齊梁文人賦題樂府與樂府體的新變

吳大順

(廣西師范大學 文學院,廣西 桂林 541004)

漢魏六朝時期,文人擬樂府蔚然成風,成為中國詩歌史上一大突出現象。曹魏文人的擬樂府分為擬調和擬篇兩種方式,擬調是指按照曲調的旋律特點,模仿原辭創作,保持擬作與原辭在結構形式上的相似性,以符合曲調的旋律要求。擬篇是指以曲調歌辭內容為藍本的創作,強調擬作在主題、題材和內容上與原作保持某種內在的聯系。[1]曹植、陸機等文人在脫離樂府音樂語境中的擬篇之作,是依循漢魏樂府傳統的新變,既保留了與漢樂府的聯系,又滿足了文人的個性化表達需求,有意突出了樂府詩的文本意義。經劉宋鮑照等文人的踵事增華,逐漸確立了文人擬樂府的詩體范式,劉宋時期的文人擬樂府要么依循原作主題延展,要么從原作某一點生發拓展新主題,也出現了少量以曲題為主題的詠題之作。齊梁文人將劉宋的詠題之法拓展成一種普遍的賦題法,使文人擬樂府獲得了更大的創作空間。本文將集中探討齊梁文人樂府賦題法的應用及其詩歌史意義。

一 齊梁文人擬樂府與賦題法

齊梁文人擬樂府呈現出全面興盛的局面?！稑犯娂肥珍淉R梁文人擬樂府共560余首,涉及的音樂曲調有鼓吹曲、橫吹曲、相和三調歌曲、吳歌西曲、雜舞歌、琴曲、雜曲、雜歌等八大類別,主名者達70余人。(1)齊梁文人受詔制作的南北郊、明堂、太廟樂歌、三朝雅樂歌、鼓吹樂歌、前后雅舞歌及鼙舞、拂舞等各類禮樂儀式音樂歌辭均不計在內。與魏晉劉宋相比,齊梁時期文人擬樂府出現了一些新變化。一是擬曲的范圍進一步擴大。魏晉文人以擬作相和三調歌曲和雜曲歌辭為主,劉宋文人擬作有少量鼓吹、橫吹曲辭和吳歌西曲歌辭,但主體還是以相和三調及雜曲為主。齊梁文人擬作開始向各類曲題全面拓展,如“漢鼓吹鐃歌”十八曲,齊梁就有王融、謝朓、梁武帝、簡文帝、梁元帝、昭明太子、沈約、吳均、劉孝綽、庾肩吾等21人擬寫,《樂府詩集》收錄齊梁文人擬詩41首。擬橫吹曲者,有梁武帝、簡文帝、沈約、吳均、劉孝標、庾肩吾等10人,《樂府詩集》收錄齊梁文人擬詩27首。擬吳聲西曲者,有王金珠、包明月、梁武帝、簡文帝、梁元帝、蕭子顯、齊武帝、釋寶月、沈約、吳均、江淹等20余人,《樂府詩集》收錄齊梁文人擬詩56首。當然,齊梁文人所擬相和三調歌曲和雜曲歌辭是最多的,共擬相和三調歌曲70余曲,150余首,擬雜曲歌辭91題,151首,其規模之龐大超過此前各代。二是在擬題方式上普遍使用賦題法。齊梁樂府詩的最大特點是使用賦題來構思立意,建立樂府詩標題與主題的關聯。

所謂賦題法,是指嚴格地由題面著筆,按照題面所提示的內容傾向運思取材的創作方法。錢志熙認為,“賦題作為一個明確的方法而出現,是始于齊代永明末沈約倡議寫作的賦漢鼓吹曲名”[2]。當時稱之為“賦曲名”。如王融有《同沈右率諸公賦鼓吹曲二首》(《巫山高》《芳樹》)、謝朓有《同沈右率諸公賦鼓吹曲名二首》(《巫山高》《芳樹》)、劉繪《同沈右率諸公賦鼓吹曲二首》(《巫山高》《有所思》)等。魏晉劉宋的文人擬樂府主要以擬調和擬篇為主,到了沈約時代,齊梁文人擬樂府才普遍使用,特別是以對漢代“鼓吹曲”和“橫吹曲”的擬作為標志,迎來了文人賦題樂府創作的高潮。在此重點探討齊梁文人的賦題法。

概言之,齊梁文人樂府的賦題法大致有三種情況:一是所擬曲題與原辭主題或曲題本事有一定聯系;二是所擬曲題與原辭主題沒有聯系;三是所擬曲題的原辭已不存,或根本沒有原辭。下面將分別對這三種情況進行分析。

1.對曲題與原辭主題有關之題的擬賦

齊梁文人的賦題樂府,很多都與原辭或者原曲本事有一定關聯,能看到擬作與古題的某些聯系。如劉孝威《烏生八九子》擬相和曲《烏生八九子》,古辭言:“烏母生子,本在南山巖石間,而來為秦氏彈丸所殺。白鹿在苑中,人可得以為脯。黃鵠摩天,鯉在深淵,人可得而烹煮之。則壽命各有定分,死生何嘆前后也?！盵3](P408)劉孝威此詩從曲題“烏生八九子”題面立意,鋪敘烏的生存境遇,《樂府解題》曰其“但詠烏而已”。吳均、朱超則進一步以《城上烏》為題進行擬寫。又如鮑照、梁簡文帝、姚翻、吳均、劉邈、沈君攸等《采?！?各自從“采?！鳖}面意義展開聯想,但詩的主題不離女子采桑?！安缮！敝}來自《陌上?！饭呸o,這些擬作均與古辭存在一定關聯。梁元帝、劉孝綽、孔翁歸等人《班婕妤》是對陸機《班婕妤》的擬寫,這些擬作主要以《班婕妤》曲題的本事為素材進行構思立意,曲題與原辭主題基本一致。

齊梁文人雜曲樂府大多都是賦題之作,且以賦魏晉文人擬作之題居多。雖然有些擬作主題與原作還存在一定的聯系,但主要是根據原作曲題意義展開,至于原作中曲題之外的意義多不涉及。如梁簡文帝、任昉、何遜《苦熱行》,以曹植、鮑照《苦熱行》為依擬對象,但主要是從曲題的題面意義展開的聯想和鋪敘,曹植、鮑照原作中題面之外的諷喻意義在擬作中已不復存在。劉孝威《行行游且獵》是擬張華《游獵篇》的作品,其主題內容“備言游行射獵之事”[3](P970),以賦題為主。

齊梁文人賦題之法已廣泛使用于各類擬樂府詩的創作,特別對當時興盛的吳歌西曲的擬作也多用賦題法。如宋武帝《丁督護歌》寫督護北征之事,與徐逵之妻哀切嘆息之聲“丁督護”原辭已多有不同。又如梁武帝《團扇郎》曰:“團扇復團扇,持許自遮面。憔悴無復理,羞與郎相見?！彼靡彩琴x題之法。梁代文人擬作的一組《采蓮曲》是典型的賦題之作。

梁簡文帝《采蓮曲》:

晚日照空磯,采蓮承晚暉。

風起湖難度,蓮多摘未稀。

棹動芙蓉落,船移白鷺飛。

荷絲傍繞腕,菱角遠牽衣。

劉孝威《采蓮曲》:

金槳木蘭船,戲采江南蓮。

蓮香隔蒲渡,荷葉滿江鮮。

房垂易入手,柄曲自臨盤。

露花時濕釧,風莖乍拂鈿。

朱超《采蓮曲》:

艷色前后發,緩楫去來遲。

看妝礙荷影,洗手畏菱滋。

摘除蓮上葉,拕出藕中絲。

湖里人無限,何日滿船時。

沈君攸《采蓮曲》:

平川映曉霞,蓮舟泛浪華。

衣香隨岸遠,荷影向流斜。

度手牽長柄,轉楫避疏花。

還船不畏滿,歸路詎嫌賒。

吳均《采蓮曲》:

錦帶雜花鈿,羅衣垂綠川。

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問子今何去,出采江南蓮。

遼西三千里,欲寄無因緣。

愿君早旋返,及此荷花鮮。[3](P731-732)

這五首《采蓮曲》,雖然各自的立意有別,但均由“采蓮”關鍵意象展開。除吳均一首有遙寄相思之意外,其余四首均采用賦筆鋪敘女子采蓮的景象。若將這組五言體詩歌與梁武帝等人《江南弄》中的《采蓮曲》做一對比,更能說明這組詩歌的賦題意味。

梁武帝《采蓮曲》:

游戲五湖采蓮歸,發花田葉芳襲衣。為君儂歌世所希。世所希,有如玉。江南弄,采蓮曲。

梁簡文帝《采蓮曲》:

桂楫蘭橈浮碧水,江花玉面兩相似。蓮疏藕折香風起。香風起,白日底。采蓮曲,使君迷。

《古今樂錄》曰:“梁天監十一年冬,武帝改西曲,制《江南上云樂》十四曲,《江南弄》七曲:一曰《江南弄》,二曰《龍笛曲》,三曰《采蓮曲》……”[3](P726)可見,梁武帝的《采蓮曲》是配樂演唱的。梁簡文帝擬作與武帝詩的體式結構完全一致,均為“7/7/7/3/3/3/3”結構,且換韻規律也是一致的。很顯然,梁簡文帝這首《采蓮曲》是對武帝《采蓮曲》的擬調之作。這兩首雜言結構的《采蓮曲》是當時的樂奏辭,而前舉五言結構的《采蓮曲》當是根據《采蓮曲》曲題字面意義進行的賦題之作。當然,《采蓮曲》配樂演唱的樂辭本和賦題而成的文辭本,其主題都與《采蓮曲》的曲題保持一致。

2.對曲題與原辭主題無關之題的擬賦

相和三調和鼓吹曲是漢魏時期合樂可歌的曲調,其歌辭名多以歌辭首句或曲調名替代,所以與歌辭的主題往往不一致,曲題與歌辭主題也多不相關。齊梁文人對這些曲調的擬作,多以擬賦曲題為主,如相和曲《對酒》原辭為曹操的“對酒歌,太平時”,《樂府解題》曰:“魏樂奏武帝所賦《對酒歌太平》,其旨言王者德澤廣被,政理人和,萬物感遂。若梁范云‘對酒心自足’,則言但當為樂,勿徇名自欺也?！盵3](P403)范云、張率《對酒》篇則重在從題面“對酒”展開,鋪敘飲酒為樂的場面。魏晉樂所奏《雞鳴》古辭的主題是勸誡兄弟之間當相為表里,而梁劉孝威《雞鳴篇》則“但詠雞而已”。瑟調曲《煌煌京洛行》晉樂所奏曹丕“夭夭桃園”篇,是“言虛美者多敗”,鮑照“鳳樓十二重”、梁簡文帝“南游偃師縣”、戴暠“欲知佳麗地”諸篇則“盛稱京洛之美”[3](P582)。又如瑟調曲《棹歌行》,晉樂奏魏明帝“王者布大化”,“備言平吳之勛”,而陸機“遲遲暮春日”、孔寧子“君子樂和節”、梁簡文帝“妾家住湘川”等詩,從曲題“棹歌”題面著筆,擬賦“乘舟鼓棹”之樂。梁簡文帝《雁門太守行》也是賦題之作,《雁門太守行》古辭是贊美洛陽縣令王渙美政事跡的,梁簡文帝“輕霜中夜下”則從“雁門太守”題面立意,備言邊城征戰之思,最后以“非關買雁肉,徒勞皇甫規”作結,反用皇甫規雁門之問的典故,綰合雁門太守的題面意象。所以,《樂府解題》特別指出此詩是“據題為之”[3](P574)。

齊梁文人擬作的《巫山高》也是最典型的賦題之作?！皾h鼓吹鐃歌十八曲”《巫山高》古辭曰:

巫山高,高以大;淮水深,難以逝。我欲東歸,害梁不為?我集無高曳,水何梁湯湯回回。臨水遠望,泣下霑衣。遠道之人心思歸,謂之何

該辭大意是說,從征遠道之人思歸心切,中道有巫山、淮水的險阻,既無橋又無船,面對湯湯河水一籌莫展的焦急之情。

齊虞羲擬作曰:

南國多奇山,荊巫獨靈異。

云雨麗以佳,陽臺千里思。

勿言可再得,特美君王意。

高唐一斷絕,光陰不可遲。

王融擬作曰:

想像巫山高,薄暮陽臺曲。

煙云乍舒卷,猿鳥時斷續。

彼美如可期,寤言紛在矚。

憮然坐相望,秋風下庭綠。

劉繪擬作曰:

高唐與巫山,參差郁相望。

灼爍在云間,氛氳出霞上。

散雨收夕臺,行云卷晨障。

出沒不易期,嬋娟似惆悵。

梁元帝擬作曰:

巫山高不窮,迥出荊門中。

灘聲下濺石,猿鳴上逐風。

樹雜山如畫,林暗澗疑空。

無因謝神女,一為出房櫳。

范云擬作曰:

巫山高不極,白日隱光暉。

藹藹朝云去,溟溟暮雨歸。

巖懸獸無跡,林暗鳥疑飛。

枕席竟誰薦,相望空依依。[3](P238-239)

以上五首擬作,從對樂府古題“巫山高”的鋪敘入手,各詩立意略有不同,有的直接與宋玉《高唐賦》“巫山云雨”故事相聯系,有的在描繪巫山風物中雜以“巫山云雨”之典,均已與古辭“思歸”本意不相關聯,而意在指涉男女歡會的主題?！稑犯忸}》曰:“古詞言,江淮水深,無梁可渡,臨水遠望,思歸而已。若齊王融‘想像巫山高’,梁范云‘巫山高不極’,雜以陽臺神女之事,無復遠望思歸之意也?！盵3](P228)

齊梁文人擬魏晉雜曲的樂府詩,有的曲題與原辭主題的關聯也不大。如梁簡文帝《妾薄命》是擬賦曹植《妾薄命》而成的詩作。曹植《妾薄命》有詩兩首,寫京城權貴泛舟作樂、追求聲色的荒淫,其中隱含對“燕私之歡不久”的感嘆,其主題與曲題的關系不明顯。梁簡文帝“名都多麗質”則重點從題面“妾薄命”的內容指涉立意,寫“良人不返、王嬙遠聘、盧姬嫁遲”三類女子的薄命境遇。

3.對曲題無原辭之題的擬賦

齊梁文人對“橫吹曲”的擬作均為無原辭的賦題之作。如擬“橫吹曲”有梁元帝、劉孝威、車喿攴《隴頭流水》;吳均《入關》;劉孝標《出塞》;梁元帝、梁簡文帝、劉邈《折楊柳》;梁元帝《關山月》;梁簡文帝、梁元帝、沈約、庾肩吾、車喿攴《洛陽道》;梁簡文帝、梁元帝、庾肩吾《長安道》;吳均《梅花落》;梁簡文帝、梁元帝《紫騮馬》等。

據《樂府詩集》解題,橫吹曲是西漢張騫從西域傳入的,李延年因胡曲更造新聲二十八解,乘輿以為武樂?！稑犯忸}》曰:“魏晉以來,唯傳十曲:一曰《黃鵠》,二曰《隴頭》,三曰《出關》,四曰《入關》,五曰《出塞》,六曰《入塞》,七曰《折楊柳》,八曰《黃覃子》,九曰《赤之揚》,十曰《望行人》。后又有《關山月》《洛陽道》《長安道》《梅花落》《紫騮馬》《驄馬》《雨雪》《劉生》八曲?！盵3](P311)目前僅見劉宋以后的文人擬作,并無古辭,也無魏晉擬作?！稑吩贰芬詾檫@些曲調“其辭并亡,惟《出塞》一曲,諸本載云古辭”,“橫吹曲”作為乘輿儀式樂,或許本身就沒有古辭。[4](P219)因無古辭可依,擬作全從曲題題面所提示的內容展開聯想,構思立意。如《梅花落》:

宋鮑照《梅花落》曰:

中庭雜樹多,偏為梅咨嗟。

問君何獨然,念其霜中能作花,露中能作實。

搖蕩春風媚春日,念爾零落逐風飚,徒有霜華無霜質。

梁吳均《梅花落》曰:

隆冬十二月,寒風西北吹。

獨有梅花落,飄蕩不依枝。

流連逐霜彩,散漫下冰凘。

何當與春日,共映芙蓉池。[3](P349)

鮑照此詩從曲題“梅花落”三字著筆,既寫梅花“霜中作花、露中作實”的品格,又對其春日“零落逐風飚”,及其“徒有霜華無霜質”的“質之不堅”深表惋惜。張玉谷《古詩賞析》曰:“此賦《梅花落》本意也?！盵5](P623)吳均的詩歌也從“梅花落”題面立意構思,緊扣題面的“落”字著筆,“流連逐霜彩,散漫下冰凘”兩句寫出了梅花在嚴寒中隨風飄落,追逐霜彩而翻飛、彌漫四散地撒落在冰凘之上的生動景象,最后“何當與春日,共映芙蓉池”兩句,抒發詩人對梅花生存境遇的感慨。兩首作品都是從曲題題面賦詠梅花,是典型的詠物之作。此外,如梁元帝、劉孝威、車喿攴的《隴頭流水》,也從“隴頭”“隴水”等曲題字面的關鍵意象著筆,寫征人鄉思之情。梁元帝、梁簡文帝、劉邈的《折楊柳》則從題面“折楊柳”這一關鍵意象,寫征人的離別相思之情。

齊梁文人的賦題樂府,無論擬賦曲題與原辭有關之題,還是擬賦曲題與原辭無關之題,擬作都主要是從曲題的意義層面展開聯想和想象,突出曲題蘊含的內容傾向,與古題的音樂風格、原辭主題內容和體式結構已經沒有太大的關聯。至于對原辭已佚或本無原辭的曲題擬賦,更是與曲題的音樂及體式相去甚遠?？梢?齊梁文人擬樂府已經從魏晉的擬調、擬篇為主向賦題為主轉變,使擬樂府從對漢魏古題、古辭或曲調原辭的依循中,逐漸轉向對曲題字面意義的關注和開掘。這種轉變對晉宋文人建構的擬樂府詩基本體制產生了積極的消解作用,從而拓展了文人擬樂府的自由創作空間。

二 賦題法與齊梁文人樂府對永明體聲律要素的吸收

齊梁文人擬樂府對賦題法的普遍使用,擺脫了對漢魏樂府古題、古辭或原辭的依循,逐漸構建起擬樂府主題與曲題的對應關系,使文人擬樂府創作獲得了更大的自由空間,從而為文人擬樂府創作在體制結構方面隨時而變提供了便利。齊梁文人將永明新體詩的聲律要求充分吸納到擬樂府創作中,從而創立了以新體寫舊題的擬樂府體制。

關于永明體,《南齊書·陸厥傳》載:

永明末,盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯邪王融以氣類相推轂。汝南周颙善識聲韻。約等文皆用宮商,以平上去入為四聲,以此制韻,不可增減,世呼為“永明體”。[6](P898)

《梁書·庾肩吾傳》載:

齊永明中,文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲,以為新變,至是轉拘聲韻,彌尚麗靡,復逾于往時。[7](P690)

永明體是永明末年,王融、謝朓、沈約等文士嘗試使用的一種詩歌新體式。其體制結構雖然還沒有像隋唐律體那樣固定,但強調“一簡之內,音韻盡殊;兩句之中,輕重悉異”[8](P1779)。王融、謝朓、沈約等人現存作品中,已有很多詩句完全符合唐人律句律聯的標準。劉躍進先生曾對此三人入選《文選》《玉臺新詠》《八代詩選》的五言四句、五言八句、五言十句,共92首詩歌進行了平仄分析,完全符合唐代律詩格律的詩句,沈約占47%、謝朓占48%、王融41%。[9](P116)此三人樂府詩中,完全符合唐代律詩格律的詩句,王融占40%、謝朓占37%、沈約占42%,若將“平平仄平仄”這種特殊律句也計算的話,王融占46%、謝朓占43%、沈約占51%,其中還有很多詩歌中出現符合唐代格律詩的律聯。[10](P513)

齊梁文人擬作《鼓吹曲》《橫吹曲》,基本上是采用永明的新詩體式創作的。如王融擬鼓吹曲《巫山高》《芳樹》《臨高臺》、謝朓擬鼓吹曲《芳樹》《臨高臺》等作品,詩歌結構均為五言八句,其中很多嚴整的對偶句,平仄相間的律句也不少。齊梁文人擬相和三調舊題,也多用永明體式。

如沈約《江南曲》:

棹歌發江潭,采蓮渡湘南。

宜須閑隱處,舟浦予自諳。

羅衣織成帶,墮馬碧玉簪。

但令舟楫渡,寧計路嵌嵌。[3](P385)

其格律結構為:仄平平平平,仄平仄平平。平平平仄仄,平仄平仄平。平平仄平仄,仄仄仄仄平。仄仄平平仄,仄仄仄平平。該詩五言八句中,“宜須閑隱處”(平平平仄仄)、“羅衣織成帶”(平平仄平仄)、“但令舟楫渡”(仄仄平平仄)、“寧計路嵌嵌”(仄仄仄平平)四句為律句。

庾肩吾《隴西行》:

借問隴西行,何當驅馬征。

草合前迷路,云濃后暗城。

寄語幽閨妾,羅袖勿空縈。[3](P544)

其格律結構為:仄仄仄平平,平平平仄平。仄仄平平仄,平平仄仄平。仄仄平平仄,平仄仄平平。全詩六句幾乎全用律句,特別是“草合前迷路,云濃后暗城”平仄相間、對仗工整,是完全符合唐人格律要求的律聯。

梁簡文帝《雁門太守行》:

輕霜中夜下,黃葉遠辭枝。寒苦春難覺,邊城秋易知。風急旍旗斷,途長鎧馬疲。少解孫吳法,家本幽并兒。非關買雁肉,徒勞皇甫規。[3](P574)

其格律結構為:平平平仄仄,平仄仄平平。仄仄平平仄,平平平仄平。平仄平平仄,平平仄仄平。仄仄平平仄,平仄平仄平。平平平仄仄,平平平仄平。全詩十句,九句為律句,前四句的格律完全符合唐人格律詩要求。特別是“寒苦春難覺,邊城秋易知”;“風急旍旗斷,途長鎧馬?！眱陕?格律精嚴,對仗工穩。

三 賦題法與齊梁文人樂府對新體詩篇制結構的采用

漢魏樂府詩作為音樂歌辭,其篇制結構與其音樂旋律的長短有密切關系。如相和三調歌曲中有“艷”“趨”“亂”,又分“解”,解有三解、五解多少不等,歌辭的長短也因之不同。因齊梁文人擬樂府普遍采用賦題法,從而擺脫了對漢魏樂府古題、古辭或原辭的依循,普遍“縮短”了擬作的篇幅,形成以“五言八句”為主的篇制結構。

如擬鼓吹曲辭:齊梁文人對《漢鼓吹鐃歌十八曲》中的《朱鷺》《上之回》《戰城南》《巫山高》《芳樹》《有所思》《雉子斑》《臨高臺》《釣竿》等九曲有擬作,前八曲有古辭,古辭多為雜言,七句至二十句不等,以十二句以上居多,而謝朓、王融、吳均、王僧孺、梁武帝、費昶、沈約等齊梁文人的擬作多為五言八句。

擬橫吹曲辭:齊梁文人對橫吹曲辭中的《隴頭流水》《入關》《出塞》《折楊柳》《關山月》《洛陽道》《長安道》《梅花落》等八曲都有擬作。橫吹曲多無古辭,齊梁文人的擬作絕大部分為五言八句。

擬相和三調歌辭:齊梁文人對相和三調歌辭的擬作有相和歌、平調曲、清調曲和瑟調曲幾類。擬相和歌者,如魏樂所奏的魏武帝《度關山》為雜言三十二句,梁簡文帝擬作為雜言十八句、戴暠擬作雜言三十四句、柳惲擬作五言八句、劉遵擬作五言十句。魏樂所奏的魏武帝《對酒》為雜言二十四句,范云擬作五言八句、張率擬作五言十二句。魏晉樂所奏的古辭《雞鳴》為五言三十句,劉孝威擬作《雞鳴篇》雜言十二句、梁簡文帝擬作《雞鳴高樹顛》五言八句。魏晉樂所奏的古辭《烏生》為雜言二十六句,劉孝威擬作《烏生八九子》雜言二十六句、吳均擬作《城上烏》五言八句。魏晉樂所奏的古辭《陌上?！窞槲逖晕迨?、晉樂所的奏魏武帝《陌上?！窞殡s言十八句,吳均、王筠擬作五言八句。又如鮑照的《采?！肺逖远?梁簡文帝擬作五言十四句,姚翻、沈約、沈君攸擬作五言八句,劉邈擬作五言十句。傅玄《艷歌行》五言二十四句,蕭子范擬作《羅敷行》五言八句。

擬平調曲者,如《君子行》古辭五言十二句,陸機擬詩五言二十句,梁簡文帝、沈約擬詩五言六句,戴暠擬詩五言十句。王粲《從軍行》五言二十句至三十句不等,陸機擬詩五言二十句,顏延之擬詩五言二十四句,梁簡文帝擬詩五言十二句,梁元帝擬詩五言十句,沈約擬詩五言二十句,而吳均、劉孝儀擬詩則五言八句。

擬清調曲者,如宋孔欣、昭明太子、沈約擬清調曲《相逢狹路間》均五言二十句以上,而劉孺擬詩則五言十句、劉遵擬詩五言八句。曹植《蒲生行浮萍篇》五言二十四句,謝朓擬詩《蒲生行》則五言十句、沈約擬詩《江蘺生幽渚》五言二十句。魏晉樂所奏魏武帝《秋胡行》共五解五言六十句,王融擬詩《秋胡行》七首均五言八句。

擬瑟調曲者,如瑟調《隴西行》古辭五言三十二句,梁簡文帝擬詩五言十二句二首,庾肩吾擬詩五言六句?！讹嬹R長城窟行》古辭五言二十句,沈約擬詩五言六句。晉樂所奏曹植《怨歌行》五言二十二句,傅玄《怨歌行朝時篇》五言二十八句,梁簡文帝《怨歌行》五言十八句,江淹《怨歌行》五言十句,沈約《怨歌行》五言八句。楚調曲《班婕妤》的齊、梁擬詩多為五言八句。

擬雜曲歌辭:曹植《美女篇》五言三十句,梁簡文帝、蕭子顯擬詩為五言十句。曹植《仙人篇》五言三十句,齊陸瑜擬詩《仙人覽六著篇》五言八句,王融擬詩《神仙篇》五言十句,梁簡文帝《升仙篇》五言八句。陸機《齊謳行》五言二十句,沈約擬詩五言八句。此外,齊、梁文人還有諸多雜曲歌辭都在五言八句至十二句之間,如梁李鏡遠擬《蛺蝶行》、沈約《悲哉行》等。

通過以上對齊梁文人擬作篇制結構的考察可見,齊梁文人的擬作較漢魏樂奏辭或古辭的結構普遍“縮短”,且基本保持在八句至十二句之間,結構相對整齊。當然,也有少量擬作是依循漢魏樂奏辭或古辭的結構進行的,在體式結構上與原作保持大體一致。

總之,齊梁文人擬樂府已經從魏晉的擬調、擬篇向賦題轉變。賦題法的普遍使用,擺脫了對漢魏樂府古題、古辭或原辭的依循,逐漸構建起樂府主題與曲題的對應關系,從而使文人擬樂府創作獲得了更大的自由空間。齊梁文人擬樂府對永明新體詩四聲格律要素和篇制結構的吸納,創立了以新體寫舊題的樂府詩新體制。這種創新為文人擬樂府的創作注入了新活力,對隋唐樂府詩創作具有重要的啟示意義。