7]，在這一過程中，舞者的思維要從“學習”轉化為“學習如何學習”，由表及里，深入感知與思考才能夠達到事半功倍的訓練效果。舞者的肢體練習與頭腦的練習密不可分，都是舞者整體發展的一部分，因此，舞者想擁有舞臺生命力，持續的學習和思考是必不可少的。

舞者可以運用等值的原則處理身體動作與內心情感。等值是指舞者在表演中用身體動作表達出與日常動作等值的張力，重新建構現實，保持其表演中動作的真實性，舞者投入與表演中所塑造人物形象等值的情感，沉浸于角色之中，能夠釋放出等值的能量，使觀眾看到虛構的現象但感覺身臨其境。例如，舞者在表演藏族舞蹈時的顫膝動作及其身體形態，源于藏族人民的生活環境與行走在雪山上的日常狀態，因此，舞者在表演時，身體動作要與其行走在雪山上這一情境所做動作的張力相同，不能僅僅釋放出在舞臺上行走的動作張力，而要將舞臺想象成茫茫雪山，呈現出漫步于雪山之上的動作張力。同時，舞者在表演時也應將自己想象成真正的藏族人民，熱愛這片雪山，享受這片土地，才能在情感與動作上釋放出與藏族人民同等的張力與能量，使觀眾感受到舞者舞臺生命力的釋放。

擴張的心智會改變舞者的肢體狀態，并使舞者以獨特的樣貌存在于舞臺之上。舞者如何擁有擴張的心智可以從斯坦尼斯拉夫斯基體系所提出的“體驗”中進行探索。對于斯坦尼斯拉夫斯基式的演員而言，體驗的腦子就是擴張的心智，舞者在表演前要深入地體驗所飾演的角色，體驗可理解為回到生命狀態，不僅是體驗角色的身體狀態，更重要的是，體驗其內在的心智部分，身體與心靈的同步是角色與生俱來所擁有的，要將其內在與外在相融合而呈現，舞者在舞臺表演時要有意地建構“身”與“心”的融合，才能達到身心合一的狀態，在舞臺上呈現出一個有機的生命體，這個生命體獨立存在于角色之外，在角色行動之前就已存在，是舞者在體驗角色后自身所形成的理解與再現，此時，舞者所飾演的角色便是有靈魂有溫度的。

舞者雖以身體動作來完成舞蹈作品的呈現，但心智在舞蹈中的運用和引領作用是不可忽視的，大腦與心智帶動舞者有思考、有邏輯、有表達地舞動身體。無論是前期的動作練習還是最終的舞臺表演，舞者的心智都參與其中，訓練時用心思考動作的不足并及時糾正，用心體驗所塑造的角色，表演時用心沉浸于作品之中，用最真實的情感讓觀眾為之動容，因此，心智與身體的共同努力才能塑造出獨具魅力且無可復制的舞者。

四、結語

劇場人類學表演理論為舞者擁有舞臺生命力提供了具體可行的實現路徑，為舞者在表演時所出現的問題提供了有效的解決措施。舞者應深入學習劇場人類學表演理論并將其運用于實踐中，細致入微地了解身體部位，掌握身體動作的形成原則，在關注肢體表達的同時注重心智在舞蹈中的重要作用，保持持續的思考與自省并用心感受身體、用心帶動身體舞蹈、用心融入角色之中，持續建構自身獨有的舞蹈魅力，釋放出獨特的舞臺生命力。筆者希望劇場人類學表演理論能照亮舞者前行的道路，指引舞者到達更璀璨的舞臺，從而提高舞蹈藝術的表演質量，促進舞蹈藝術的發展。