論葉梅小說中的多元文化融通書寫

◆張耀丹 鐘進文

作為當代最優秀的少數民族作家之一，葉梅的小說創作具有明顯的多元文化融通的特點，這也是進入新世紀之后優秀的少數民族作家所共有的時代特征。如果將多元文化看作是組成葉梅小說的不同聲部，那么，葉梅的創作分別在上世紀九十年代和千禧年兩個創作節點[1]集中強化了作品中多聲部共振的特點，形成了相對穩固的創作體系。巴山楚水間的土家族歷史重書和女性群像塑造是其小說中最強的聲部，而在近十年的持續創作中，葉梅又隨著她一直以來關注的主體同步流動，將目光更多地投向了城市生活?？梢哉f，隨著時代變化和社會變遷，葉梅由自己的民族身份和女性身份出發，關注人在多元文化的交往交流交融之中的具體生命體驗，并在創作主題上有所變化，頗顯與時俱進。因此，以葉梅的創作為案例，探究其小說創作的成因和樣態，以及其中多聲部互動的軌跡，或可為當代少數民族小說創作提供某種動態的樣本——少數民族文學創作如何在“鑄牢中華民族共同體意識”的當下和多元文化形成有效互動，同時保有文化上的差異性。

一、求同——葉梅小說創作的先在邏輯

多元文化交融的痕跡貫穿于葉梅的不同文體創作?？v覽其小說創作經歷，自九十年代的轉向開始，以開闊的心胸面對多元文化的沖突與融合就成了葉梅創作的重要主題[2]，這自然離不開她對于鄂西這一多民族地區的集中描繪。人作為主體在民族之間、地域之間以及城鄉之間的流動，在她的小說里都有所體現，經濟的發展和社會的繁榮使得多種文化因素得以互相流通，多元文化的交往也從這一時期正式在其小說中展開。

能夠關注到這些復雜的聲部并自然地表現出來，同作者的生活經歷是分不開的。葉梅自身的成長經歷就充滿了多元文化的交往痕跡，民族之間、地域之間和城鄉之間等多個維度她都參與其中，而且多元文化經驗帶來的迷茫在葉梅的小說中體現不多，可見與其同時期的少數民族作家有所區別，葉梅創作的迷茫期十分短暫，并在創作過程中迅速地接納了多元文化對她的影響。這同她的文化背景有直接關聯，也同她堅持散文和非虛構寫作有一定的關系。在民族的交往方面，葉梅的書寫雖然主要集中在土家族，但她的小說并不旗幟鮮明地標榜某一民族，而更像是關注鄂西這一文化地域上人們的共同生活。所以，除民族外，地域也是其小說書寫的一個重要側面，圍繞著長江沿流和三峽兩岸形成的大大小小的山村和鄉鎮，就是她筆下人們共同生活的家園?？v觀葉梅創作的前期，她描繪了許多非城市的圖景，農民、地質工人、文藝工作者、基層干部是她最為關注的對象；而到了創作后期，城市中的公務員、知識分子、商人、務工人員是她書寫的重點。而她對于女性命運的關懷和對土家族文化載體的呵護，則貫穿于她整個創作生涯，她最出彩的作品也同這些題材有關。

作家復合的創作視角是促成作品擁有復雜聲部的重要原因，而在葉梅身上，主流視角、知識分子視角和民間視角是她在寫作時的主要立場，影響其作品成型的基調。多重立場之間往往存在著沖突，但葉梅可以觀察到沖突表面下的互相連結，在創作中尋求到“同”的可能性，進而將多元立場交織雜糅到作品中去。

主流視角指作家從國家、民族和社會發展的整體角度出發，關注影響人民生活的重大事件和歷史事實，從宏觀的角度來彰顯社會的主旋律和把握時代的精神。細觀葉梅在1979 年至1981 年創作的六篇小說[3]，都能看到這一立場在其創作伊始的巨大影響。而在此后，葉梅的主流視角仍舊起著巨大作用，但更圓融地同其他視角結合在一起，表現出了更“潤物細無聲”的藝術追求。在《過了河，還有山……》中，多年前“我”做路線工作時的一樁盜竊案終于有了真相，在“我”看來本應互相怨懟的老歪和宋珍兒在離婚后卻認了兄妹，如今宋珍兒還要去吃老歪的喜酒，“土家人情感的復雜要比我想象的復雜得多”[4]。在作者的安排下，一場主流視角書寫下的事件最終由民間的方式予以解決。在《青云衣》中，葉梅通過融合個人歷史和地方歷史，最終落腳到三峽移民這一重大歷史事件的記錄上去，以文人書寫的手法和民間視角的加入豐富了宏觀歷史書寫的單一視野。這種主流立場的強勢在其非虛構創作中清晰可見。

在主流視角的積極介入下，其他立場通常會呈現出被遮蔽的狀態，而在葉梅這里，知識分子視角和民間視角卻被她同主流視角相結合，形成三足鼎立的局勢，使她的小說創作更上一個高度。如果說“民間”通常被認為是同主流的“官方”和知識分子的“精英”相區別的一個概念，那么在陳思和的闡釋中，則部分地揭示了葉梅創作視角里“民間”和“知識分子”的關系，指向的是中國當代知識分子在九十年代尋找到的一種“新的價值定位和價值取向”[5]。這一代的知識分子往往有作為知青下鄉的經歷，葉梅也是如此。她對于上山下鄉運動的表述并不只有對于“傷痕”的反思，更多的是對于鄉村生活和民間生活的真切感知。在下到恩施鴉鵲區幸福二隊插隊時，她用自己的雙手勞作，認為“知青生活為我開啟了生命中的另一扇大門，通向鄉村和民間”[6]。所以在葉梅這里，知識分子立場與天地和民間立場相融了，她既懷有對民間生活和民間趣味的欣賞態度，也有著身為知識分子要為人民發聲的啟蒙熱情。在她的小說《青云衣》中，向懷田與妲兒相遇相愛的段落同古代文人筆記小說中狐仙故事的寫法如出一轍，其中對于山野和民間趣味的欣賞清晰可見。在《撒憂的龍船河》和《最后的土司》等土家族文化小說中，民間信仰表現于日常生活本身，跳喪、梯瑪[7]、舍巴日[8]等民間文化意象頻繁出現。至于為人民發聲的啟蒙熱情，葉梅在她小說創作之初就有此傾向，并一直延續至今。無論是最早的《香池》還是《謝了的花》，到最新的描寫城市邊緣人生活的《玫瑰莊園的七個夜晚》，她都秉持著為勞苦大眾發聲并在書寫中給予他們豐厚情感的態度，并把這種態度從“鄉村民間”持續到了“城市民間”。

當然，體察葉梅創作視角的最根源處，必須要再談其多種身份的交融，最重要的便是她天然的民族身份和女性身份，以及后天的職業身份。從民族身份來看，葉梅無疑是土家族和漢族的“文化混血”，其父是從山東到鄂西地區工作、定居的南下干部，文化上的根脈來自儒學興盛的黃河流域；其母則是世居鄂西的土家族，受巴楚文化和長江流域的滋養。從葉梅的自述中可以得知，她對于兩種文化都抱持正面積極的態度，都將其視作自己的文化根脈。站在民族身份的角度，上述主流視角還有著另一層意涵——“主流”是一個相對的概念，如果說在國家層面，葉梅的書寫內化了這種宏大的視角，那么在民族的層面，葉梅天然地達到了漢族文化和土家族文化的圓融，積極地站在中華民族整體的視角上對民族文化進行書寫，真正做到了求同存異。實際上，她對于主流立場、知識分子立場和民間立場的共同堅持，也來源于儒家傳統的“文以載道”精神，是儒家“天下大同”精神和作家私人表達的協商與對話。她的小說在民族標識上大致可分為三種類型：一是典型的土家族文化小說，這些作品針對性地書寫了土家族的歷史和文化風貌，頗有為土家族作傳的意味；二是不強調某一具體民族、但將少數民族文化意象自然加入小說的敘事，它們的共通點更在于地域，都是鄂西土地上各族人民的故事；三是民族性完全消隱的小說，代表作多為葉梅早期的“文革”反思題材和中后期的城市書寫。因此，從這里可以窺見少數民族作家在書寫民族文化時的現實，即少數民族文化通常和鄉土空間呈現正相關的關系。這三種類型證明了葉梅在民族文化表達上的種種努力，她關于民族文化的創作在一定程度上成為了三種視角平衡和角力的場域，但她的思考并不止于此。在《歌棒》的結尾處，原生態歌手沙魯因在城市中丟失了民族文化的象征“歌棒”[9]而不愿再進入城市，和他有過文化和情感雙重鏈接的城市女性芳羅卻在歸城時意想不到地找到了“歌棒”，她緊攥著“歌棒”，心想：“沙魯有了這歌棒，會不會再一次走進城市呢？”[10]這個問題也是葉梅自己在思考之后提出的問題，她在寫作時的三重視角既維護中華民族文化的多樣性，又可以強調地方文化、重建民族立場，同時要以知識分子的立場來審視與鄉土正相關的地方文化和民族文化在與外來城市文明的互動中轉型的困境。

除了在民族文化的書寫上向深處開掘，葉梅還在女性書寫中有著一席之地。她的女性身份使得她在初入小說創作的時候，就將目光投向了女性題材。首先，在她的作品中，以女性為主角、以女性生活為題材的小說幾乎占半數，從1979 年發表的《香池》到最近的《玫瑰莊園的七個夜晚》，從鄉村女性境遇到城市女性生活，從家庭主婦到職業女性，葉梅從未放棄過對女性生存境遇的探索。其次，她在很多作品中都流露出女性對細膩情感的把握，將許多主流視角下的故事描繪得清新自然、別有志趣，有別于同時期其他作者的處理方式。在采訪中，葉梅如此表述自己作為女性的體悟：“我愿意是一個懂得愛和被愛的女人，那愛是多種意味的愛，包括愛生命、愛生活、愛自然、愛親人、愛朋友……”[11]這意味著葉梅愿意以女性充沛的情感與自在的女性主體，和世間萬物都保持友好可親的關系。最后，葉梅還在小說中對女性的主體性進行了開掘。在與評論家李魯平的對話中，她說出了自己對女性的期望：“不要甘于做一個弱者……勇敢地愛和被愛，勇敢地追求自己的理想?！盵12]這正是她在創作中探索女性主體性的注腳。

而葉梅多樣的職業體驗又是其“求同”天性的催化劑，使她不拘泥于一時一地，可以從多重角度來看待文學創作。觀其履歷可知，葉梅除了是一名小說、散文和報告文學的作者，她還有著在劇團工作的經驗，是一位出色的編劇。在文學創作之外，她還擔任過恩施州的地方干部和《民族文學》的主編。這些職業身份都在她的文學創作中留下了痕跡。一方面，這些職業經驗為她的創作提供了經驗和題材；另一方面，這些職業也在一定程度上指導甚至規約了她的創作，例如前文所述的主流視角的形成，很難說與葉梅的地方干部經歷沒有直接關系。而她的編輯身份使得她在之后的創作中呈現出謹慎的態度，并較其他創作者來說與讀者的關系更為親密。葉梅的一些作品往往難以追溯創作的原始時間，是因為她常常自覺收集讀者的意見，綜合自己作為編輯的專業思考，在多年后還對早已完成的作品進行題目和內容上的修改，如1986 年寫就的《城市寂寞》，就被她改名為《偶寄》并改變了結尾基調，錄入了2020年出版的小說集《青云衣》中。長期的編輯工作使她成為了一位在文學上精益求精的創作者，這同時也導致了她少有長篇小說出版———雖已有寫成的長篇小說，但追求完美的心態和潤色工作所需要的大量時間同其忙碌的編輯工作相沖突，因此她的創作重心仍在中短篇小說、散文和報告文學上。

二、存異——葉梅小說創作的獨特表達

在葉梅創作的“求同”心理基礎上，作為她三重視角博弈的另一個側面，就是她在民族文化表達、女性書寫、地域書寫和生態書寫方面的獨特表達。如果說“求同”是葉梅進行小說創作的先在邏輯，那么這些獨特表達的部分則是她在此基礎上對自己藝術追求的延伸，是她的小說有別于他者的重要標識。在葉梅的小說中，對于民族文化的挖掘之深，主要體現在她對于土家族文化的民族志書寫和歷史再造上，她使眾多文本互相勾連，創造了如“龍船河”系列和“田土司”系列小說。而在女性書寫方面，她又集中展現了鄂西這一地域上巴楚女性的整體風貌，以及由鄉村到城市轉型的女性生存實錄。因此，對鄂西這一地域的塑造橫亙了她小說創作的始終，鄂西既是她實際的家園，也成為了她小說世界的精神原鄉，三峽以及沿岸聚落的命運與其小說就變得息息相關，葉梅隨之將目光投向生態書寫是順理成章的。加之她作為女性書寫者對世界抱持的充沛情感，以及她身為知識分子對于民生的關注和她的干部經歷對地方發展的責任感，生態書寫也成為了她一直堅持至今的路徑之一[13]。在人文主義地理學看來，地方是具有人類生活價值和意義的空間，包含著經濟關系、社會關系、文化關系和生態關系等，在地理維度之內承載了“人—地”活動的全部。人在空間之中產生了足夠的經驗并對其附著了情感之后，“空間”就轉化為了“地方”。葉梅將其最凝練的經驗和深刻的情感凝結在地方中，通過這些方面予以表達，民族、女性和地域在她的小說敘事中互相連接，使得她的小說中的鄂西世界完成了從故事背景到精神家園的升華。

在葉梅知名的土家族文化小說中，能夠看到她對于鄂西土家族文學版圖的追求和野心。她在漫長的文學實踐中，建構起了一個完整的鄂西土家族世界，這個世界中的兩個核心“龍船河”系列和“田土司”系列互有關聯，葉梅在用多篇小說充實這兩個系列的同時，還創作了其他對于土家族文化書寫的篇目圍繞其間，對整個世界觀進行補充。從時間跨度上來看，她為這一世界添磚加瓦的文學實踐大致從上世紀八十年代中期到2010年前后，核心作品的建構集中于九十年代前后和2000 年前后，和上述所說其創作轉向的兩個重要節點一致。為此，她在“龍船河”系列和“田土司”系列成熟之前，就早已在其他短篇作品中埋下具有土家族文化意象的線索[14]，這種積累才能最終使得其代表作《撒憂的龍船河》《山上有個洞》和《最后的土司》的文化指向清晰起來。在核心作品完成的同時，葉梅也在其他篇章中繼續加強了這些元素，對這一系列進行鞏固——在同年的《花樹花樹》里，故事一開始就以梯瑪覃老二的出場來預測兩位女主角的命運，這同樣也是《撒憂的龍船河》中代表土家族巫文化的重要人物。在核心作品之間也有這種元素的回響，例如在2003 年《最后的土司》里，梯瑪覃老二完整地旁觀了土司覃堯、外鄉人李安和啞女伍娘的情感沖突。作品之間因為這些土家族文化意象的纏繞，因此得以作為完整的系列呈現。

在塑造體量相對較大的核心作品時，葉梅往往會采用過去歷史和當下日常雙線并行的模式，使得作品在時間維度和內容上更加飽滿，為土家族文化的魔幻現實敘述增加了空間?！度鰬n的龍船河》的開場就是一場聲勢浩大的葬禮，也即主人公覃老大的“撒憂兒嗬”[15]，已經死去的覃老大被撒憂兒嗬的力量所牽引，回顧了他作為橈夫子的一生。全文共八章，每章開頭都是覃老大現下喪禮的一環，隨即引出其生前所經歷的每一段歷史變故，插敘的方式讓死與生并存、過去與當下互滲，增強了“撒憂兒嗬”的魔幻感，也摻雜了歷史發展進程對于個體之不可抗拒帶來的現實感。在2002 年成型的“田土司”系列核心作品《山上有個洞》中，葉梅更加游刃有余地使用了這一模式，將改土歸流時期田土司的洞中藏寶傳說、清匪反霸時期田紅軍的洞中逃難經歷與當下農民進城務工時期田快活的洞中尋寶奇遇并置敘述，以同一個家族不同時代的人為描寫對象，以過去歷史傳說的跌宕起伏映襯當下生活的空虛瑣屑，不僅使得這一地區土家族的生存樣態在時間維度上得到了豐富，還因此巧妙地體現出不同時期民族地區文化在外來力量侵襲下的反應和土家人生活方式的變化。而核心作品之外還有外圍作品，其特點是有土家族文化的元素作為背景和補充，不直接影響故事本身的情節，通常篇幅較短，題材五花八門，但又隱隱與核心作品中集中的土家族文化元素相連，成眾星拱月的態勢。如上文提到的《酉水少年》《花樹花樹》和《歌棒》等，與《撒憂的龍船河》《最后的土司》共同構成了“龍船河”系列。而《黑蓼竹》和《山上有個洞》則構成了“田土司”系列。在這兩個系列之外，另有《回到恩施》《青云衣》等作品獨立成文，同前者一起組成了完整的鄂西土家族世界。

在女性書寫方面，葉梅也有著獨特創造，相較其他女性作家而言，她針對性地塑造了一批具有巴楚風格的女性群像。當背景為鄉土時，她筆下的女性帶有鮮明的土家族文化性格，當她的目光從鄉土轉移到城市中去的時候，這些巴楚女性又隨之進入城市，以吃苦耐勞、敢愛敢恨、爽利大方的品性來應對城市文化的考驗。從她2009 年出版的小說集《妹娃要過河》的名字上，就可見其女性書寫的偏向———“妹娃要過河”是土家族民歌《龍船調》最為人所知的句子，體現的是土家族女性樂觀開朗的天性和追求自由的愛情觀。到了葉梅這里，“妹娃要過河”又多了一層意蘊。她為小說集作了一篇名為《妹娃為什么要過河？》的后記，其中說道：“現今這個時代，雖然還是以男性話語為中心，但女性已經有了更多的命運自覺……在河的彼岸，星空閃爍的彼岸有著女人的希望，雖然河水深淺不一，有著不可知的風起云涌，但過河——是一件多么誘惑女人的事情?！盵16]“過河”在她筆下成了女性自主選擇命運的時刻，《小都市跟前的草兒》中的草兒、《斷根草》中的秀和春、《最后的土司》中的伍娘、《花樹花樹》中的昭女和瑛女、《五月飛蛾》中的二妹等，莫不如此。葉梅在處理女性題材時，試圖找尋一條在制度和話語壓迫的現實下，男女達成和解、健康地昂揚女性主體性的道路，地域性格和民族性格即為解題的關鍵。這些女性角色都有著巴楚地區從古至今的女性形象的影子，無論是充滿野性之美的山鬼，還是追尋愛情至死的鹽水女神，其中暗含的是巨大的人的主體性。直到《小都市跟前的草兒》里，看似靦腆內向的草兒突破了思想桎梏勇敢下山，靠自己的雙手收獲了生活和愛情——在土家族生活方式逐漸變化的當下，女性有了更多過河的可能性。昭女、二妹和李玉霞等眾多女性，都勇敢地踏出了這一步。

但不管是民族文化表達還是女性書寫，葉梅的獨特創造都建立在地域書寫的基礎之上。葉梅在小說中對于鄂西地區的塑造是從外到內全方位的，從外層的角度來看，她在許多篇目中都花大篇幅描述了峽江地區多山多水的地貌特征；從內在的角度看，鄂西地區在文化層面上的所有內涵她均有涉及，包括民俗、文學和歷史等多方面。葉梅的敘事無不與山水有關，像《尖山頂上》《過了河，還有山……》和《回山里去的人們》等篇目，從名字上就能一目了然地看到這層關系。在《門前那條小路》中，故事的發展就圍繞著主人公門前難行的山路展開；而《山上有個洞》揭破了山中洞穴的存在之于鄂西土家族的意義，是土家人祖源神話里誕育先祖之地。水則更不必說，是峽江人賴以維生的根脈，影響著峽江人的命運。覃老大在江上與蓮玉相愛，他們的兒子在江上消失，孫子又在江上與女子相識，滾滾江水承載了他們代際之間歷史經驗的延續。在《撒憂的龍船河》中，對河的描述部分地解釋了其中蘊含的文化心理：“河水溫潤如脂，游動時如依偎在先人的懷抱之中……祖先就是沿了那河一步步遷徙而來的，河里有祖先流動的精液?！盵17]水就是土家族人的生命之路。在民俗方面，葉梅花了較大筆墨來構建地方文化符號群，以《回到恩施》為例，在“剿匪”故事線之外的描述本不“重要”，但作者卻執拗地詳述了許多獨屬于鄂西地方的民俗文化。說到譚駝子給沈先生送的食物是合渣時，她另起一段寫道：“合渣這東西說起來很多人都不懂，恩施過去窮人的日子常用一句話來形容，說是‘辣椒當鹽，合渣過年’……合渣是土家族喜愛的食品，就是將黃豆用石磨磨過以后，連漿帶渣煮在一起，加上切碎的青菜，最好是蘿卜纓子，有一種略略毛糙的口感，吃起來很特別很有質地……”[18]在說到土匪向金川準備七月半鬼節的時候暴動，作者又寫“鬼節是恩施人看重的節期，農歷的七月初十到十五，都說：‘年小月半大，神鬼三天假’。長江邊上的人到了這個日子要接出了嫁的女兒回媽屋，放花花綠綠的河燈，祭祀祖先鬼神，夜里將紙錢封了寫上受領者的名字，到野地里燒化，叫作燒包袱?！盵19]為了增強地域書寫的一致性，葉梅將以方言土語和本地傳統的文學樣式融入到敘事中。土匪是“棒老二”，膝蓋是“髁膝頭”，表現重義忘利、不在乎生死的地方性格是“該死的卵朝天，不該死的萬萬年”[20]。在文學方面，葉梅不僅直接將巴楚地區大量傳統的山歌直接置入文中以推動情節發展，如《之字拐》中以男女對唱來表現誤會的解開，光其本身行文就頗有《楚辭》之風。她常描寫人與鬼神天地的溝通，像梯瑪覃老二在擊喪鼓時與鬼魂覃老大的對話，伍娘在舍巴日上以浪漫巫性的舞蹈獻祭的場面，既直接使用了巴楚巫文化的意象，又在語言上有著楚辭“激蕩淋漓，異于風雅”[21]的特征。葉梅還在地方歷史的重書上下了功夫。首先，她有意識地將地方知識系統引入敘事中，將地方歷史傳說和當地人民生存境遇結合，成就了鄂西地域魔幻現實色彩的“現實”一脈。其小說《青云衣》便是參考引用了向氏族譜、長江三峽縣志和民國時期《勘測河道大綱》等地方知識來組織小說背景和情節，穿插了“清匪反霸”和三峽大移民等地方重大歷史事件?！痘氐蕉魇穾缀蹩伤闶且黄獮槠涓傅囊叭P剿匪經歷作傳的小說，其中加入了許多從她父輩那里得來的地方記憶，主要情節直接來源于個人口述史。其次，在書寫地方歷史的時候，葉梅的目光并不局限于地方，而是以國家歷史和地方歷史互動的形式呈現?！逗谵ぶ瘛芬詤窍壬x家求學到跟隨國民黨部隊定居臺灣的歷史脈絡為主線，敘述了田佬、竹女和遠在臺灣的吳先生一生的命運糾葛，以人物表現鄂西地方與家國命運變遷的糾纏?？傊?，她所描寫的人物無一不有著被地方和國家歷史浪潮推動的命運，葉梅在外部世界和內部世界的雙重豐富下，才得以將鄂西作為完滿的精神原鄉呈現在文學版圖中。

三、兼容并蓄——葉梅小說創作的多元文化互動共融

回顧葉梅創作的“多聲部”，可以看到，她在小說中以較高的文字水準和文化表達方式，以及不斷積累的個體經驗，使得互動和共融兩個動作在多元文化之間持續進行。究其根源，則在于葉梅形成了主流—知識分子—民間三方視角協商狀態的達成，多元文化動態歷史的呈現，以及多種經典模式敘事的形成。這三者分別構成了葉梅創作的基底、骨骼和肌膚，使得她在求同存異之上做到了兼容并蓄。

其一，葉梅在主流—知識分子—民間三方視角協商狀態的達成，在上文中已有部分闡釋。分而論之，葉梅雖以主流視角為初寫作時的契機，但在其后數十年的文學實踐中，她對此表露出呼應與疏離并存的態度。呼應在于其對于題材的選擇和對于民族情感的表達，疏離則在于她對主流視野宏大話語中單一性傾向的抵抗，為知識分子視角和民間視角留有余地。當然，她一如既往地堅守知識分子視角，同時站在民間視角的立場上積極展現民間文化和民間生活。這三者在她的多篇小說中有機組合，才形成了她在多元文化中多次進行揀選排布的平衡狀態。有的研究者認為這種協商、平衡狀態的達成代表了其土家族文化小說、女性書寫和生態書寫的尷尬境地，即其中“存異”的部分并不能得到真正的昂揚。但實際上，正是這種協商狀態的要求，葉梅才會在創作時對自己有著更高的追求。不妨把這些部分看作是她在三方視角平衡下的補充和額外嘗試，更有益于對葉梅創作的理解。

其二，在葉梅的小說創作逐漸擺脫初期篇幅較短、題材簡單的弱點之后，其中后期的創作都有意展現多元文化摩擦、交往直至交往、交融的狀態，無論在民族記憶中還是在城鄉變遷中，都包含著這種動態歷史的呈現。葉梅小說中最激烈的文化碰撞主要體現在民族文化的層面上，她通常會設置三類角色完成民族寓言的隱喻——— 一是代表漢族文化或其他民族文化的闖入者，二是既接受本民族文化教養，又被他者文化熏染的矛盾型人物，三是全然為本民族文化滋養的“土人”。在《撒憂的龍船河》中，因巴茶將覃老大和蓮玉的兒子抱來養大，才使覃老大從一場風波消弭回歸至安穩的家庭生活，但兒子作為兩方短時間內激情結合的產物仍急速地在龍船河上逝去了，直到孫子那一代才完成了對兩方文化的內融。在葉梅看來，融合是一定的，但“融合是在非常激烈的、近似悲劇性的碰撞中完成的?！盵22]在新近的小說中，葉梅對民族文化碰撞的表達又進入了新階段，在《玫瑰莊園的七個夜晚》中，她以內斂的手法消隱了民族符號，這也是當下少數民族作家書寫的另一種潮流。

其三，葉梅在過去的創作中形成了多種經典模式的敘事，其中展現了葉梅對于多元文化互動、多聲部共鳴和二元語境互動的強調。當然，這種態度和她的經驗是分不開的。在《穿過拉夢的河流》中她闡釋了她對中華民族多元文化的理解：“的確，當波濤洶涌的大江浩蕩地奔向大海時，我們不能忘了在它的源頭，那許多迷人而又多姿的河溪，它們來自冰川和大地深處、來自上天給予的每一滴甘露，它們以不同的表情，或粗獷或細膩、或纏綿或靈秀地匯到一起，于是大江才逐漸豐滿壯闊起來。從古到今的中華文明正好比一條氣象宏偉源源不斷的大江，是由多源的絢麗繽紛的多民族文化所構成的?！盵23]拉夢在藏語中意為“多民族”，其美妙而富有聯想的音節也承載了她對于中華民族多元文化的期待。首先，葉梅小說的經典模式之一便是民族志式的少數民族邊地書寫，其中涵蓋了方言土語的運用、民族文化景觀的呈現和民族記憶的重建等方面。其次，她還深度構建了外鄉人闖入和鄉人出走模式，其中典型代表就是“過河女”系列。這種模式雖涉及城市，但仍以鄉土為主角，用鄉土和城市的交匯制造文化交流的契機，借以展示城鄉一體化等社會轉型的真實面貌。最后，她嘗試書寫了城市文明對人的異化以及人對異化的抵抗，即以城市為主要背景，探討人性本身的復雜及多樣性。

可以說，葉梅在創作中表現出來的多元文化融通的意識，貫穿于她所有文體的創作。她對于多民族文化及文學還有中國各地風土民情的關注，是和她文化根脈上的混血以及地域文化滋養而生的責任感與使命感相生相伴的?？v覽對葉梅文學創作進行研究的相關論文，研究者們幾乎都從她小說中的民族文化、地域文化、女性意識和生態性來入手，這幾方面確實都代表著葉梅創作的多個維度，盡管在某些研究者眼里，這些維度對于生長于山水之間的少數民族作家來說有一些“老生常談”，但葉梅無疑是從中汲取養分并集大成的突破者，如上文所述，這同她多樣的文化經驗和職業經歷是分不開的。她穿越單一民族而達成的與中華民族共同體意識的連接，深入底層的對于人本身的關注，不僅能從她的小說中折射出來，也直接反映在其散文和報告文學甚至編劇作品中。除此之外，她在寫作技巧上的圓融，以及在技巧之外的對人性的一點幽微的揣摩（例如在《最后的土司》中覃堯以斷腿的李安去配啞女伍娘，因為他隱秘地想到“那人四肢不全正好合了伍娘的五音殘缺，不會讓他占人一頭”[24]），都使得其小說具備了相當程度的生動與深刻，其作品的耐讀也正因此成就，她的小說作品被改編為影視劇也便有了土壤——這也正符合了當下小說寫作者會在寫作時刻意將文本寫得更易影視化的新潮流，葉梅多樣化的嘗試在很早之前就暗合了當下的流行趨勢。近年來，葉梅仍持續著文學產出，而且又在新的嘗試中繼續耕耘——她將目光轉向了非虛構創作，持續關注著生態書寫和重新去認識兒童的精神世界，是真正的隨著時代變動而進步的作家。

本文系中央民族大學2023 年研究生科研實踐項目“當代少數民族城市書寫及其家園意識生成研究”（項目編號：BZKY2023049）的階段性成果。