日本武士電影研究的拓荒之作
——評羅麗婭《日本武士電影研究》

◆吳衛華

近年來，隨著亞洲電影的崛起，對亞洲電影的關注和研究也越來越多，討論的焦點主要集中在兩個層面：一是對亞洲電影的民族化表達以及所呈現出的東方“詩性智慧”的研究和探討[1]，二是對亞洲電影在越界合作中所體現出的文化游牧主義傾向的審視和思考[2]。其中，日本電影作為亞洲電影的重鎮——它不僅在二十世紀三十年代就迎來了其電影發展的第一個黃金時代[3]，而且也是亞洲最早進入世界電影史視野的國家——理應得到應有的重視和研究。武士電影作為日本最具民族特色且在世界范圍內影響深遠的電影類型，在日本電影史上有著特殊的地位。羅麗婭的著作《日本武士電影研究》（中國社會科學出版社2022 年版）是國內出版的第一部研究日本武士電影的專著，該書不囿于武士電影斷代史研究，而在搜集、分析大量珍貴影像資料的基礎上對自默片時代以來的武士電影作了一次全面、系統且深入的考察，通過厘清武士電影內部各要素，諸如精神底色、類型建構、人物譜系、敘事策略、戲劇源流、美學風格等流變軌跡的基礎上總結其在類型探索、塑造民族形象、傳播民族文化等方面所取得的成功經驗，既豐富和深化了國內學界對日本電影史的研究，也為我國當下類型電影尤其是武俠電影的未來發展提供了某種可資借鑒的參考。

“武士電影”（Samurai film），在學界通常也被稱作武士片，它是伴隨《羅生門》（1950 年）、《地獄門》（1953 年）、《七武士》（1954 年）這類日本古裝劇是先后在西方主流電影節上斬獲大獎而開始見諸于西方影評人筆下的，那么，究竟何為“武士電影”，它的內涵和外延是什么？其和日本時代劇、劍戟?。ㄒ卜Q劍斗片）、任俠電影（也稱任俠片）這些相似概念之間的聯系和區別又是什么？一直以來，國內外學界對此并沒有一個統一的、明晰的界定。有鑒于這一概念在日本武士電影研究中的重要性，《日本武士電影研究》一書在引言部分通過梳理、總結和辨析國內外影評界，尤其是西方影評界對武士電影及其相似概念的理解、定義，厘清并深入分析其間所形成的共識和爭議，以武士電影的精神內核——“武士精神”為基點對“武士電影”這一概念予以了明晰界定，即“所謂武士電影，指的是以明治維新之前的日本歷史為背景，旨在表現和探討武士精神，以及展現武士生活、歷史和命運的一類電影，影片的主人公主要為武士和浪人，且大多包含劍斗場面，影片歷史與整個日本電影發展史同步?！盵4]通過其與時代劇、劍戟劇、任俠電影等相似概念的比較辨析，該書進一步指出，“從范疇大小來看，武士電影應該是介于時代劇和劍戟劇之間的一個概念，即大于劍戟劇而小于時代劇。盡管部分武士電影在主題上與任俠電影具有某種共通性，但其范疇歸屬不同，武士電影和劍戟劇一致，都屬于時代劇范疇，而任俠電影則屬于現代劇范疇”[5]。這就為武士電影的研究奠定了良好的學理基礎。

該書第一章運用社會歷史批評和文化批評等方法，追溯和梳理了日本武士電影的源流脈絡、演變歷程和發展走向。書中將整個日本武士電影的發展歷史劃分為“初具雛形的默片時代（1908- 1934年）”“歷史、政治燭照下的有聲時代初期（1932-1949年）”“理想主義抒情的五十年代（1950- 1959年）”“理性反思、批判的六十年代（1960- 1969年）”“暴力與色欲夾雜的七十年代（1970- 1979年）”“史詩片拓進的八九十年代（1980- 1997年）”“類型風格多元化探索的21世紀（1998年至今）”這樣七個階段，從而突破了之前相關論著（如David Desser的The samurai films of Akira Kurosawa，Alain Silver的The Samurai Film 等）只聚焦于50 至70 年代中期武士電影研究的藩籬，為武士電影的發展走向勾勒出了一個完整的輪廓，體現出研究視野的恢弘開闊。另外，書中對早期武士電影，即20 世紀20 至40 年代武士電影的鉤沉和研究，很好地厘清了日本武士電影發展歷程中的源流及脈絡關系，具有獨到的學術價值。

由于作者風格的凸顯是日本武士電影創作的一個重要特征，也是提升武士電影審美品格的關鍵因素，該書第二章則運用作者批評、比較分析等方法，對日本武士電影的導演譜系——主要是那些帶有作者風格的導演們進行了詳細梳理，一方面結合導演的創作年代、流派傾向、風格特征和影壇地位等有意識地將不同時代具有相似風格或者同一時代具有某種相似點的導演們并置在一起進行分析，以厘清其間的精神繼承關系，更好地闡析其風格特色，前者如黑澤明和五社英雄，工藤榮一和三池崇史，三隅研次和深作欣二，山中貞雄、伊丹萬作和山田洋次，后者如稻垣浩和內田吐夢，岡本喜八和筱田正浩，今井正和小林正樹；另一方面，在辨析和總結武士電影代表導演風格特色的基礎上，充分運用文本細讀的方法對其武士電影代表作從主題內涵和影像風格兩方面予以深入解讀，體現出審美性和學理性的統一。

有鑒于日本武士電影突出的類型特征和民族文化屬性，《日本武士電影研究》一書將論述的重點放在對日本武士電影類型特征的解析以及民族文化屬性的挖掘、闡釋上，即書中的第三章至第六章。其中，第三章和第四章著力于日本武士電影的類型研究，在論析武士電影題材類型發展衍變的基礎上，結合電影類型學、敘事學、空間生產等理論著重從情節模式、人物形象、敘事空間以及符號表意四個小的層面對武士電影的類型建構和形式建構分別予以論析，其中既從主題、人物、空間、符號等維度對武士電影自身加以內部觀照，又力圖兼顧到日本武士電影與中國武俠電影之間的橫向比較，比如在“情節模式建構”這一節中，一方面以武俠電影為參照，充分結合武士電影自身的特點，將其進一步細分為“復仇、犧牲、抗爭、求道、皈依”五大情節模式，另一方面在對以上情節模式一一予以論析時，又注意結合影像文本比較論析兩者間的不同———如在論析復仇模式時就指出“與武俠電影中的復仇更多表現為血親復仇、師門復仇、俠義復仇、愛情復仇和民族國家復仇等多種樣式不同，日本武士電影中的復仇則主要體現為血親復仇、恩義復仇和名譽復仇三種”[6]，論述嚴謹，分析綿密。

第五章和第六章則著力于日本武士電影民族文化屬性的挖掘和闡釋，基于武士電影與日本傳統文化之間廣泛而深刻的聯系，書中主要從武士電影的民族文化蘊涵、武士電影與日本傳統戲劇和美學兩個方面對此加以分析和探究。其中，第五章在論析武士電影所承載的異域傳統文化精神時，不僅對其“精神核心”——武士道文化予以了詳細論析，而且還對滲入其間的“文化變奏”即“庶民文化”同樣予以了相當程度的觀照和分析，并且書中還兼顧到武士道文化與中國俠文化之間的比較以及由此所帶來的武士電影與中國武俠電影在文化精神上的殊異；第六章則結合武士電影影像文本的深研細讀，一方面詳細論述了日本能樂和歌舞伎兩大傳統戲劇對武士電影“敘事結構”“表演和人物造型”“場景和武打設計”“音樂配樂”及“角色類型”等方面的影響和滲透；另一方面則深入解析了日本傳統美學三大基本審美范疇——“物哀”“幽玄”“寂”[7]，尤其是“幽玄”對武士電影審美精神的濡染和滲透。

在以上四大板塊的論述中，著者綜合運用電影學、文學、美學等知識和理論，不附和前人定論，大膽闡發自己的新見，觀點有理有據，讓人感佩，也體現出《日本武士電影研究》一書豐富的學術含量。

日本武士電影以其民族特色鮮明、受眾范圍廣泛、傳播效果深遠而成為日本電影的重要組成部分乃至日本文化標識，其在近百年的發展歷程中，通過“在歷史和想象之間重塑武家歷史”以及“對日本武士道文化的凝縮、升華和拓展”對內構筑著日本大眾的民族文化記憶和想象，對外塑造著日本的國家形象?！度毡疚涫侩娪把芯俊芬粫鳛槿毡疚涫侩娪把芯康耐鼗闹?，不僅彌補了國內外學者在日本武士電影研究中的不足，豐富了亞洲國別電影研究的成果，而且通過對武士電影文本的深研細讀，著力探尋武士電影的敘事機制和文化表達在構筑日本民族想象，塑造日本國家形象上的方法、策略，從而恰切回應了我國當下主流電影深入思考如何在堅定“文化自信”這一時代命題下積極建構國家形象和有效實現文化傳播的時代命題，體現出重要的理論價值和現實意義。