論陳維崧中期詞體創作的轉變與詞體觀之建構

王 毅

(揚州大學 文學院,江蘇 揚州 225002)

創作風格是思想內容和藝術形式整合統一后在文學作品中所呈現出的整體風貌,是“作家所擅具的或一藝術美的外部印證”[1](P1)。黃霖先生曾言,文學風格的內質就是人的生命意味[2](P292)。由于創作主體的生活經歷、個性情感、政治立場乃至習慣愛好均具有獨異性,那么不同作家的作品反映出來的生活態度與精神體驗就截然不同。抒發情志的藝術形式各適其用,最終所表現出來的文學風格迥然相異。陸機《文賦》云:“體有萬殊,物無一量,紛紜揮霍,行難為狀……其為物也多姿,其為體也屢遷?！盵3](P67-68)“體”就指的是文學風格,“為體也屢遷”講的就是作家創作風格具備可變性因素。創作主體的生活經歷具有階段性,其一生可能存在著多種社會身份的轉變。不同的遭際與心態會影響到作家文體觀的重新架構和藝術技法的自我反省。因此縱觀作家的創作生涯,他們的創作風格并非從一而終,而是有著自我否定與轉變的特色。對此,我們不能夠采取知性的研究方法,因為知性無法真正認識事物的總體,不懂得一切事物是處于不斷變化中的,不斷地發生、發展乃至死亡,因此,必須以理性的視角與研究方法予以具體探究。

陳維崧(1626—1682)是清初詞壇名家,其《迦陵詞》在流播的過程中存在一個時而被提及卻未深究的論題:陳維崧詞體創作風格轉變于何時、為何轉變及轉變期的藝術風貌又如何。論者通常將陳維崧詞風轉變期定為其創作的中期階段。需要明確的是,詞風的轉變不代表一個人的創作風格完全改變,而是詞體創作內部一些元素有機整合方式的規律變化。陳維崧詞才超拔,詞心醇厚,是千年詞史中創作力最為強盛的詞人,其詞體創作前、中、后期既有一脈相承、具有延續性的因素,又有與“少作”截然相反、具有自我否定色彩的異質加入,還有一些處于風格轉變時期內創作主體的審美情趣搖擺不定、新變與慣性纏連包裹的作品[4]。本文試以陳維崧詞為基礎,加之對前輩學者結論的辯證思考,對陳維崧詞體創作中期的總體藝術風貌予以闡述。

一 陳維崧詞體創作轉變期的界定:順治十八年至康熙十一年(1661—1672)

目前學界關于陳維崧詞體創作的轉變期往往以嚴迪昌的結論為準。嚴迪昌先生在《陽羨詞派研究》一書中作出以下論斷:

迦陵詞的創作中期是個詞風轉化、風格初成時期。其時間上下界限大致自順治十五年(1658),到康熙七年(1668)年底結束短暫的“京師彈鋏”轉去中州為止。這前后十年的重心是“如皋八載”,這是一個湖海漂泊的困頓階段。中期創作的標志是《烏絲詞》的結集面世。[5](P182)

臺灣學者蘇淑芬在論述陳維崧的詞學歷程時也說:“中期作品是從順治十三年(1656)秋冬起到康熙七年(1668),這一期以‘如皋八年’為重心的湖海漂泊期,所著《烏絲詞》中懷舊悼往之篇占三分之一,也有早歲優游貴族生活的追憶,更有陵谷變遷的追憶?！盵6](P47-48)對陳維崧創作中期開始時間的判斷雖有不同,但總的來看,二人分期的原則與判斷基本一致。一者,以“如皋八載”的漂泊生涯和《烏絲詞》的刊刻發行為重要依據,二者將陳維崧康熙七年(1668)由北京至中州這一行跡作為詞風轉變完成的標志。那么,首先來看陳維崧在如皋、宜興等地漂泊流離的遭際是否給他帶來思想上的重大變化以及《烏絲詞》是否已經有了陳維崧后期詞作的藝術技巧。

陳維崧之父陳貞慧于順治十三年(1656)五月十九日病逝,同為明末四公子之一的冒襄曾在順治十五年(1658)六月左右致書家道淪落、科場失利的陳維崧,邀其至如皋讀書生活。同年十一月初七,在安排完庶母時氏下葬與送別四弟宗石返商丘的煩冗事宜后,陳維崧至如皋,冒襄館之宅東留耕堂。(1)陳維崧《小三吾倡和詩序》:“戊戌十一月,陳子自婁江拿舟訪先生,先生館于小三吾,而日與賦詩飲酒焉?！庇置跋濉锻思肪砹珍涥惥S崧詩《己亥冬贈冒巢民先生為太母七十壽》云:“昨歲仲冬日初七,陳勝躡屩初入門?！睆囊陨隙勺C陳維崧至如皋的時間。參見周絢隆《陳維崧年譜》上冊,人民出版社2012年版,第189頁?？滴跞?1664),陳維崧由于科考兩戰兩敗,欲上京另謀出路,因此決定離開冒家。其詩《將發如皋留別冒巢民先生》將這種久困場屋、淹騫流離而又彷徨無端的愁悶揮諸筆端:“嗟予業未精,歲月忽以逝。兩戰兩不收,霜蹄一朝蹶。我聞長安街,連云矗扶荔。金張許史家,敝裾尚堪曳。逝將舍此游,愿言一謁帝?！盵7](上冊,P563)除了應邀游玩或者返家探親,陳維崧這七年來行跡基本不出如皋冒家。(2)嚴迪昌等學者所說的“如皋八載”指的是順治十五年到康熙四年(1658—1665)。但考索陳維崧行跡,他在康熙三年(1664)就已經離開了如皋,康熙四年(1658)二月隨毛師柱、王士禛等人在水繪園修禊唱和,六月隨王士禛再次離開如皋另謀出路?？偟膩砜?陳維崧館于冒宅僅七年,冒襄《樸齋詩集》卷五《六集和其年留別原韻,兼寄阮亭先生》序云:“其年讀書水繪庵七載,昨歲下第,決計游燕,堅留不得?！币娒氨俳睹氨俳飞蟽?鳳凰出版社2017年版,第236頁。將陳維崧此階段的詞體創作作為轉變期的標志是不合理的。瑞士學者皮亞杰指出:“一個刺激要引起某一特定反應,主體及其機體就必需有反應刺激的能力?！盵8](P60)創作主體需要外部環境與主體精神兩個維度的刺激與反思才能真正改變創作風格。從外部環境來看,陳維崧雖家道中落,但是寄居在冒家能保障衣食無憂,貴公子的習氣并沒有多大改變。冒襄為友人之子提供了廣泛交游的人脈、資金與場所,連收錄了陳維崧明末至順治十七年(1660)詩作的《湖海樓詩稿》也是冒氏為之資助刊刻。據周絢隆《陳維崧年譜》及相關可考詩文資料來看,陳維崧單在順治十五年(1658)底剛到如皋的兩個月內就至少參加了大小聚會11次。由于結識的斗方名士多為詩人,因此在交游的場合陳維崧也常用詩來應酬唱和,詞體創作不多。而這一時期的詞作多是在揚州與鄒祗謨、董以寧和王士禛等年輕文人交往時所作,受到廣陵詞壇詞風影響甚重,很難在詞體次韻唱和中大展身手,局度有限。從主體精神來看,按趙月瑟所說,我們“不應當根據人的意識來解釋人的行為,而應當根據人的行為來解釋人的意識”[9](譯者的話,P2),詞人的行為結果就是詞作,研究者還是應當以詞的文本去探尋主體精神。這一時期的詞作大多收錄于《倚聲初集》中,總的藝術風貌呈現出綺才艷骨與雄渾之氣兼容,以真情取勝。詞作雖受云間詞派影響極深,但詠史詞和五首《滿江紅·悵悵詞》這樣的少數作品已隱約透出一個事實:奉唐五代為圭臬,同時瓣香北宋諸家,以小令為主,創作主題多為閨閣艷情與時令感傷,藝術風格早期多呈濃艷纖軟的云間詞風已經不適宜陳維崧抒情的需要了。但這種在詞體文學觀念上稍縱即逝的反思并沒有能帶動詞體風格整體的轉變。綜上,外部環境并沒有能夠給予創作主體強烈的刺激,陳維崧這時期詞作的主題內容和整體藝術風格可以作為例證。

黃天驥先生曾分析總結了陳維崧后期詞作的藝術風格,“喜歡捕捉‘歷亂煙村’、‘斷壁崩崖’、‘柴門栗椽’、‘野鴨’、‘狂濤’、‘殘碑’、‘月黑楓青’的形象;愛使用的動詞是‘吼’、‘裂’、‘嚙’、‘怒卷’、‘顛躓’之類;他經常創造的是‘黑’、‘幽’、‘險’、‘古’、‘野’、‘粗硬’的氣氛。就像揚州畫派那樣,用破筆焦墨,在紙上揮灑皴刷。大處氣勢磅礴,小處藏而不露,給人以強烈的刺激?！盵10](P68)《烏絲詞》中的作品是否具備了陳維崧后期詞作的典型風格或者演變痕跡呢?《烏絲詞》共四卷,收錄141調,詞作266首,刊刻于康熙五年(1666),康熙七年(1668)被孫默刻入《國朝名家詩余》?！盀踅z”一名取黃庭堅《往歲過廣陵值早春,嘗作詩云:“春風十里珠簾卷,仿佛三生杜牧之。紅藥梢頭初繭栗,揚州風物鬢成絲?！苯翊河凶曰茨蟻碚?道揚州事,戲以前韻寄王定國二首》詩“想得揚州醉年少,正圍紅袖寫烏絲”[11](上冊,P185)之意,即少作,集中較多作品書寫了陳維崧身為年輕貴公子時期在江南聲色犬馬的艷冶生活與浪子心境。

從題材內容來看,《烏絲詞》主要包括了三方面。第一,閑情之作及應酬交游詞占到了《烏絲詞》的近三分之一。如史惟圓《沁園春·題其年〈烏絲集〉》所言“擬向紅樓寄此身”[12](第二冊,P783),恣意書寫與狂朋怪侶在紅樓中燈紅柳綠、鶯歌燕舞的艷冶生活體驗的詞作仍占《烏絲詞》很大的比例。部分旖旎纖軟之作如《長相思·贈別楊柳》《點絳唇·詠枕》極盡浮艷,品格未比《花間》《草堂》高出多少。第二,感傷故國之作是明清鼎革的時代產物。陳維崧此類題材的詞作雖有比興寄托,但陳維崧畢竟是年輕遺民,對亡國之慟體認不深,沒有如陳子龍等抗清義士或者吳偉業這樣的貳臣聞人在詞中所透露出來對故國的留戀與動息無措、歧路徘徊之悵惘那么深沉與強烈。如《杏花天·詠滇茶》“異鄉花卉傷心死,目斷昆明萬里”[13](P380)一句,借茶花在異鄉凋謝之事嗟嘆南明永歷帝在昆明被吳國貴絞死之事。該詞雖融入了陵谷變遷的興亡之感,但字里行間并沒有流露出陳維崧在這場異變中親身感受到的悲慨,略有“隔”之嫌。前兩類作品受限于創作主體的眼界與情感積淀,不僅詞作中根本看不到“狂濤”“殘碑”之類的幽澀奇詭的意象,藝術風格距“氣勢磅礴”“藏而不露”尚遠。第三種是陳維崧將身世之感融入倚聲的感傷懷舊之作,是這一時期創作主體不平而鳴的藝術結晶,在小令與長調中均有出色作品?！稙踅z詞》中有“對君家,兩世濕青衫,吾衰丑”(《滿江紅·陳郎以扇索書,為賦一闋》)這般英雄遲暮、容顏衰丑的妄自菲薄;有“向泉臺泣數一年間,飄零狀”(《滿江紅·乙巳除夕》其二)如此對漂泊流離、居無定所的無奈與感傷;也有“江上斜暉,弟作歸人兄未歸”(《減字木蘭花·廣陵旅邸送三弟緯云南歸》)此類骨肉相連、兄弟情深的流轉情悲。但是從詞人所表達出來的情感來看,詞作流露出的是一種陰結郁悒、難以消解之愁悶,情感真切深摯,但與陳維崧在中州時期及其后的詞作表達出的睥睨一切、橫絕千古的傲情明顯不同。前者是內斂,后者則極為外放。正是這種情感基調的差異,《烏絲詞》中作品常營造的是落日樓頭之幽涼氛圍,塑造的是一位江南游子的抒情人物形象,給讀者的是一種痛徹心扉、哀婉同情的閱讀體驗。而這種閱讀觀感也遠不及黃天驥先生所說的“強烈的刺激”那般發人深省與酣暢淋漓。綜上,《烏絲詞》的刊刻確為陳維崧詞體創作生涯的重大事件,但將其作為陳維崧創作中期的標志,此觀點仍可商榷。

陳維崧詞風之嬗變是可以從他本人及友人的相關文字材料中找到印證的,如陳維崧弟子蔣景祁所作《陳檢討詞鈔序》:

其年先生幼工詩歌,自濟南王阮亭先生官揚州,倡倚聲之學,其上有吳梅村、龔芝麓、曹秋岳諸先生主持之,先生內聯同郡鄒程村、董文友,始朝夕為填詞。然刻于《倚聲》者,過輒棄去,間有人誦其逸句,至噦嘔不欲聽,因厲志為《烏絲詞》。然《烏絲詞》刻而先生志未已也。向者詩與詞并行,迨倦游廣陵歸,遂棄詩弗作,傷鄒、董又謝世,間歲一至商丘,尋失意返,獨與里中數子晨夕往還,磊砢抑塞之意,一發之于詞,諸生平所誦習經史百家古文奇字,一一于詞見之,如是者近十年,自名曰《迦陵詞》。[7](下冊,P1831-1832)

“《烏絲詞》刻而先生志未已也”表明,康熙五年(1666)所刊行的《烏絲詞》并不能作為詞風嬗變的標志。蔣景祁畢竟是作為后輩記述老師詞學創作的脈絡,難免會有記憶上的偏差。陳維崧“倦游廣陵歸”大致是在康熙五年參加“廣陵唱和”之后,他在這個時期并沒有放棄詩的創作。陳維崧完全“棄詩弗作”要到康熙十二年(1673),因此“遂”這個邏輯關系并不存在。除此之外,綜合這篇序中的信息,可以得到以下幾個重要的時間節點:一、康熙五年(1666),《烏絲詞》刊行,陳維崧有意識地自我革新,但是在這本詞集中并沒有能夠完全落實,找到一種真正只屬于他自己的抒情方式和思想美與藝術美高度統一的倚聲技法。二、康熙五年陳維崧參加廣陵唱和活動,曾作唱和詞《念奴嬌》八首,均未收錄于《烏絲詞》。三、康熙八年(1669)董以寧逝世,康熙九年(1670)鄒祗謨又亡,倚聲同道之友人相繼離世。四、康熙十一年(1672)陳維崧自中州史逸裘幕失意返鄉,之后開始了與“里中數子”寄情山水、恣意唱和的生活?？偟膩砜?自《烏絲詞》刊刻傳播到《迦陵詞》的自度成型,大致在康熙五年至十一年(1666—1672)之間。另外,陳維崧在與王士禛、鄒祗謨、董以寧等人順治十八年(1661)“題揚州女子余韞珠所繡諸圖”與“題《青溪遺事》畫冊”兩次詞體唱和中的作品均未收錄于《倚聲初集》中,而收錄于《烏絲詞》集內,和詞中已然顯現出了對廣陵詞壇詞風的脫離。如果我們再將《烏絲詞》中詞作的系年納入考量,那么陳維崧的詞體創作中期可以劃定為順康之際至康熙十一年(1672)從中州返鄉這段時間內,這是創作主體在詞體觀和藝術風格論兩個方面自我反省、否定與創新的漫長轉變過程。

根據蔣景祁的這篇《陳檢討詞鈔序》所得出的結論是否符合陳維崧創作的實際呢?陳維崧曾在康熙十年(1671)左右作《任植齋詞序》論及對其少作之反思,他聲稱:“顧余當日妄意詞之工者,不過獲數致語足矣,毋事為深湛之思也。乃余向所為詞,今覆讀之,輒頭頸發赤,大悔恨不止?！盵7](上冊,P53)陳維崧在康熙五年(1666)刊行《烏絲詞》后,正因為他“志未已也”,所以又有了續刻詞集的計劃。南開大學圖書館藏手稿本《迦陵詞》第八冊中完整地收錄了《烏絲詞三集》和《烏絲詞第三集》,《烏絲詞第三集》是《烏絲詞三集》的一個補集,兩個集子中的詞作也毫不相同。其中《烏絲詞三集》中就收錄了陳維崧康熙七年(1668)北上京城路上和到了北京與龔芝麓、錢芳標等人交游唱和乃至赴中州期間的詞作,如《齊天樂·驥沙旅店紀夢》《黃河清慢·清江浦渡黃河》《沁園春·贈別芝麓先生,即用其題烏絲詞韻》《點絳唇·夜宿臨洺驛》《西江月·過馮唐故里》等?！稙踅z詞第三集》中的詞作系年也止于康熙十一年(1672)最后一次至中州時期。而本應該計劃先于《烏絲詞三集》刊刻的《烏絲詞二集》在手稿本中未能得見其面目,但我們可以推測出該集大致收錄的是康熙五年(1666)《烏絲詞》刊行后至康熙七年(1668)出發赴京這段時間的詞作。嚴迪昌先生等前輩學者因為條件有限,未能得見手稿本《迦陵詞》,因此能夠得出他們的結論已實屬不易。今人應該在前輩學者的基礎上,結合能夠看到的新材料得出目前最能接近歷史真相的結論。白靜在其論文中說:“《烏絲詞》的結集和出版是陳維崧中期詞創作的一個階段性成果,它不僅是陳維崧湖海漂泊生活的真實寫照,也是陳維崧轉變詞體觀念、確立獨特風格的初步探索,為他以后的創作奠定了很好的基礎?！?3)白靜《手抄稿本〈迦陵詞〉研究》,南開大學2007年博士學位論文。轉引自劉偉《康熙年間手稿本〈迦陵詞〉研究》,中華書局2020年版,第192頁。此論斷是很有見地的?！半A段性成果”也表明了《烏絲詞》確實無法代表陳維崧中期詞作的整體面貌,但向詞壇宣告了詞體創作自我革新的開始。

陳維崧詞體創作中期大致為順治十八年至康熙十一年(1661—1672),這是他創作風格的轉變期。這一時期,由《烏絲詞》到《烏絲詞二集》《烏絲詞三集》《烏絲詞第三集》,是一個漫長的自我沉淀的過程?！稙踅z詞》僅是詞風轉變的初步探索,陳維崧經由康熙五年(1666)廣陵唱和、康熙七年(1668)京師唱和及之后的中州之行的情感積淀,到康熙十一年(1672)第三次中州之行結束返鄉,最終在詞體觀和倚聲技法兩方面完成了詞風的轉變。

二 抒情方式的調整和倚聲技法的創新:廣陵唱和與北京、中州之行

如果從風格批評的角度來看作家的創作風格,按照嚴迪昌先生的定義,“文學風格則是批評家從所品評的某一作家的作品中把握住的只有他這一個才擅具的美的境界的概括”[1](P11-12),那么,“這一個”,即獨異性就是創作風格轉變的必然追求和最終目標。僅僅貼合廣陵詞壇創作風格的詞體創作注定是千篇一律的,這只會使得陳維崧成為王士禛、鄒祗謨、董以寧創作群體中平凡的一份子。而后世無論是陳廷焯將他尊為“古今五家”(4)陳廷焯《詞壇叢話》“古今五家詞”條:“古今詞人眾矣,余以為圣于詞者有五家。北宋之賀方回、周美成,南宋之姜白石,國朝之朱竹垞、陳其年也?！币娞乒玷熬帯对~話叢編》,中華書局1986年版,第3720頁。之一,還是胡薇元推崇他為“清初三家”(5)胡薇元《歲寒居詞話》“清初三家”條:“倚聲之學,國朝為盛,竹垞、其年、容若鼎足詞壇。陳天才艷發,辭鋒橫溢?！币娞乒玷熬帯对~話叢編》,中華書局1986年版,第4038頁。之一,抑或是我們今天視他為一代詞宗、陽羨詞派領袖,都是針對陳維崧中后期詞風而言?？v觀陳維崧順治十八年至康熙十一年(1661—1672)的創作過程,結合他的行跡,我們可以清晰地發現“廣陵唱和”和北京、中州之行所帶給陳維崧詞體創作極為直接的影響,主要體現在抒情方式和倚聲技法兩個方面。

陳維崧曾作詞《采桑子·吳門遇徐崧之問我新詞,賦此以答》論及抒情方式之轉變:“當時慣做銷魂曲,南院花卿,北里楊瓊。爭譜香詞上玉笙。 如今縱有疏狂興,花月前生,詩酒浮名。丈八琵琶撥不成?！盵7](中冊,P996)由“銷魂曲”到“疏狂興”,可以粗疏地說是在風格上從婉約轉向豪放,但從根本來說是受到稼軒詞的影響,抒情方式由內斂式轉向外放型。歌德曾說:“一個作家的風格是他的內心生活的準確標志?！盵14](P39)風格的變化體現在抒情方式的轉變,也必然是詞中反映的創作主體思想的變化。陳維崧后期詞在內容上借助詞體酣暢淋漓地抒發一己之愁悶與睥睨千古的豪情?？滴跷迥?1666)的“廣陵唱和”對陳維崧詞在抒情方式的轉變起到了啟發與促進作用。(6)沈松勤指出:“‘江村’與‘廣陵’兩大唱和是引領并推進陳維崧詞風新變不可或缺的一個契機與環節,從中也宣告了其以‘飛揚跋扈’為特征的‘變調’風格的成熟與確立?！币娚蛩汕凇睹髑逯H詞壇中興史論》,上海古籍出版社2018年版,第136頁。需要注意的是,陳維崧所作“江村唱和”和詞為事后所作,他本人并未實地參與到“江村唱和”之中,王士祿見到陳維崧《滿江紅》和詞也應該是點評《烏絲詞》時。另外,陳維崧詞風轉變應該是一個持續性事件,而非一蹴而就,幾首詞作就能簡而概之的。因此綜合考量,陳維崧到了康熙五年“廣陵唱和”才真正在大眾視野中開始改變抒情方式并有數量可觀的詞作作為實踐的依據?！皬V陵唱和”共有十七人參加,由多組小型唱和組成。此次唱和調寄《念奴嬌》,是康熙四年(1665)“江村唱和”后稼軒風進一步擴大影響的證明?！皬膬热莺惋L格看,調寄《念奴嬌》唱和詞或抒發詞人內心抑郁不平的憤慨,或表現詞人曠達超脫的態度,或兼而有之,主要表現為悲慨激宕的稼軒風,兼有超脫曠達的蘇軾詞風,烙下了鮮明的時代印記?！盵15](P203)曹爾堪開場詞中即有“平山堂下,但含煙衰草,旅愁千斛”[16](P80)的羈旅之愁,宗元鼎和詞中更有“縱飲千杯休惜醉,莫負酒酉農人熟”[16](P87)的曠達寬慰之語。且看陳維崧和詞《念奴嬌·小春紅橋燕集同限一“屋”韻,時有魚校書在座》:

霜紅露白,借城南佳處,一餐秋菊。更值群公聯袂到,夾巷雕鞍繡軸。一抹紅霞,三分明月,此景揚州獨。揮杯自笑,吾生長是碌碌。 且喜絕代娥媌,玄機娣姒,風致偏妍淑。(7)《陳維崧集》以康熙二十六年患立堂刻本《陳迦陵文集》為底本,而南京圖書館藏清抄本《廣陵倡和詞》中該詞題為《念奴嬌·小春紅橋燕集同限一“屋”韻,時有魚校書在座》,過片句為“且喜絕代娥媌,魚玄機娣姒,風致妍淑?！标惥S崧填該詞限“屋”韻,為《念奴嬌》正體,《廣陵倡和詞》系臨場發揮,有不合格律之嫌,當以“患立堂”本為準。見王士祿編《廣陵倡和詞》,南京圖書館清抄本,見《揚州文庫》第5輯第83冊,廣陵書社2015年版,第84頁。惱亂云鬟多刺史,何況閑愁似仆。小逗琴心,輕翻簾額,一任顛毛禿。倚闌吟眺,云鱗墳起如屋。[17](下冊,P1328)

“揮杯自笑,吾生長是碌碌”,“何況閑愁似仆”,“一任顛毛禿”,陳詞中滿目皆是牢騷語。該詞在情感表達方面有一個極強的特點,就是自我意識十分突出,以我口抒我懷,憤懣無奈之情噴薄而出。我們不妨從兩個角度來看。第一,歇拍句“吾生長是碌碌”已定下感情基調,下闋四句均表述了主體的動作或內心思緒,在情感表達上,每一句均有一個內含的“吾”作為主語?！皬V陵唱和”活動中的大部分詞作都表達了強烈的個體情感,但如陳維崧詞有如此明晰之自我意識的,則極為少見,如王世祿對該詞的評價:“掀髯長嘯,致足空群,讀一結可識詞家造語法。他人郎有此意,斷無此句也?！盵16](P84)“掀髯長嘯,致足空群”意指陳詞個體情感之強烈,“他人郎有此意,斷無此句”則是稱贊陳維崧抒情方式之獨異。在“廣陵唱和”之后的詞作中,由“吾”變“我”,“我”在其詞中出現頻率極高。第二,上闋歇拍句加上下闋除結拍句外的三句,這四句正是由于詞人刻意地安排篇幅來抒發情感,而導致語句中沒有一個意象的出現,且語言邏輯關系明暢。這兩種傾向相互配合,以自我意識為主導,強調不借助意象自然流暢地抒發一己之苦悶,這樣的抒情方式極易形成以文為詞的倚聲特色,這也與“廣陵唱和”所推行的稼軒風相契合。如陳維崧的論詞詞《念奴嬌·讀曹顧庵新詞,兼酬贈什,即次原韻》上闋:

老顛欲裂,看盤空硬句,蒼然十幅。誰拍袁绹鐵綽板,洗凈琵琶場屋。擊物無聲,殺人如草,筆掃夋兔毫禿。較量詞品,稼軒(8)南京圖書館藏清抄本《廣陵倡和詞》中該詞題為《念奴嬌·讀曹顧庵新詞,兼酬贈什,即次原韻》,歇拍句為“較量詞品,夢窗白石山谷”,此處當以“患立堂”本為準。見王士祿編《廣陵倡和詞》,南京圖書館清抄本,見《揚州文庫》第5輯第83冊,廣陵書社2015年版,第84頁。白石山谷。[17](下冊,P1329)

此等表達,在《倚聲初集》所收錄的陳維崧詞及《烏絲詞》中絕無僅有。詞中議論,如平地而起,扶搖直上,“裂”“拍”“凈”“殺”“掃”“禿”一系列的重字給人以排山倒海、無可辯駁的議論之勢?！拜^量詞品,稼軒白石山谷”,稼軒首當其沖,不僅可以形容曹爾堪之詞風,更涵蓋了“廣陵唱和”的整體藝術內核,同時也蘊含了陳維崧自身的詞學宗尚。這首詞不僅加強了上述的兩種傾向,并且自我意識更強,通篇無一個意象,情感的宣泄在重字的加持下如飛湍直下,激烈跳蕩。

詞風的轉變既有獨異性,又有穩定性,陳維崧在“廣陵唱和”中將這種直接外放的抒情方式一以貫之并不斷加強情感宣泄的力度,如“無數狂奴,一群蕩子,屯守倡家屋”(《念奴嬌·送朱近修還海昌,并懷丁飛濤之白下,宋既庭返吳門,仍用顧庵韻》)。王士祿感嘆道:“誦‘無數狂奴’一下三語使我嘆,作此寂寂,靈山一會,故自不易”[16](P84),“我與浯溪曾有約,采入文鈔篇幅。細寫千行,高吟百遍,音響崩崖屋”。(《念奴嬌·紅橋倡和集成,索李研齋序、孫介夫記,作詞奉柬并呈冒巢民先生》)孫枝蔚如此評價此詞藝術特色:“意態傀俄,筆力夭矯,雄奇頓挫,直令南北兩宋諸家氣盡?！盵16](P85)情感的肆意宣泄并不妨礙陳維崧造語之奇,“薄命余同鞠。鞠兮惜汝,一生長被人蹴”[16](P86)(《念奴嬌·廣陵客夜卻憶吳門同吳梅村先生暨葉讱庵、盛珍示、王維夏、崔不雕、李西淵、范龍仙、王升吉飲錢宮聲宅,時有新王、賴凰兩較書在座》),道古人之未道?！磅砭稀倍址盅?押韻極為妥帖,情感頗為深摯。

北京、中州之行對于陳維崧詞風轉變的影響主要體現在倚聲技法方面?？滴跗吣?1668),久困場屋的陳維崧上京另謀出路,在龔鼎孳的幫助下,同年便前往河南學政史逸裘幕求職。一方面,“燕趙古稱多感慨悲歌之士”[17](P247),河南中原地區也是造就古今英雄志士聲名的熱土,蒼涼廣博的北方大地給了陳維崧極大的視覺沖擊,名勝古跡與英雄文化也對他造成了極大的精神層面的震撼,這些無一不被化為語言素材,融入《烏絲詞三集》《烏絲詞第三集》中。另一方面,龔鼎孳倡導發起的京城唱和極大地鼓勵了陳維崧詞體創作的積極性,并且在大量的同調次韻應和中明晰了自己的定位。

首先,從康熙七年(1668)陳維崧前往北京始,殘頹怪誕、光怪陸離的自然意象接連出現于他的詞作中,配合重筆,營造出壯美孤秀之氛圍,這也成了他后期詞作的顯著特色之一。如他北上過程中所填之詞:

落日古郯城,一望禿碑蒼黑。怪底蝸黃蠆紫,更蘚痕斜織。[7](中冊,P1005)

(《好事近·郯城南傾蓋亭下作》)

亂峰怪石甃圍墻。墻里人家一半棗花香。[7](中冊,P1064)

(《虞美人·過青駝寺舊寄示冒子青若》)

亂碑沒入寒蕪里。[7](中冊,P1095)

(《漁家傲·羊流店懷古》)

在北京時所作:

堪愁成往跡,繚垣敗甃,滿目殘秋。[7](中冊,P1229)

(《滿庭芳·過遼后梳妝樓》)

看水面、怒濤似屋,巨魚如闕。[7](下冊,P1532)

(《賀新郎·席上贈芝麓先生》)

中州旅途所作:

秋色冷并刀,一派酸風卷怒濤。[7](中冊,P1059)

(《南鄉子·邢州道上作》)

雄關上郡,看城根削鐵,土花埋鏃。[7](下冊,P1327)

(《念奴嬌·巨鹿道中作》)

朝來急霰,似千層浴鐵,一軍都白。何事嚴裝偏早發,鞭指荒臺閼伯。萬籟悲號,六花狂舞,歸騎疑沖敵。[7](下冊,P1337)

(《念奴嬌·梁紫有和予〈百字令〉詞,因用前韻酬之,送其暫返錦池,兼促即來梁苑》)

陳維崧詞在意象經營方面的改變可謂得“江山之助”,《禮記·中庸》孔疏論述了南北地域特色所造成的人性格上的差異:“南方謂荊揚之南,其地多陽。陽氣舒散,人情寬緩和柔?！薄氨狈缴衬?其地多陰。陰氣堅急,故人剛猛,恒好斗爭?！盵18](P1626)孔尚任在《古鐵齋詩序》中也講到了風土人情對作詩填詞的影響:“蓋山川風土者,詩人性情之根柢也。得其云霞則靈,得其泉脈則秀,得其岡陵則厚,得其林莽煙火則健。凡人不為詩則已,若為之,必有一得焉?！盵19](第二冊,P1180-1181)在康熙七年(1668)之前的詞中,這類意象偶有出現,但是在陳維崧北行之后,則屢屢成為詞作中塑造的典型意象。由江南行至齊魯大地,目之所及,詞中所見還是蒼黑的“碑石”,到了北京、中州占據詞文本篇幅的就是“怒濤”“酸風”“鐵城”“荒臺” 等更為豐富且氣勢雄渾的意象了。加之“卷”“削”“狂”等重字,整個畫面充滿著生命抗擊的意味。這些自然意象本就在江南地區極為少見,而在經由北京、中州之行后,它們就成為陳維崧詞中經?；玫恼Z言素材來強化詞人情感的力度。即使是在康熙十一年(1672)后詞人回到了家鄉宜興,他也經常將身邊的山石枯木刻畫出陰森奇詭的形象,這就與北京、中州之行創作技法上的實踐有著直接聯系。

其次,陳維崧在北京、中州期間使用以文為詞的手法更為嫻熟,出現了對話體的詞體創作。對話體即兩個人一問一答的形式,這在漢大賦中極為常見,通過主客對話,達到突出中心、勸百諷一的效果。后來辛棄疾、劉過將對話體引入詞體,這成為以文為詞手法的一個樣板。但辛、劉二人僅將其作為一個嘗試,相關詞作數量并不多,對后世影響有限。到了陳維崧手中,對話體詞才成為創作主體耗費心力并大力創作的體裁之一。這一體裁在《烏絲詞》中雖有簡單的涉足,但在中州期間陳維崧才開始投入心力,將對話體不斷深化并拓展篇幅。這表現在從一首詞的上下闋的問答關系拓展到兩首詞形成對話關系。前者如《烏絲詞》中收錄的中調《攤破丑奴兒·紀艷》:

隔簾挼碎相思苣,斜著烏云,漾著紅巾。裊裊亭亭一段春。是耶,難道是、昨宵人。 戟門闔卻葳蕤鎖,花氣氤氳,月色繽紛。墻角猧兒吠夜分。非耶,誰道是、昨宵人。[13](P398)

此詞尚屬閨中女子的自問自答,但上下闋之間的問答關系已經非常明晰了。上下闋形成對話,這種傾向在陳維崧后期詞中更為強化,如《風入松·苦暑戲與客語》中上闋直言“客言”,下闋即為詞人“答言”,《洞仙歌·乞巧同蘧庵先生賦》中上闋為詞人問天孫,下闋為天孫作答。這些詞均是陳維崧對話體詞體創作的持續性實踐。

將問答分賦兩詞始于康熙十年(1671)陳維崧寓居在商丘侯方聞家中,見其兄侯方巖沉迷于斗鵪鶉,友人田蘭芳作書勸諫,于是他將田氏書信中話括入詞中,又戲代侯方岳作詞回應。

沁園春·叔岱先生雅有鵪鶉之癖,友人田梁紫作書止之,戲括書語為詞

客語先生,唶汝鵪鶉,才乎不才?縱遇敵爭能,差強燕雀,為人穿鼻,終是駑駘。盡日啁啾,一身眇小,只合充庖佐酒杯。因何事,卻煩人把握,費爾安排。 王褒僮約新裁。更每日奔馳一百回。要新魁就浴,甫令東去,故雄覓粒,旋遣西來。樊籠盈庭,屠沽入座,恐累先生盛德哉。驅之便,算豢龍非計,好鶴為災。

沁園春·又戲代叔岱先生答

先生得書,再瀝余杯,敬謝客言。嘆古往今來,幾場蟻斗,山林朝市,到處蝸涎。卿論自佳,仆狂殊甚,枉費相如諫獵篇。吾衰也,只短衣射虎,便擬終焉。 此雖鷙愧鷹鹯?？疵蜌庑坌姆桥既?。正霜天袖手,試觀其怒,中原賭命,肯受人憐。藉爾驍騰,消予磊塊,長日浮沉里闬間。公休矣,姑從吾所好,以待來年。[7](下冊P1498-1499)

前詞代表以田蘭芳為代表的世人觀點,“樊籠盈庭,屠沽入座,恐累先生盛德哉。驅之使,算豢龍非計,好鶴為災”,這種無益的愛好不僅成為侯方巖的污點,甚至還可能如春秋時期的衛懿公一般,因為癡迷鶴,從而生出禍端,亡國亡身。后詞雖是代人所答,實乃夫子自道,“仆狂殊甚”“吾衰也,只短衣射虎,便擬終焉”“中原賭命,肯受人憐”都是詞人自身寫照。作答之詞自我意識極強,運用“仆”“吾”自稱及“此”“正”此類轉折的虛詞使得全篇宛如散文,文筆清爽,情感表達順暢。對話分賦兩詞作為一種創格,并不是陳維崧創作生涯中的曇花一現,后期詞作中有《菩薩蠻·和龔伯通寄于生用原韻》和《菩薩蠻·代于生答伯通仍用前韻》形成書信問答,代龔士稹書“紅燭奈他何,相看淚孰多”之相思愁緒,又代于生表達“郎口似隋河,相思謊最多”[7](中冊,P989)的嬌嗔回應。在《氐州第一·詰鼠戲同云臣賦》和《氐州第一·鼠對》更是構造出了一組人鼠對話。由此可見,辛棄疾、劉過等南宋詞人涉足但未深耕的領域確實被陳維崧苦心經營,并以豐富的創作實現了,這樣的創新最早發生于康熙十年(1671)中州時期。

再次,陳維崧在北京、中州期間開始嘗試創作疊韻聯章體詞。出于交游應酬的需要,陳維崧曾在康熙七年(1668)八月初六至八月十六日與北京作《念奴嬌》疊韻詞十首,詞末限字“絕”;康熙十年(1671)冬在中州再填《念奴嬌》疊韻詞六首,詞末限字“拾”。組詞的創作對詞人的倚聲能力是一個考驗,限韻則使得難度更加提升。但陳維崧能夠迎難而上,因難見巧,浪子心緒和落魄愁恨在疊詞形式下凸顯得愈加強烈,這也得到了當時及后來許多詞人的關注與青睞?？滴跗吣?1668)的陳維崧作《念奴嬌》詞后有龔鼎孳、錢芳標、陳維岱、陳至言、董元愷、董儒龍等人追和,季邁宜、王霖更是效仿陳維崧以日作題的方式作詞七首及八首?？滴跏荒?1672)陳維崧返鄉后更是揮灑才情,填《蝶戀花》四月詞、五月詞、六月詞每組八首,共二十四首,吸引了陽羨徐喈鳳、史惟圓、史可程等人與其唱和,凌立仁[20]、曹寅、戴鑒、沈朝初等后輩詞人均有追和。由此可見,不僅陳維崧自身對疊韻聯章體詞一直保持著創作的熱情,當時乃至后世的詞人均以陳維崧詞作為創作范式倚聲唱和,這種模擬創作又反向提升了陳維崧的創作積極性。這類組詞對陳維崧詞在清代的經典化起到了極大的推動作用。

最后,在部分詞作中陳維崧有意使用重字。這里的“重字”非重筆,而是重復之字,在傳統的詩歌批評理論中本是竭力避免的現象?！段男牡颀垺ぞ氉帧菲袆③奶岢隽恕皺嘀爻觥钡拿},認為遣詞造句需避免重字:“重出者,同字相犯者也?！对姟贰厄}》適會,而近世忌同,若兩字俱要,則寧在相犯。故善為文者,富于萬篇,貧于一字,一字非少,相避為難也?！盵21](P351)但陳維崧反其道而行之,詞中“我”“吾”此類指代自身的字頻出,康熙七年(1668)所作《賀新郎·徐竹逸招同幾士兄閣上看梅》一詞中單“花”字出現了8次。前代詞人詞作中也并非沒有重字,如晏幾道《御街行》(街南綠樹春饒絮)中總共76字,重字11個,并不影響詞格,梁啟勛所說“讀之不但不覺其贅,彌覺其美”[22](P2978),正是從情感表達方面認可了詞中重字的使用技法。

三 詞體觀念之自覺:以《今詞苑序》為中心

陳維崧在康熙五年(1666)的廣陵唱和中受到稼軒風的影響開始轉變詞中的抒情方式并逐漸成熟,在北京、中州的求仕旅途中創新倚聲技法,受到了龔鼎孳、錢芳標等名詞人的追捧和后世詞人的追和。陳維崧詞風的轉變與他主體意識中詞體觀念之自覺有關,從順康之際至康熙十一年(1672)的陳維崧的書信、為友人詞集作的點評、序跋,乃至論詞詞中可以看出一條詞體觀念轉變的大致脈絡。大約于康熙十年(1671)為自己與吳逢原等人選《今詞苑》所作的《今詞苑序》(又名《詞選序》)是陳維崧詞體創作生涯詞體觀的高度凝練,真正標志著他在創作實踐與詞體觀念兩個維度上的蛻變,詞體創作開始進入后期。

(一)詞體觀之逐漸自覺

明末清初,詞相對于詩仍然處于文體的弱勢地位。但是在文網密布的清王朝統治下,文人們擔心遭遇文字之禍,于是將創作視野拓展到了詞文學。如陳衍《小草堂詩集序》中所說:“道咸以前,則懾于文字之禍,吟詠所寄,大半模山范水,流連景光。即有感觸,決不敢顯然露其憤懣,間借詠物、詠史以附于比興之體,蓋先輩之矩鑊類然也?！盵23](P684-685)詞體的特質意內言外,言近旨遠正符合這一時期文人們抒情言志的需要。順康之際江南地區的士子因“奏銷案”“通海案”營造的恐怖文化氛圍而人心惶惶,驚怖不安,王士禛主張以“羚羊掛角”之法借倚聲寄托亡國之慟:“釋氏言羚羊掛角,無跡可求。古言云羚羊無些子氣味,虎豹再尋他不著,九淵潛龍,千仞翔鳳乎?此是前言注腳。不獨喻詩,亦可為士君子居身涉世之法?！盵24](卷一,P4481)王士禛順治十八年(1661)、康熙元年(1662)在揚州任推官時曾作為原唱發起了五次詞體唱和活動,尤以《浣溪沙》調寄“紅橋懷古”、《菩薩蠻》調寄“《青溪遺事》畫冊”兩次唱和規模最為宏大,作品留存數量最多,吸引了陳維崧、鄒祗謨、董以寧在內的一批年輕遺民詞人。從一定程度上來說,順康之際的廣陵唱和活動所體現出的“尊體”理念對陳維崧在創作中期過程中詞體觀的建構是有直接影響的。

由目前所能見到的材料來看,順治十八年(1661)之前陳維崧沒有涉及詞的理論文字,而在參與到王士禛主持的詞體唱和活動后,他由點評詞集入手,繼而在信札、序跋以及詞作中闡發自身的詞學觀念。陳維崧品評他人詞作多是從遣詞、聲律、取境等藝術論層面入手,如“廣陵唱和”中評陳世祥《念奴嬌·小春紅橋宴集同限一屋韻》“寫景、用事、煉句、造字無一部極矜雋”[16](P98),評鄧漢儀《念奴嬌·抱琴堂與戴云極司李夜集,因懷王阮亭祠部兼柬西樵司勛》“俯仰之間,情思苑結,用筆倩艷,幾于著紙欲飛”[16](P93)。到了康熙六年(1667)尤侗的《百末詞》中,陳維崧除品評字句外,兼及整體的畫面感與意境,如評尤侗《海棠春·曉妝和阮亭韻》“一幅曉妝圖,美人云氣繚繞紙上”[25](P665)。而在康熙七年(1668)陳世祥的《含影詞》中,陳維崧的點評不單是鑒賞只言片語,而且開始觸及“尊體”的核心問題。陳維崧對于陳世祥《沁園春·浣手繡觀音》的評語為:“其波折處有《龍門》章法在,其頓挫處有杜陵字法在,孰謂詞為小道哉。小兒不得無理?！盵26](P93)以文體地位相對較低的詞比附文體地位高的詩,從而獲得文體層面的認可,是詞“尊體”的必要途徑之一。

陳維崧在創作中期摸索出兩條途徑樹立“尊體”觀念,一是與明末清初許多詞人一樣,通過比附詩從而獲得文體上的認同。另一條途徑是肯定由《花間》一脈相承的艷麗詞風,借男女間的悲歡情事來寫詞人自己的憂患交迫之悲與百端交集之哀,是謂之“哀艷”[27]。陳維崧康熙七年(1668)為友人所作詞序中可以清晰看出這種傾向。陳維崧首先針對鄙棄《花間》詞風的看法予以抨擊,他在《葉桐初詞序》中說:“曾聞長者,呵《蘭畹》為外篇;大有時賢,叱《花間》為小技。十年艷制,坐收輕薄之名;一卷新詞,橫受俳優之目?！欢Y習寧志,鄙懷有在。遇成連與海上,情終以此而移;見美麗于中山,口遂不能無道云爾?！盵7](上冊,P386)借伯牙學琴與中山君失禮亡國兩個典故闡述艷詞的兩個特征,能移人情且不失禮制。詞中的情多是關于個人遭際之愁悶,《錢寶汾詞序》談到的“柳郎中小令,麗句雖多;牛給事新聲,愁端不少者矣。仆類楚狂,偶來燕市。一聲河滿,憐司馬之青衫;三疊陽關,羨尚書之紅杏”[7](上冊,P367)正是此理。而這種個人情感的表達是符合禮制的,常以比興寄托取代直抒胸臆,陳維崧在《楊圣期〈竹西詞〉序》將哀艷之詞的兩個特征融為一句:“樓頭扇底,頗多托興之篇;花下尊前,大有言情之制?！盵7](上冊,P394)每一個詞人擁有抒情方式的多元選擇,以艷詞的表達技巧婉轉地表達款款情思是他們的詞心獨具。因此,陳維崧得出結論:“詎言小道,亦曰多能?！盵7](上冊,P395)總的來說,這兩條“尊體”途徑是明末清初許多詞學家理論闡釋的共通點,但是千篇一律的文體比附觀點和崇尚艷詞的審美終究會走向詞體創作和鑒賞的枯竭,沒有一位詞學家能夠如陳維崧一般以“飛揚跋扈”之氣魄在“尊體”的大理論框架之下將詞直接等同經、史的地位,將之推至文體的至高之位。

(二)《今詞苑序》的詞體觀建構

陳維崧不僅僅是清初詞壇名家,他還是清代駢文發展的標志性人物[28]。陳維崧《今詞苑序》詞體觀念的建構借鑒了他與冒襄二子禾書、丹書順治十八年(1661)所編《今文選》的駢文理論架構。

比較《今詞苑序》和《今文選序》,我們可以發現兩篇序的寫作思路大體一致。兩篇序文均以對話體開篇,指向性與批判性極強?！督裎倪x序》指出清初的駢文寫作存在外部與內部兩個方面的問題。外部存在著“錯綜者以遷、固為專家,整煉者以庾、徐為極則。更相調笑,莫能同同”[29]的問題,內部問題則是很多駢文創作者徒事夸飾、言之無物的寫作傾向。因此清初很多作文者將散文與駢文看作互不侵犯、相互對立的兩種文體。陳維崧則引劉勰《文心雕龍·情采》“鉛黛所以飾容,而盼倩生于淑姿;文采所以飾言,而辯麗本于情性”[21](P288)立論,言明駢文與散文在寫作立意上是一致的,均需要“情”“文”“理”“辭”各要素的相互配合,主張駢文的寫作也需要思想、情感為本,反對只追求外在美的形式化傾向。由于散文均以司馬遷《史記》、班固《漢書》這類史書作為寫作模板,駢文通過比附散文,很容易就能達到文體地位的高地。再加之陳維崧卓絕的駢文創作,使得駢文在清初確實獲得了主流的認可。

鑒于在駢文領域理論與實踐兩方面的成功,陳維崧在推尊詞體的理論闡釋中不再選擇以詞比附詩的策略,而是在形式上以詞比附駢文,內容上以詞比附經、史,從而達到“為經為史”的文體高度?！督裨~苑序》的開篇與《今文選序》基本相同,以主客問答的方式引出部分作者認為倚聲會導致“損詩格”的問題。陳維崧在對此偏見進行批駁時,并非就詞論詞,而是將詞與駢文一概而論:

客亦未知開府《哀江南》一賦、仆射在“河北”諸書,奴仆《莊》《騷》,出入《左》《國》,即前此史遷、班椽諸史書,未見禮先一飯。而東坡、稼軒諸長調又骎骎乎如杜甫之歌行與西京之樂府也。蓋天之生才不盡,文章之體格亦不盡。上下古今,如劉勰、阮孝緒以暨馬貴與、鄭夾漈諸家臚載文體,僅部族其大略耳,至所以為文不在此間。鴻文巨軸固與造化有關,下而讕語卮言,亦以精深自命。要之穴幽出險以厲其思,海涵地負以博其氣,窮神知化以觀其變,竭才渺慮以會其通,為經為史,曰詩曰詞,閉門造車,諒無異輒也。[7](上冊,P54)

這段文字的基本立論是“天之生才不盡,文章之體格亦不盡”,中心在后半句。每一種文學體式就如人一樣有不同的藝術特點,是不應該將之分高下的。徐庾駢文較之《史記》《漢書》更得《莊》《騷》遺韻,蘇軾、辛棄疾詞無事不可入,不遜于杜甫之“詩史”。由此來看,作文的初心是相通的,表達方式則是不同的,此觀點與《今文選序》大致相同。在此基礎上,陳維崧主張打破劉勰《文心雕龍》、阮孝緒《七錄》、馬端臨《文獻通考》和鄭樵《通志》中文體分類無“詞”之定式?！傍櫸木掭S固與造化有關,下而讕語卮言,亦以精深自命”就是聲明每一個文體自有它本身存在的價值,“鴻文”與“卮言”無形之間被拉到了同一個高度,共通點就是“精深”?！熬睢庇袃蓚€方面的含義,一是指詞并非輕易可完成的,需要精通,即創作主體需要苦心經營去鉆研它。二是詞本身所具備的“深”的藝術特質。不論是表達詩無法開辟出來的內心世界的隱秘憂思,還是繼續在詩的抒情境界中捕捉曲折隱逸的情絲,抑或是開疆辟壤營造或是喚醒兩性情味悠長的情感體驗,詞都具備了意內言外的雙重性。詞具備了和其他文體相同的可挖掘性和獨異的藝術特質。因此,陳維崧又提出了“思”“氣”“變”“通”四項對于創作主體倚聲的基本要求,前兩者是藝術論的角度,“通”是創作論的角度,“變”則是兼及創作論和鑒賞論兩個角度,這是所有文體創作的共同點?？傊?詞與詩不具備地位孰高孰低的爭辯,駢文與五經、史書也不存在本質的區別。只要以性情為本,苦心經營,即使表達方式有所差異,也仍是與“造化”相關的“精深”之作。一言以蔽之,詞與經、史、詩有相等的文體地位。

陳維崧《今詞苑序》中所體現出的“尊體”觀念有兩個特點。第一,《今詞苑序》中駢文的援引僅僅作為詞體“尊體”的借鑒與參照。明末文體地位低微的駢文在陳維崧的號召下得到了當時文人的注意與青睞,如毛際可所說:“昭代人文化成,駢體之工,無美不備。自陳檢討其年一出,覺此中別有天地?！盵30](卷六,P790)呂雙偉指出,康熙時期宜興地區“儷體” 的相對盛行,無疑與陳維崧儷體文集的刊行與成就的召喚有關[28]。陳維崧想要將駢文領域的經驗轉移至詞領域,因此《今詞苑序》中并沒有凸顯出詞與駢文過多的相似性,而是將兩種文體置于同樣的、被鄙棄的地位,以駢文文體地位的上升提升詞體“尊體”的可行性,這是一種形式上的比附。第二,正是由于陳維崧的策略是強調詞體與經、史等文體既有創作根本的相通,又具備藝術特質的獨異,因此《今詞苑序》的詞體觀建構打破了以往以詞比附詩的邏輯怪圈。明末清初的詞學家往往以“詩余”為切入點,將詞作為詩的一脈傳承或者功能上的補充物,甚至建構詞統序列,以此抬高詞的文體地位,如王士禛《倚聲初集序》中所言:“詩余者,古詩之苗裔也?！盵31](P164)陽羨派另一代表詞人任繩隗在康熙六年(1667)所作《學文堂詞選序》也說:“夫詩之為騷,騷之為樂府,樂府之為長短歌、為五七言古、為律為絕,而至于為詩余,此正補古人之所謂備也,而不得謂詞劣于詩也?！盵32](P576)求其上,得其中;求其中,得其下。比附于詩的最終效果僅僅會讓詞得到一個等同或略低于詩的地位,只有在真正意義上探索到詞與《五經》的共通點才能獲得“為經為史,曰詞曰詩”的地位。不破不立,不從根本上破除詞比附詩的逼仄路徑,是無法真正令詞取得極高的文體地位的。陳維崧駢文領域的經驗與超越卓絕的文學視野讓他的《今詞苑序》成為清代詞體文學“尊體”理論體系中一面最為鮮明的旗幟。

四 總 結

順治十八年至康熙十一年(1661—1672)是陳維崧詞體創作的中期,是他詞體創作的轉變期?！稙踅z詞》的刊刻發行標志著陳維崧詞風轉變的開始?？滴跷迥?1666)的“廣陵唱和”促進了他在詞作中抒情方式的轉變,自我意識更為凸顯,以議論與直抒胸臆取代了傳統詩歌中借助意象寄托情志的婉轉抒情手法,表達出的情感更為豪宕狂放。在北京、中州之行中,陳維崧開始逐步創新倚聲技法,包括詞作中添入大量奇詭怪誕的意象、創作對話體詞和疊韻聯章體詞以及有意使用重字,形成了話語上與眾不同之特色,這是他后期詞體創作重要的前提。陳維崧在創作中期詞體觀的自覺是相對落后于倚聲實踐的,但依然能夠從中看到一條理論漸趨成熟的清晰脈絡,康熙十年(1671)所作《今詞苑序》中“為經為史”觀念是詞體觀的核心命題,是他詞體創作轉向后期的旗幟。由此可見,藝術風格的創新既是理論架構的必要條件,又是理論指導后的必然結果?？滴跏曛潦哪?1673—1675)陳維崧無一首詩作,康熙十五年至十六年(1676—1677)共作詩13首。陳維崧自中州返鄉后,全身心投入詞體創作,用詞體唱和的方式將徐喈鳳、史惟圓、曹亮武、任繩隗、董元愷、儲福宗等一批詞人拉入創作陣營,既而形成“敢拈大題目,出大意義”(9)此命題由謝章鋌在《賭棋山莊詞話》卷八中首次提出,嚴迪昌將之用于陽羨詞派的評價。見嚴迪昌著《清詞史》,人民文學出版社2019年版,第171頁。,整體創作風格如山呼海嘯、凄蒼清狂的陽羨詞派。