論唐宋間詞體的流變

張昌紅

(淮南師范學院 文學與傳播學院,安徽 淮南 232038)

詞為宋代文學之代表,然從唐至宋,詞體并不是一成不變的,它經歷了從聲詩到長短句的演變、詞牌的消亡與擴張、句式的調整與創新等變化過程。詞體研究一直是詞學研究的重要組成部分,取得了豐碩成果。例如謝桃坊《唐宋詞的定體問題》梳理了唐宋詞的發展脈絡,肯定了詞體處于變化之中的事實。鄧喬彬《從“倚聲”論唐宋詞體之形成與初步發展》、姚鵬舉《唐宋詞樂活動與文本體制研究》、李莉《唐宋詞體溯源 ——論令引近慢的產生與發展》等論文從音樂角度談詞體的形式及其演進過程。木齋《宋詞體演變史》則從創作主體入手研究不同作家的詞體特色。在參考學界已有成果的基礎上,本文嘗試從具體作品入手分析唐宋間詞體的發展變化并初步探究其成因。

一 從聲詩到長短句

聲詩的實質是采詩入樂,唐五代許多詞牌是齊、雜言作品并行的,如《何滿子》《浣溪沙》《浪淘沙》《木蘭花》《南歌子》《拋球樂》《生查子》《烏夜啼》《長相思》等。之所以出現這種現象,與采詩入詞及詞體的流變有關。

在唐五代約二百一十個詞牌中,體式為齊言聲詩的約占四分之一。吳梅《詞學通論》指出,“詞中各牌有與詩無異者,如《生查子》,何殊于五絕?《小秦王》《八拍蠻》《阿那曲》,何殊于七絕?”[1](P2)可見在早期詞體中,聲詩是一個不容忽視的形式。敦煌無名氏《水調詞》《樂世詞》《皇帝感》《金縷曲》《百歲篇》,以及沈佺期《回波樂》、王維《渭城曲》、劉禹錫《浪淘沙》、白居易《楊柳枝》、閻選《八拍蠻》(1)本文所引唐五代詞牌、詞作、詞體,除另有注明外,均出自曾昭岷、曹濟平、王兆鵬、劉尊明等編撰《全唐五代詞》一書,中華書局1999年版,以及張錫厚主編《全敦煌詩》第十一冊、第十二冊、第十三冊“曲詞”部分,卷一一九至卷一五四,作家出版社2006年版。等詞作句式或為五言四句,或為六言四句、七言四句,其實質都是聲詩。然這些詞牌入宋之后保留聲詩形式的僅有蘇軾《陽關曲》(即《渭城曲》)、仇遠《小秦王》《八拍蠻》(2)本文所引宋代詞牌、詞作、詞體,除另有注明外,均出自唐圭璋《全宋詞》,中華書局1965年版。、朱淑真《阿那曲》(見呂樹坤《分類新編全宋詞》)等寥寥數種,句式皆為七言四句,作品僅七首。不管從詞牌數量還是從作品數量上看,宋代都已是長短句的天下。正如胡仔《苕溪漁隱叢話》所說:“唐初歌詞多是五言詩,或七言詩,初無長短句。自中葉以后,至五代,漸變成長短句。及本朝則盡為此體?！盵2](P177)

從唐至宋,詞體從聲詩與長短句并行逐漸發展到以長短句為主。這是一種潮流,不是個別詞人的偶然選擇?！独颂陨场吩~牌唐五代有兩體,一為七言四句聲詩,存劉禹錫、白居易、皇甫松、司空圖等人作品共十八首;一為長短句,存李煜作品二首。顯然聲詩在數量上居優勢地位,然宋代《浪淘沙》詞牌九十二位詞人的一百七十三首作品未有一首沿襲齊言句式,而是全都沿襲了在唐五代處于小眾數量的雜言句式。這說明就詞體本身來說,從齊言過渡到雜言是一種內在需求與發展趨勢。再如《烏夜啼》詞牌唐五代有三體,兩體為長短句,一體為齊言,入宋之后該詞牌共存二十六位詞人的五十四首詞作,它們都以相同或稍有改變的方式承襲了長短句,沒有一首承襲齊言聲詩句式。同樣,《楊柳枝》詞牌唐五代有七言四句式作品一百三十二首,而長短句作品只有顧夐一首,然宋代晁補之、趙子發、張元干、王質、張孝祥、張镃、葛長庚等人偏就承襲了這一首的句式,再次表明長短句是詞體發展的大勢所趨。

唐宋時很多詞牌以“子”字結尾,如《搗練子》《江城子》《南歌子》等。這里的“子”意為“曲子詞”,[3]也意味著該詞牌作品基本為長短句體式。以《竹枝》《竹枝詞》《竹枝子》詞牌為例,未加“子”之前的《竹枝》詞牌,唐五代存劉禹錫、白居易、皇甫松、孫光憲、顧況、無名氏等人作品二十四首。它們名義上是詞,但形式上卻是七言四句或七言二句詩,如劉禹錫“白帝城頭春草生。白鹽山下蜀江清。南人上來歌一曲,北人莫上動鄉情”[4](P56)、皇甫松“木棉花盡(竹枝)荔枝垂(女兒)。千花萬花(竹枝)待郎歸(女兒)”[4](P93)。詩本與詞有別,然由于燕樂的流行,需要大量的歌詞以配合樂曲,所以一些比較流行的詩就被拿來充當歌詞,從而變成了詞。王灼《碧雞漫志》卷一曰:“李唐伶伎,取當時名士詩句入歌曲,蓋常俗也?！盵2](P78)薛用弱《集異記》卷二載王昌齡、高適、王之渙“旗亭賭唱”之事,亦是一證。

這種因配樂需要由詩轉化而來的詞就是聲詩。早期聲詩與音樂的配合度很低,因為它們并不是專門為配合音樂而作。唐五代《楊柳枝》以七言四句為主,如成彥雄作品“鵝黃剪出小花鈿。綴上芳枝色轉鮮。飲散無人收拾得,月明階下伴秋千”[4](P719);而溫庭筠《新添聲楊柳枝》“井底點燈深燭伊。共郎長行莫圍棋。玲瓏骰子安紅豆,入骨相思知不知”[4](P126),仍為此種句式,與不添聲無別。樂曲“添聲”了,變長了,曲辭長短卻未變化,正說明這個時期樂與辭的配合度還不高?！罢R的五、七言聲詩,同參差不齊的樂曲始終存在著難以克服的矛盾。為了克服這個矛盾,一些接近民間的詩人便廢棄齊言,直接采用現成的樂曲譜寫新詞?！盵5](P24)另一個解決辦法就是在原聲詩作品中增加和聲。有句前和、句中和、句后和等形式,如上舉《竹枝》詞皇甫松六首、孫光憲二首皆為一句兩和聲。

由于《竹枝》既是詞牌名同時也是詩歌名,所以單從名字上很難區分出是詩還是詞。為了表明一首以《竹枝》為名的作品是詞而不是詩,前人就在名字后加了一個“詞”字。這樣《竹枝》就變成了《竹枝詞》。唐五代《竹枝詞》存袁郊、李涉、劉禹錫等人作品八首,皆為七言四句形式。這些作品雖然從句式上看像詩,但題目已標明了是詞,所以讀者不會混淆。這樣的詞牌還有很多,如唐五代《何滿子詞》《三臺詞》《水調詞》《踏歌詞》《楊柳枝詞》等。然而這種在詩名后加“詞”字從而將詩名改造成詞牌名,將詩改造成詞的方式,歸根結底是一種對作品詩、詞性質的被動區分。作品的本質仍是詩,正是詞牌上有意帶個“詞”字,才使人們不把它們當成純粹的詩來讀。

《竹枝子》等一類詞牌的產生,使這種被動區分變成了主動創作。這里的“子”字后綴表明了該詞牌的作品本來就是為配樂而創作的,使《竹枝》由詩題變成了一個正式的詞牌名。唐五代現存無名氏《竹枝子》兩首,皆為長短句。換句話說,它們是作者有意創作的、配合音樂的曲子詞,與因入樂需要而采集的齊言詩或截取的齊言詩片段有根本不同。既然是有意依曲填寫,辭與樂的配合度當然很高,音樂的抑揚頓挫、曲折回環必在曲子詞中有直接反映。這就造成了曲子詞參差不齊的句式。隨著“填詞”這種創作形式的不斷流行,人們對辭、樂配合的要求也越來越高,越來越普遍,入宋后就形成了長短句一統詞壇的局面。

既然有“子”字后綴的詞牌其作品都是有意“填詞”的結果,那么這些作品很大程度上應為長短句。事實正是如此。唐五代“子”字后綴詞牌有《八六子》《別仙子》《撥棹子》《采桑子》《采蓮子》《赤棗子》《搗練子》《風流子》《甘州子》《更漏子》《江城子》《酒泉子》《南歌子》《南鄉子》《女冠子》《破陣子》《山花子》《天仙子》《西溪子》《一片子》《魚歌子》《贊浦子》《何滿子》《醉公子》《竹枝子》《生查子》等二十六個。宋代又增加了《卜算子》《十拍子》《七娘子》《三段子》《雙聲子》《雙韻子》《水仙子》《南柯子》《甘草子》《西樓子》《竹馬子》《竹香子》《行香子》《江神子》《安公子》《紅娘子》《吳音子》《沙塞子》《雞叫子》《輪臺子》《使牛子》《金盞子》《金錢子》《選冠子》《秦刷子》《繡帶子》《朝天子》《番槍子》《摸魚子》等二十九個。在這五十五個詞牌中,作品全為長短句的有四十八個,占87%,而《采蓮子》《何滿子》《南歌子》《醉公子》《生查子》《雞叫子》《一片子》等七個詞牌作品則或為齊言句式,或為齊言句式與長短句兼有。那么這七種詞牌是否全是例外呢?答案是否定的,原因在于這幾個詞牌里“子”字的含義并非全是曲子詞?！昂螡M子”可能只是人名。白居易《何滿子》詩序曰:“開元中,滄州有歌者何滿子,臨刑進此曲以贖死,上竟不免?！盵6](P2457)“生查子”可理解為未長熟的楂子;“雞叫子”可理解為雞形的叫子(哨子);“一片子”可理解為一點點、少量。所以,這幾個“子”很可能并不是詞牌名后綴。這樣,長短句在“子”字后綴詞牌作品中的占比會更高,“填詞”的特征亦更為明顯。

二 詞牌的消亡與擴張

唐五代詞牌入宋的約有一百二十個,其余的至宋代都消亡了。在這些詞牌中,宋人對其中七十余個的體式有承襲。這種承襲分為兩種情況,一是承襲某詞牌眾多體式中的一種或若干種,如《荷葉杯》詞牌唐五代有三體,宋人承襲了其中的一體;《生查子》詞牌唐五代有四體,宋人承襲了兩體。二是某詞牌唐五代只有一體,宋代完全承襲,沒有再創新體。這樣的詞牌共有二十四個,即《阿那曲》《八拍蠻》《赤棗子》《點絳唇》《風光好》《鳳棲梧》《撼庭竹》《河瀆神》《減字木蘭花》《莫思歸》《阮郎歸》《山花子》《蘇莫遮》《天仙子》《望江梅》《舞春風》《小秦王》《小重山》《宴桃源》《憶仙姿》《魚游春水》《漁父詞》《玉樓春》《月宮春》等。

在詞牌名稱的類別上,唐宋之間亦有很大變化。唐五代詞牌除本名外,尚有慢、令、詞、入破、歌、謠、子、雙調、曲、排遍等種類。宋代增加了歌頭、引、吟、破、促拍、近拍、近、集句、轉踏、影、括、序、犯、轉調、轉聲、減字、添字、偷聲、迭韻、破子、哨遍、攤破等。詞牌種類的大量增加是詞牌擴張的具體表現,也是詞這種文學形式在宋代高度繁榮的標志之一。所謂慢詞,“蓋調長拍緩,即古曼聲之意也”[7](P673)。張炎《詞源》卷下曰:“慢曲不過百余字,中間抑揚高下,丁、抗、掣、曳,有大頓、小頓、大住、小住、打、掯等字。真所謂上如抗,下如墜,曲如折,止如槁木,倨中矩,句中鉤,累累乎端如貫珠之語,斯為難矣?！盵2](P256)所以唐五代慢詞很少,現僅存鍾輻的一首《卜算子慢》。到了宋代,慢詞始獲得了長足的發展,柳永、杜安世、晁端禮、賀鑄、周邦彥、姜夔、史達祖、吳文英等都是慢詞的積極實踐者。多數情況下慢詞比原詞牌文字增多、句子增多,如《浣溪沙》唐宋共有七種體式,以七言六句為正體,余皆不超八句五十二字,而周邦彥《浣溪沙慢》竟達二十一句九十三字。唐五代《長相思》有多體,各體皆不超四十四字,而柳永所創慢體《長相思》字數達一百零三字。柳永《長相思》詞牌雖未帶“慢”字后綴,卻有慢詞之實?！断策w鶯》詞體北宋早期與唐五代一致,都是十句四十七字,上下闋各五句。北宋蔡挺之后,句式被拉長為二十三句一百零三字,上闋十一句,下闋十二句,與姜夔《喜遷鶯慢》體式大體相同。這其實是宋人對唐五代詞牌進行積極改造的表現。將原詞改造成慢詞是很普遍的現象,有時也會把“慢”字省略了?！芭c小令相比慢詞在音樂上的變化更加繁多,悠揚動聽。于是,這也就適宜表達更為曲折婉轉、復雜變化的個人情感?！盵8](P209)

詞牌的擴張還表現在宋人對唐五代詞牌的改造與創新上。例如唐五代有無名氏詞《石州》一首,宋代在此基礎上新創了《石州詞》《石州慢》《石州引》等詞牌。韋應物有《調笑》兩首,宋代發展成《調笑歌》《調笑集句》《調笑令》《調笑轉踏》等詞牌。再如宋在唐五代《傾杯樂》詞牌的基礎上發展出《傾杯》《傾杯近》《傾杯令》《傾杯序》四種新詞牌?！秲A杯序》為一大段長辭,可能是較長的序曲,“序”為序曲之義。宋代的《傾杯》與《傾杯樂》作品體式差別不大,只是“樂”字被簡省掉了,然它們比唐代的《傾杯樂》作品字數增多,句子更短,顯然宋人進行了改造。宋代《虞美人》詞牌以“7/5/7/6/3 7/5/7/6/3”(3)為了行文需要,本文將一首詞按每句字數依次排列,上下闋之間留兩個空格,用來表示這首詞的句式。例如張先《虞美人》“恩如明月家家到。無處無清照。一帆秋色共云遙。眼力不知人遠、上江橋。 愿君書札來雙鯉。古汴東流水。宋王臺畔楚宮西。正是節趣歸路、近沙堤”,可表示為7/5/7/6/3 7/5/7/6/3,下文所涉其他詞作句式仿照此例。體式為主,比唐代《虞美人》的主要體式“7/5/7/7/3 7/5/7/7/3”少了兩字,與宋代新創的《虞美人令》相同,而張先的《轉聲虞美人》(“7/6/6/5 7/6/6/5”)句式與前兩者都不同,是另一種新創。

在唐五代詞牌中,有約四十個詞牌入宋之后體式被完全改變,新舊體式之間沒有明顯的承襲關系。這實際是宋人借用了唐五代已有的詞牌名稱,并對其體式進行了創新。例如《玉蝴蝶》詞牌,唐五代存作品兩首。溫庭筠一首句式為“6/5/5/5 5/5/5/5”,孫光憲把前后兩片句式改成了一致,變為“3/3/5/5/5 3/3/5/5/5”式,看起來更為長短不齊,與音樂配合似更為貼切。然入宋之后,不管是“溫庭筠體”還是“孫光憲體”都沒有被承襲。李之儀等二十人大體承襲了柳永的新創體式,字數達九十九字?？梢钥闯?宋代《玉蝴蝶》首位作者柳永并沒有承襲唐五代的句式,而是把它改造成了慢詞。再如《女冠子》詞牌,唐五代存韋莊、歐陽炯等十一人的作品二十一首,句式皆為“4/6/3/5/5 5/5/5/3”,然而宋人并沒有承襲唐五代這種已成定體的句式,而是自創了新體。柳永新創三體,句式相對于唐五代都有明顯拉長,其中一體將原九句四十一字的詞改造成了二十六句一百零七字。之后李邴、蔣捷等人作品句式大體與柳永同,而與唐五代作品句式迥異。再如《訴衷情》詞牌,唐五代有四體,然宋人所創作的一百六十二首作品沒有承襲其中的任何一體。更有甚者,《河傳》詞牌唐五代有十三體,宋有九體,然而它們竟沒有一體是相同的。

還有些詞牌宋代對唐五代有承襲也有創新。李白《憶秦娥》“簫聲咽。秦娥夢斷秦樓月。秦樓月。年年柳色,灞陵傷別。 樂游原上清秋節。咸陽古道音塵絕。音塵絕。西風殘照,漢家陵闕”,句式為“3/7/3/4/4 7/7/3/4/4”。馮延巳《憶秦娥》“風淅淅。夜雨連云黑。滴滴。窗外芭蕉燈下客。 除非魂夢到鄉國。免被關山隔。憶憶。一句枕前爭忘得”,句式為“3/5/2/7 7/5/2/7”。宋代《憶秦娥》作品共九十九首,絕大多數承襲了李白的句式,沒有一首承襲馮延巳,而張先、歐陽修、毛滂等又新創了三種句式。再如《長相思》詞牌,唐五代有三種句式,宋人承襲了一種,新創了五種;《鶴沖天》詞牌,歐陽修、周邦彥、李彌遜都承襲了馮延巳一體,而柳永、杜安世、賀鑄則各有新創。宋有《醉公子》兩首,仇遠一首承襲了唐五代句式,而史達祖一首則為新創慢詞。再如《虞美人》詞牌,唐五代有三體,宋有十二體,除“7/5/7/7/3 7/5/7/7/3”一體承襲唐五代外,余十一體皆與唐五代不同?！稉v練子》詞牌唐五代有六體,宋有兩體,其中“3/3/7/7/7”式為承襲唐五代而來,而“3/3/7/3/3 3/3/7/3/3”式為新創。

單片變雙片或多片也是一種詞牌擴張形式。唐五代《江城子》為單片“7/3/3/4/5/7/3/3”句式,入宋之后以雙片為主,句式為“7/3/3/4/5/7/3/3 7/3/3/4/5/7/3/3”。李白《連理枝》兩首皆為單片,然宋代晏殊兩首、賀鑄一首、邵叔齊一首皆為雙片?！短煜勺印贰赌相l子》詞牌唐五代體式皆為單、雙片并存,宋代承襲了雙片,淘汰了單片。再如唐五代《采桑子》詞牌句式為“7/4/4/7 7/4/4/7”,宋代一百零四首作品承襲了這種句式,只有陸游的一首是單片?？梢妴纹潜桓倪M的對象,而雙片是詞體發展的方向。入宋之后,單片詞作雖未絕跡,但所占作品數量比例大幅度降低了。

三 由多體到定體

燕樂的流行導致社會對曲子詞的需求量大增,單純的取用文人詩及增加和聲的方式已不能適應現實生活的需要,加之人們對辭、樂關系的認識逐漸深入,文人填詞的情況越來越普遍。龍榆生指出:“長短句歌詞之產生,為求吻合曲調,而免用和聲?！盵9](P23)所以曲辭就由原來的采詩以配樂,變成了因樂以填詞。曲子的高低抑揚要求曲辭的音聲與之契合無間,基于此種要求,越來越多的詞作者各逞才情,進行了多方嘗試。曲辭由相對固定的體式變成了作者的自由創作與發揮。這樣就出現了一個詞牌有多種體式作品并存的現象。

其次,對于一個詞牌來說,音樂大體是固定不變的,而填詞之人對音樂的理解不同,所填之詞在體式上自然也是多種多樣的。清徐钅九《詞苑叢談》亦提到此問題:“至于花間集,同一調名而人各一體,如荷葉杯、訴衷情之類。至河傳、酒泉子等尤甚。當時何不另創一名耶,殊不可曉?！盵10](卷一)就唐五代詞來說,《搗練子》《定風波》《何滿子》《浣溪沙》《菩薩蠻》等詞牌都有六種體式,《憶江南》《臨江仙》有七種體式,而《酒泉子》詞牌三十六首詞有十五種體式。更有甚者,唐五代《河傳》詞牌共存八位詞人的十九首詞作,不同體式竟有十三種?？梢?多體并存是唐五代詞牌的一個非常重要的特征。特別是帶“子”字后綴的詞牌,依樂填詞,作品全是不同體式的長短句。然而由于音樂節奏、長短及某些約定俗成的原因,詞牌對曲詞有一定的字數要求,各體式的字數雖不固定,但也不能相差太遠。齊言有齊言的字數規定,一般為五言至七言;長短句有長短句的字數規定,一般以首個作品或后來更為優秀作品的字數為依據,略有增減。柳永為《定風波》詞牌創作了兩首慢詞,字數分別為一百零五字與九十九字。它們雖然都未流傳開來,但在句式上與現存宋無名氏《定風波慢》作品的一百零一字相差無幾。

一個詞牌各體長短句間的關系有以下四種情況。一是總字數相同,句子有分有合。例如《相見歡》馮延巳作品句式為“6/3/6/3 3/3/3/6/3”,而孟昶作品句式為“6/3/9 3/3/3/9”,后者的九字句是合并前者的六字句與三字句而成。鍾輻、李之儀、施酒監《卜算子慢》句式分別為“4/4/6/4/6/3/5/3/4/6 5/5/4/4/6/3/5/7/5”、“4/4/6/4/6/8/5/8 5/5/4/4/6/3/5/7/5”與“4/4/6/4/6/3/5/7/6 5/5/4/4/6/3/5/3/4/5”,各首雖然句子分分合合,但總字數相同,都是八十九字。二是總字數相同,句子互相顛倒。如柳永《河傳》兩首句式為“4/4/4/4/6/5 7/3/5/4/6/5”與“4/4/4/4/6/5 7/3/5/6/4/5”。兩首詞倒數第二句與倒數第三句互相顛倒。再如葉夢得《虞美人》有三體,其中兩體為“7/5/7/6/3 7/5/7/4/5”與“7/5/7/4/5 7/5/7/6/3”,上片與下片句式顛倒。三是句數不變,每句字數略有增減。如唐五代無名氏《搗練子》詞二種體式為“3/3/7/7/7與3/3/7/8/7”,之間相差一字。再如歐陽炯、和凝《春光好》句式分別為“3/3/3/7/3 6/6/7/3”與“3/3/3/6/3 6/6/7/3”,二者第四句字數相差一字。張先、杜安世《賀圣朝》句式分別為“7/5/7/4 4/4/4/4/4/4”與“7/4/7/4 4/4/5/4/4/4”,前詞第二句較后詞多一個字,而第七句較后詞少一個字。四是各體式間部分或全部不同。這一方面是由詞作者對樂曲的不同理解造成的,另一方面樂曲本身也許前后發生了一些變化。例如尹鶚、黃庭堅《撥棹子》詞句式分別為“3/3/7/3/4/3/7 7/7/3/4/3/7”與“3/3/7/3/4/3/7 3/3/3/5/3/4/5/5”。兩首詞字數雖然相同,但黃庭堅詞下片句式與尹鶚所作有較大差異。歐陽炯《更漏子》二首句式分別為“3/3/6/3/3/5 2/3/6/3/3/5”與“7/6/7/5 3/3/6/7/5”,二者字數、句數皆不相同。再如解昉、李存勖《陽臺夢》句式分別為“4/5/6/7/3/3 7/5/7/4/3/3”與“7/7/7/5 5/6/7/5”,李清照《怨王孫》兩首句式分別為“7/3/4/7/3/3 7/3/4/7/3/3”與“4/4/4/4/6/3 7/3/5/4/6/3”,前后作品句式亦完全不同。

唐宋間雖然一種詞牌多體并存的現象很普遍,但自唐至宋,一種詞牌逐漸形成定體的趨勢也很明顯。具體來說,唐五代時既已形成定體的詞牌很少,大體只有《采桑子》《定西番》《河瀆神》《女冠子》《清平樂》《山花子》《喜遷鶯》《小重山》《阿那曲》《八拍蠻》《閑中好》《玉樓春》等十余種,約占唐五代總詞牌數的6%。在入宋的約一百二十個詞牌中,唐五代既已定體的約有十一種,約占9%。入宋之后定體的詞牌有《點絳唇》、《蝶戀花》、《臨江仙》、《南歌子》、《南鄉子》、《菩薩蠻》、《清平樂》、《生查子》、《思越人》、《蘇幕遮》(即《蘇莫遮》)、《訴衷情》、《天仙子》、《相見歡》、《小重山》、《宴桃源》、《一斛珠》、《玉樓春》、《長相思》、《醉桃源》等約四十五種,約占唐五代入宋詞牌的38%,是入宋前的四倍多?？梢?愈是早期詞牌,其體式愈分散。這是詞體發展過程中的正?，F象,因為從多體到定體勢必經歷一個過程。

定體是詞牌發展的一種趨勢,是詞體在一定時間內、一定條件下的自然選擇,并非每種詞牌都有定體。影響詞牌定體的因素主要有兩個。一是作品的影響力。一般來說,名人名作更容易形成定體,而無名氏作品則不容易被效仿,很難形成定體。例如《酒泉子》詞牌在唐五代體式眾多,自晏殊之后漸定體為“4/7/7/3 7/7/7/3”句式;《江城子》詞牌唐有三體,皆為單片,以“7/3/3/4/5/7/3/3”句式作品最多,入宋后張先沿襲此體,仍為單片,后魏夫人、蘇軾重疊單片句式創雙片,后人多有仿效,雙片句式遂成定體。再如《更漏子》詞牌,唐五代有多體,宋張先、晏殊、歐陽修之后,體式漸定為“3/3/6/3/3/5 3/3/6/3/3/5”一體?！稓w國遙》詞牌唐五代有三體,而馮延巳“3/7/7 7/3/7”句式居其一。此詞牌宋代共有三首作品,皆承襲馮延巳,亦算定體?！抖L波》詞牌唐五代有多體,宋張先、歐陽修、蘇軾、黃庭堅皆沿襲歐陽炯“7/7/7/2/7 7/2/7/7/2/7”句式,后漸成定體?！赌咎m花》詞牌唐五代有四體,宋錢惟演、柳永、張先、晏殊、晏幾道皆承襲唐五代韓偓、歐陽炯之七言八句句式,后漸成定體。影響詞牌定體的第二個因素是作品的數量。數量多的詞牌容易約定俗成、形成定體?！对~苑叢談》卷一引俞少卿語云:“郎仁寶(瑛)謂填詞名同而文有多寡,音有平仄各異者甚多,悉無書可證。然三人占則從二人,取多者證之可矣?！盵10](卷一)唐五代有許多只存兩首且句式一致的詞牌,如《薄命女》《廣謫仙怨》《秋風清》等,因為作品太少,不宜稱為定體?！陡谢识鳌吩~牌唐五代有無名氏作品四首,有三種體式,亦不成定體,然而此詞牌宋代共存作品一百零七首,其中九十六首為“5/4/7/4/6/5/3 4/4/7/4/6/5/3”句式,很顯然該句式即為定體。再如《清平樂》詞牌,唐宋間共有作品三百八十六首,除一首無名氏作品外,皆為“4/5/7/6 6/6/6/6”句式;《憶秦娥》詞牌唐宋共存作品一百零一首,除五首外,皆為“3/7/3/4/4 7/7/3/4/4”句式;《浣溪沙》詞牌唐五代體式眾多,宋存作品七百九十九首,除七首外,皆為“7/7/7 7/7/7”句式;《相見歡》詞牌唐宋間共有作品十九首,除孟昶一首外,皆為“6/3/6/3 3/3/3/6/3”句式。很顯然,這些是當之無愧的定體。有些詞牌本身不流行,作品很少,很難形成定體,因為定體本身就是一種約定俗成。例如《秋夜月》《陽臺夢》《子夜歌》等詞牌,唐宋各有一首,《內家嬌》詞牌唐五代僅一首,宋有三首,卻是三種體式。詞人各依自己喜好而作,所以沒有定體。即使像《菩薩蠻》這樣早就定體的詞牌,在唐五代仍有一些出格的作品?？梢娫缙谠~格是很自由的,后來能逐漸形成定體,的確是一種約定俗成。宋代還存在一些不沿襲前代既有定體而自創新體,新體復成定體的詞牌。例如《思越人》詞牌,唐五代有七首作品,其中六首體式相同,可算是定體,然宋人并未承襲之,而是自創了新體。此詞牌宋代共有六首作品,句式全同,以趙令疇、賀鑄作品為最早,亦算是定體。