焦菊隱談《一年間》的導演*

王堯　李錫龍

內容提要：焦菊隱導演的第一部話劇作品是夏衍創作的《一年間》，戲劇上演后，引起強烈反響。但由于史料匱乏，焦菊隱與《一年間》的關系未引起學界的充分注意。劇目上演后，焦菊隱在桂林《掃蕩報·抗戰戲劇》上發表了《關于〈一年間〉》，談了他對《一年間》劇本的認識，回顧了話劇的排演過程，表達了焦菊隱對導演藝術的理解及由此帶來的困惑。該文未收入焦菊隱作品集，亦未見于各種傳記材料，是焦菊隱的一篇重要佚文，對理解焦菊隱的導演藝術有著重要價值。

關鍵詞：焦菊隱 《一年間》 導演 佚文

1938年9月間，夏衍為“提高抗戰必勝信心，抨擊悲觀主義，和從社會任何一角的現實事象，來描寫舊時代的變質和沒落，新時代的誕生和生長”①，創作完成了抗戰以來的第一部四幕劇《一年間》。作品以1937年8月至1938年8月抗戰第一年中動蕩變幻的社會現實為歷史背景，圍繞愛國紳士劉愛廬一家在抗戰爆發一年間的遭遇和命運展開。故事以獨子飛行員瑞春在新婚之夜辭家飛赴前線作戰為序幕，講述全家老少在戰亂中顛沛流離的逃難生活；劇目最后以瑞春成為空軍英雄，為抗戰而犧牲，新婦艾珍產子，劉愛廬舍棄祖先留下的大宅毅然投身抗戰洪流作結?！毒韧鋈請蟆钒l表評論：“在一年之間，其悲觀腐化者次第歸于淘汰與滅亡；其堅強健全者，日臻于康健與生長?！雹趧∽髡媲械卣故玖嗣褡寰駨淖园l走向自覺，民族覺醒不斷深化的過程。

1939年5月，《救亡日報》為籌集復刊資金成立“為《救亡日報》募集事業基金發起聯合公演《一年間》籌備委員會”③，焦菊隱作為委員之一④，不僅積極參與籌備工作，還擔任了該劇的首席執行導演?！兑荒觊g》是焦菊隱留學回國后參加的第一個正規的、直接為抗戰服務的重要劇目，同時這也是焦菊隱導演的第一部話劇作品。他不僅對戲劇文本進行了深入研究，還對導演藝術進行了實踐探索，將斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系融入現代戲劇藝術，在總體上把現代戲劇的導演藝術提高到了一個新的高度。

《一年間》先后在重慶、香港、桂林等地演出①，廣受好評。在桂林的演出從1939年10月6日至10月12日連續上演七天，共計八場，有一萬余人觀看，反響熱烈。廣西軍政要人李宗仁、白崇禧、梁寒操、程思遠與蘇聯顧問都觀看了演出，桂林各報幾乎天天都在追蹤報道。②曾任《救亡日報》記者、桂林《人世間》副主編的周鋼鳴高度評價《一年間》：“打破桂林、廣西過去話劇演出水平，揭開以后桂林文化城的劇運繁榮的序幕”③，“是中國劇運史上最值得特書的光榮的一頁”④?！兑荒觊g》轟動了廣西全省，顯示了文化、戲劇界的大團結，也為今后繁榮戲劇運動揭開了序幕，桂林的抗戰救亡戲劇活動，從此如日方升，一浪接著一浪。

但由于史料的匱乏，學界對焦菊隱與《一年間》的關系鮮有討論，各種回憶文章也多有語焉不詳之詞，所述史實也多有矛盾。如：《一年間》是不是焦菊隱導演的第一部話劇作品；焦菊隱是只負責粵語組的工作，還是國語紅組、國語藍組、桂語組、粵語組都由他負責；導演是如何處理《一年間》原作的，等等。近來，筆者在整理焦菊隱佚文時，在《掃蕩報》（桂林）的《抗戰戲劇》一欄中發現焦菊隱署名文章《關于〈一年間〉》，該文寫在劇目在桂林上映之后，以執行導演的視角，從劇本、演員、導演和雜談四方面進行分析和總結，詳細記述了焦菊隱與《一年間》劇作的關系，對理解焦菊隱的導演藝術有著重要價值。參照焦菊隱《關于〈一年間〉》的寫作思路，本文在厘清史實后也將從這四部分展開論述。

飾演劉愛廬的演員黨明在回憶中寫道：“（《一年間》）是我與焦菊隱導演在舞臺實踐中的第二次合作，第一次是一九三九年九月二十一日，桂林戲劇界二十多個團體，為籌建小劇場籌款，聯合公演舒群、宋之的編劇，四幕國防名劇《總動員》?！雹菽敲?，《總動員》和《一年間》究竟哪一部戲才是焦菊隱導演的第一部話劇作品呢？焦菊隱在《總動員》上演當天寫道：“當《總動員》已經排練成熟的時候，我正忙于導演《一年間》，大家因為等待我來參加《總動員》導演工作，所以遲到今日才能上演?！犊倓訂T》導演工作，實際上是由黨明、劉亞偉、王光乃、王望四位同志負責的……我不過作了一次總修正?！雹抻纱丝芍獌刹繎虻呐叛輹r間相隔很近，《總動員》的上演在《一年間》之后。焦菊隱將工作重心放在《一年間》的導演工作上而無暇顧及《總動員》，《總動員》的實際導演工作是由黨明及其他人負責的?！稈呤巿蟆返摹秳瘓蟮馈芬粰谥性峒啊犊倓訂T》的上演日期在《一年間》演出以后⑦，其他關于《總動員》的報道也均在《一年間》上演之后①。此處應為黨明連排兩戲出現了回憶錯亂，因此，《一年間》才是焦菊隱導演實踐的真正開端。

《一年間》的排演幾乎集中了桂林所有話劇團的力量，參加者達三百余人，陣容強大。演員以國防藝術社話劇團為基礎，還有抗宣一隊、新安旅行團和其他救亡團體的參與，是一次桂林演員的總動員。導演團包括田漢、師誼、馬彥祥、夏衍和焦菊隱，均是戲劇界的耆宿。其中焦菊隱任執行導演、孫師毅任舞臺監督、張云喬任舞臺設計、翁毅夫任演出主任、歐陽予倩任演出顧問。②此外攝影、燈光、道具、布景、服裝也都調動了桂林第一流人才，如畫家黃新波、周令釗繪制布景，攝影家宗維賡親自上陣拍攝等。③《一年間》分國語紅、藍組和桂語組、粵語組，四組同時排練。雖在任命之初，焦菊隱僅為粵語組導演④，但在實際籌備過程中，導演團中馬彥祥已離桂，夏衍尚在港，只有師誼（孫師毅）與焦菊隱在詳細商討導演工作的部署和與新演出計劃的定制。⑤但此后不久，孫師毅受周恩來指示赴重慶接受重要使命⑥，因此合計設立了三臺戲，三班人馬，而焦菊隱擔任了總導演。⑦他一人擔負四組的排戲，又沒有劇務員幫忙，排練時間短任務重，他統籌各部門各類人員，發揮著總攬全局的作用。1939年8月16日，《一年間》開排的第二天，焦菊隱因過度勞累而病倒，病愈后馬上頂著酷暑繼續排練?！毒韧鋈請蟆吩诠肌兑荒觊g》公演籌備經過時特別表彰了焦菊隱的辛勤付出：“此上演前之二十余日間，焦（焦菊隱）、宗（宗惟慶）二君之宵旰辛勞，允為同人所共聞共見。⑧足見焦菊隱對此次導演事業和抗戰宣傳的摯誠。

劇本

《一年間》在排演前曾舉行“演出計劃茗談會”⑨，邀請戲劇界及愛好戲劇者自由參加、建言獻策，從不同方面對劇本提出意見以完善演出。從本篇佚文中可以看出，焦菊隱從文學角度指出劇本改進的建議，對其中人物的悲觀主義情調和性格發展提出了自己的看法并在演出實踐中做了調整。通過增加艾珍的動作來彌補她言語過少的不足，通過引導飾演喻志華演員的聲調熱情嚴肅來補充劇情上的連貫性，通過改變不同角色的位置來適應舞臺構圖。通過增加小動作來表現性格，又用動作和對話交織，以免單調。在實際排演中，《一年間》需要電氣設備，要求具備較高的物質條件，由此只能在城市演出。導演團還特意增設無線電報告員專職負責聲音效果的演出①，可以看出焦菊隱是深入研究劇本且有著現實考慮的，他身上擔負著將文學劇本轉化成戲劇作品，既要還原劇本內容又要呈現舞臺效果的雙重責任。

焦菊隱認同夏衍劇作“忠實于現實主義，不作奇巧和偶合的追求”②的現實主義寫作風格，《一年間》能夠借平凡的家庭故事，討論當前的大問題，并在平凡的故事里，穿織出無數富有風趣的小插曲，是其現實主義風格的具象化呈現。劇本通過可信的情緒和可信的故事宣傳口號與哲理，改變了以往抗敵劇宣傳色彩太過濃郁的弊端。時人發文稱贊《一年間》的劇本“擴大了題材的領域，比以往的抗戰劇進化了，它能與現實生活更進一步地攜著手?！獞騽☆}材的質的領域擴大了”③。1947年二度執導夏衍劇作（《上海屋檐下》）的過程中，焦菊隱表示：“在國內的劇作里，我也就非常愛好夏衍兄的作品。夏衍兄的創作，那樣清淡，那樣明爽；清淡得有如橄欖，使人越咀嚼越有濃重的香味；明爽得象春天的新葉，越注視它越覺得它在發光。這是因為，夏衍兄的作品里充沛著生命，內在的生命力。他的劇本，是一首生活所織成的詩?！雹芙咕针[對夏衍劇作的現實主義特色有著深入、真切的認識，為兩次指導夏衍劇作注入了精神力量。

演員

焦菊隱曾呼吁打破“明星制”，而要著重“群戲”。⑤在排演《一年間》時，他廣泛吸收各劇團演職人員、不同從業人員及專家參與其中，甚至有幾個從來未出演于桂林舞臺的新演員，如高灝、高汾兩姐妹均為《救亡日報》記者而非專業演員。⑥焦菊隱對演員要求十分嚴格，在黨明的回憶中，“他對導演工作抓得十分緊，演員不許遲到早退，在排練場不許說話或做其他動作。焦菊隱在導演《一年間》的過程中，開始便反復地為每個演員說戲。他要求出場的每一個角色，都要演出性格來，強調演員去體驗生活，要按照人物生活環境、角色的性格、思想、感情和愿望，由演員自己去創造，去在特定的舞臺畫面中自由活動。然后再由導演加以調整、取舍、渲染、配合舞臺調度。他的這種導演方法，演員必須要有充分的準備，也能在自己的創作上，獲得充分的自由。在排練的過程中，導演發現演員對角色思想、感情的體驗不夠真實，或表演有不夠合理之處，便加以指正并提出要求”⑦。焦菊隱后來在文章中表述為“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色”。后來的研究者將焦菊隱的闡釋提煉為以“心象說”為核心的表演理論，認為演員通過體驗生活、體驗劇本才能正確把握角色的心象，從而激發出“信念”與“真實感”①?！靶南蟆弊鳛橐粋€專有名詞大量出現，是在20世紀50年代初焦菊隱翻譯丹欽科的回憶錄《文藝·戲劇·生活》這部著作中，他在翻譯過程中系統研習了丹欽科理論和斯坦尼斯拉夫斯基表演體系。學界一貫認為“心象說”的正式提出是在焦菊隱導演《龍須溝》②的過程中，盡管他對此形成的系統論述相對較晚③，但在其導演生涯中，早已有意無意進行了“心象說”的實踐。在排演第一部戲劇《一年間》時，他要求演員深入體驗生活，并按照角色生活的環境去自由創造的強調已初見其表演理論端倪。在各種意義上，《一年間》都是焦菊隱導演生涯的起步，其重要性不應當被忽略。

導演

《一年間》對于語言的要求格外嚴肅認真，在國語組外增添桂語組、粵語組的演出，以方便更廣泛的人民群眾觀看理解。桂語組特請教育家馬君武、戲劇家歐陽予倩協助導演，由于焦菊隱不懂粵語，粵語組請語言學家陳原當顧問。在演出時不用平語語法，而是先將國語劇本翻譯成桂語和粵話，再進行校訂和審查，以求演出臺詞的精準和通俗性。④《一年間》的演出是頭一次在桂林話劇舞臺上用桂林話演出話劇，也是頭一次在中國話劇舞臺上用方言演出話劇，這為民族化話劇開了先例。這是對抗戰戲劇運動的肯定，也體現了戲劇工作者堅定抗戰的決心。⑤對于劇本語言的重視，體現了《一年間》劇組的嚴謹和對戲劇民族化、大眾化的推動作用。

《一年間》的籌備是全面完善、細致入微的，導演團想把舞臺技術各部門，和演技提到在同一高度上⑥，對舞臺裝置、照明、效果、服裝和化妝都進行了面面俱到的安排⑦。在舞臺構圖上，由于時間有限，存在許多欠缺，焦菊隱并不滿意。但據實地反映來看，黨明回憶道：“戲劇是綜合的藝術，焦導對舞臺美術，也要精益求精。當時為了《一年間》的舞臺場景設計，舞臺設計張云橋，畫了多張設計圖，由焦導最后擇定。其他如舞臺效果的配合，燈光照明的光源、光色，啟閉幕的快慢等等，均親臨指導，一絲不茍?！雹辔枧_燈光和布景是舞臺設計的重要組成部分，焦菊隱對舞臺美術的把控極其嚴格。1930年，焦菊隱在中華戲曲?？茖W校擔任校長時，就曾有《舞臺光初講》⑨的課堂講義初步講解舞臺燈光布置及其效果；1939年《一年間》籌備期間，他又發表《舞臺光麈談》（按：原文如此，“麈”疑為“塵”之誤）⑩，深入闡發舞臺光的作用；1940年發表《桂劇之整理與改進》再次提及燈光的配備和光色的使用，可見焦菊隱對舞臺燈光的研究一以貫之。1944年，焦菊隱在《裝置設計的基本認識》一文中提及舞臺裝置中時令變化對戲劇效果的影響時，舉了《一年間》的例子：逃難的一家人，在四季之中，對于祖國抗戰所具有的信念，和對國效忠的空軍所懷的眷念。①焦菊隱指出具有獨立審美屬性的藝術手段必須消融進入“全劇的情緒和意識”之中。在“舞臺上的一切裝置與配備，不能因為各自獨立的美而搬上舞臺，也不能因為其彼此間的調和美而和全劇的情緒與意識脫了關節”②。他對于舞臺效果的要求近于嚴苛，力求呈現最好的舞臺觀感，對舞臺和觀眾始終保有一顆敬畏之心。

雜談

焦菊隱的壞脾氣是眾所周知的。但是在演員中，他仍深受愛戴，很少有人記恨他的脾氣。因為在嚴厲的背后，他對戲劇的付出是真誠而無保留的。飾演喻志華的高汾回憶說：“在排演過程中，焦菊隱要求特別嚴格，每個動作每句臺詞都要體現劇中人的思想感情，不能馬虎。對我們初學乍練的新兵，耐心地把著手教。我演得不好，記得第一天演到第三幕時，忘了臺詞，觀眾席上發出一片噓聲，搞得我很狼狽，但下臺后焦先生沒有斥責我，使我有了信心，以后演出時再沒有出什么洋相?！雹圻@也無怪他在《一年間》的追記中自陳因不顧情面而產生誤會，如今拍完戲各自離去卻又悵然若失，在漫漫長夜中寂寞、懷念，感傷著失去的忠誠的同志們。時人華萼發文稱贊《一年間》的最大成功，一是每一個演員，都能適合劇中人的個性與身份；二是小動作的沒有忽略，足以加緊全劇的精神，這不得不歸功執行導演的得法。④這無疑是對演員們表演藝術的莫大鼓勵和對焦菊隱作為執行導演認真細致工作的肯定。

陳原在擔任《一年間》語言顧問期間，有機會和焦菊隱朝夕相處，他對焦菊隱的看法與當時在桂林的很多人對焦菊隱的印象是大不相同的。在他所寫作的回憶散文《憶焦菊隱》中，他說，“他對待別人是那么誠懇，沒有一點架子，永遠誨人不倦。我學到的是他對于他所從事的工作一絲不茍的精神。比如排一場戲，排一個動作，排一段臺詞，無不那樣嚴肅認真；稍為不滿意，重來。有時他做示范，有時他沒有示范，只不過講幾句話，啟發演員自己來創造”⑤。由于他一個人要排幾組戲，用他的話說是“歇驢不歇磨”，沒日沒夜地趕了一兩個月，肝火旺、脾氣大，連他自己都承認自己是個“獨裁導演”。⑥1961年12月焦菊隱在中央戲劇學院做的學術報告《談導演的矛盾》⑦中說，導演是矛盾的中心，他與作家、演員、舞臺美術家都有矛盾。導演要把構思貫徹到每個部門中去，貫徹到每個參與排練工作的同志的頭腦中去，戲才能排好演好。焦菊隱的排戲性格以及他對事不對人的工作作風，貫穿在他耿介的一生中，他始終一絲不茍地踐行著戲劇至上、生活至上的藝術觀念。他把責任包攬在自己身上，把演出的成績歸結在舞臺工作者和演員身上，作為一名導演，他是名副其實的幕后英雄。

1938年秋，焦菊隱到達桂林，受馬君武之邀任廣西大學文史專修科教授兼做廣西大學青年劇社的輔導工作。長期熱愛戲劇、曾在法國巴黎大學文學院專攻戲劇并獲得博士學位的焦菊隱到桂林后，以滿腔的熱情投入到戲劇工作中，對戰時桂林戲劇的繁榮起到了重要推動作用。在桂林期間，焦菊隱先后撰寫了《舊劇構成論》《舊劇新詁》《舊時的科班》《桂劇之整理與改進》《桂劇演員之幼年教育》等四十篇戲劇理論文章，主要涉及舊劇特別是桂劇改革、新歌劇和演員教育等主題，理論建樹深入且豐厚，為其以后的導演實踐打下了堅實的基礎。此外，他還舉辦了四次學術講座，導演了十二部話劇和一個新歌劇，擔任了三次演出顧問，改編了一部桂劇，翻譯了一部著作。

焦菊隱此時導演理念的形成，與當時桂林的文化環境有著密不可分的關系。由于戰事的影響，一大批話劇人如歐陽予倩、洪深、熊佛西、田漢、夏衍等著名導演和劇作家都匯聚到廣西桂林，促成了桂林濃郁積極的戲劇氛圍。1937年底由馬君武、白鵬飛等人組建的廣西戲劇改進會，主要致力于桂劇劇本的整理、改編，建立導演制度，改進表演藝術，以及延攬人才、培訓演員、進行桂劇歷史源流的探討與現狀的研究。①焦菊隱來桂即聘約為該會成員之一，參加桂劇改良工作。1939年9月，他與戲劇界名流共同發起了籌建抗敵小劇場②（即后來的廣西劇場）的工作。1939年10月2日，中華全國文藝界抗敵協會（簡稱“文協”）桂林分會成立，其宗旨在于團結和指導戲劇界發展抗日救亡戲劇運動，焦菊隱被選為第一屆理事會常務理事并兼任研究組副組長。他積極參加“文協”桂林分會的活動，為培養文藝青年、發展文藝事業做貢獻。③此外，焦菊隱還參與國防藝術館的活動，支持文藝界在桂的活動，并于1943至1944年擔任副社長（未任副社長前即來桂義務排戲）。1940年3月，廣西藝術館在桂林成立，下設桂劇實驗劇團和話劇實驗劇團，歐陽予倩擔任藝術館長兼戲劇部主任和桂劇實驗劇團團長。廣西藝術館的落成為桂林話劇界提供了專供話劇演出的、新型的、自己的劇場。④這些客觀因素，都對焦菊隱此時的導演理念形成與實踐產生重要影響，焦菊隱在桂林期間在戲劇的海洋里如魚得水，為其以后的導演之路奠定了基礎。

《一年間》是焦菊隱歸國后參與導演的第一部正規的、直接為抗戰做貢獻的重要劇目，是他作為一個戲劇理論家在導演藝術上的第一次實踐。焦菊隱在桂林生活的三年，在戲劇導演工作中投入了很大的精力。在這三年的導演生涯中，他品味了艱辛與困苦，感受了成功和喜悅，也體會了糾結和尷尬。這段經歷成為他一生都難忘的回憶。這三年的理論和藝術實踐，為他日后在北京人民藝術劇院建立演劇體系打下了基礎，為話劇民族化、戲劇現代化的創造積累了寶貴經驗。

（王堯，南開大學文學院研究生；李錫龍，南開大學文學院教授）

本文系國家社科基金重大項目“中國報紙文藝副刊（1898—1949）文獻的整理、研究及數據庫建設”（項目編號：20&ZD285）的階段性成果。

關于《一年間》

焦菊隱

一、劇本

《一年間》是抗敵劇中的杰作，它藉平凡的家庭故事，討論當前的大問題，這是夏衍兄的出色作風。劇本又不從消極方面著手，全劇是充滿著積極的愉快的希望的空氣。技巧方面，又善于利用現實的東西，如飛機，無線電，警報等等，在在都使觀眾感到切身的問題。作者又很清楚舞臺演技的原理，所以，在平凡的故事里，穿織出無數富有風趣的小插曲。

不過，寫到于明揚，作者的主力是放在抗戰一期中的悲觀主義上的，在抗戰第二期演出，往往讓人疑想到是汪兆鐘。這是時間條件的移變，不是作者所能負責的，我想如果作者寫《二年間》時，一定不是這樣寫于明揚一類的人物。喻志華，和其他抗敵劇本一樣，正派思想表現得略有不足，抗戰理論發揮略嫌不足。艾珍個性稍模糊，似可以令她隨了大時代的巨流，由懷念從征的丈夫而感到失望，由失望而達觀，由達觀而加入抗敵工作，被動地進了反侵略陣線，不知作者以為如何？

《一年間》只能在城市中演出，這是一個要求物質條件甚高的劇本，如無線電播音，如飛機及警報等效果，有了電氣才可以得到圓滿的結果。

二、演員

這一次演員分四組，人數頗多，代表方面不一，可是有一種精神，令我佩服不置：自始至終，彼此間并沒有意見上的沖突，沒有人事上的磨擦，大家日夜以繼日里在排著戲，有時由早晨八點鐘，到明天早晨八點鐘，快樂地工作著。不抱怨，不露一絲疲倦的神氣，有時，眼都睜不開了，還在勉強著支持自己排下去，夜里排戲，在暗黑的新華戲院，陰森森像鬼窟一般的環境中，抵抗著黎明前的寒氣，一滴水也無有，一口點心也沒得吃，還在工作著。

演員的角色分配，幾乎大部份與所預擬的不同，有的中途出發前線，有的調動了職務，如明賢原任艾珍，后改瑞秋，黨明原任德才，后改愛廬，均比較妥當。周偉原只任桂語組，后令兼國語，也是成功的一員。

演員有的短期地犧牲了自己的事情，公務，家事，或學業，來專心排練《一年間》，隨著我晝夜不息地在掙扎，使我感激地流出淚來。今天大家演完了戲，各自東西，彼此分手了，我自己在寫這一篇追記中，在長夜漫漫里，感到極深的寂寞，懷念，我感傷著失去的這些忠誠的同志們。

三、導演

導演方法上，舞臺構圖上有很多缺欠，這是我認為最遺憾的事。但是，時間太少，又非局外人所深知。廣告上宣傳著四個月的籌備，那是籌備演出事務的時間，導演工作分配給我時，我一人擔負四組的排戲，一共只有二十二天，每組平均不及六日，又始終沒有劇務員幫忙，演員名單交給我時，又有許多人待補，所以沒有方法多在導演本身上下一些功夫。我想一定有許多觀眾在懷疑我，在譏笑我，說我四個月的功夫排不好戲，甚至救亡日報負責劇務的一位同志也在揚著拳頭罵我，問我為什么桂語組不能早早上演，我現在，在公演以后，似乎可以發表這個秘密了：四組共用了二十二天，演員到上演的前兩三天，當有不齊全的。

演員和我，往往由早七時起床，一直工作著到了第三天下午三四時，中間沒有睡眠，沒有休息，弄得頭都暈了。排戲時是依據舞臺立體圖和平面尺寸圖排的地位，可以（整理者按：“以”疑為“是”之誤）事實上有了困難，新華布景尺寸小了好多，臨時改動，遂把劇中人位置的構圖整體破壞，這是臨時毫無辦法的事，這不是委（應為“諉”）過于人，只是說，時間來不及，不能重新修訂位置了，往往拿小動作來表現性格，又用動作和對話交織，以免單調，這是我導演《一年間》的注重方法，要平凡的故事興味橫生，就非是這樣不可。

艾珍的對話很少，所以我用織毛線衣占據了她。喻志華，我拼命使演員的聲音熱情嚴肅去戰勝于明揚。最初想使于明（此處漏了“揚”字）坐在黑影里，后來因為喻志華，不好做戲，就不得已又把他搬到臺口——這是我極不情愿的事，也是不得已而為之的事。

四、雜談

我最不喜歡導演，因我深知導演嚴格起來，有些愛美演員吃不消，不免就得罪人，第二是和演員一處熟識了之后，戲一演完，大家星散，那一種悲涼，不是我這飽經人生痛苦的人所能經受得起的，最后，我工作時和平?？偸莾蓸?，常常因為不顧情面，結果是吃了苦受了累，非特無人感謝，反把朋友變成仇人。這一次也不是例外，演員我是感謝他們的努力，耐心，忍受的，他們也知道我的苦，其他方面，誤解是無法能除的，為了我工作時發脾氣，便抹煞了我一個月來所滴的血，所流的淚。然而，我很感謝這一次教訓的。

我幾次為了忍受不住精神上的痛苦，和被對待得不近人情，可是我終于完成了工作，雖然工作成績不好，我絕未因一己受到痛苦，便拿工作出氣，這一點我良心上對得起救亡日報翁經理①，我想翁經理在生我的氣時，想一想我這二十二天的非人生活，也該原諒我了。

舞臺工作者，是無名英雄，在苦干著，一聲不響地苦干著，他們使我反省，反省到為人要忍受，忍受。我謹在此向舞臺工作者和演員祝一聲“前途無量”，向此次演出的主人機關代表，祝一聲“得道者多助”。

十月十四日夜二時。

（原載《掃蕩報》［桂林］1939年10月17 日第4 版）