品格·境界·實踐·旨歸
——書法美育美學思想的四個維度

⊙ 向彬

引言

高尚的審美觀是藝術創作的正確導向，是體現國民素質的重要指標。2021 年12 月14 日，習近平總書記《在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話》中指出，廣大文藝工作者要摒棄畸形審美傾向，把中華美學精神和當代審美追求結合起來，創作更多彰顯中國審美旨趣的優秀作品。中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發的《關于全面加強和改進新時代學校美育工作的意見》明確提出以提高學生審美和人文素養為目標，弘揚中華美育精神，把美育納入各級各類學校人才培養全過程，貫穿學校教育各學段，而學校美育課程以音樂、美術、書法等藝術課程為主體，因此，包括書法美育在內的藝術美育是當今學校和社會美育的主要內容。就書法美育而言，主要依托系統的書法課程培養和提升學生發現書法之美、認識書法之美、體驗書法之美和實踐書法之美的綜合能力。作為最能體現中華民族文化藝術特性的書法，其在文字演變和書風流傳中形成了有別于其他藝術的審美體系，書法美育的美學思想在品格優次、境界高低、藝術實踐和終極旨歸等方面有其高深的理論淵源。

一、書法美的品格：人品重于藝品

人品是指人的品性道德，也就是我們通常所說的品德。人品是每個人立足社會、服務社會極其重要的內在行為準則，也是每個人在社會中表現出來的精神品質。心理學層面認為，品德是“個體依據一定的社會道德行為規范行動時表現出來的比較穩定的心理特征和傾向”[1]。它包含道德認識、道德情感、道德意志和道德行為習慣四個要素，每個人的品德都可以通過其道德觀念、道德情感和道德行為綜合表現出來。其實，人品不僅是每個人在社會中表現出來的行為準則和精神品質，更重要的是，人品是個體獲得社會接受和認可極其重要的精神文明表征，也是個體存在于社會的道德價值指標，人品的優劣在很大程度上決定了個體的社會存在和精神價值。藝品指藝術品格，是藝術家藝術思想與藝術實踐的綜合表現，主要包括藝術家作品中體現出來的藝術境界、藝術造詣、藝術情感和藝術風格。藝品不僅是衡量藝術家藝術造詣和社會影響的重要指標，更是藝術家畢生修煉的藝術情操，是藝術家維系其社會聲譽的核心指標。比較人品和藝品的內涵可知，人品是指包含藝術家在內的社會上所有人的品德，而藝品只是藝術家在其藝術創作、藝術作品和藝術展示中表現出來的精神品質。需要明確的是，藝術家的人品也不僅僅是指藝品，還包含藝術行為之外的其他行為中所表現出來的品德，因此，對于藝術家而言，人品比藝品更重要。

書法家的藝品不僅僅指書法藝術的造詣，還包含了書法作品中表現出來的書家精神氣質。書法品評是我國古代書法審美的重要方式，品次高低是衡量古代書法優劣的美學標準，更重要的是古人在評價書家作品時，已將其人品高下作為評價其書法優劣的重要條件?？v觀袁昂的《古今書評》、蕭衍的《古今書人優劣評》、庾肩吾的《書品》、李嗣真的《書后品》、張懷瓘的《書議》《書估》等古代諸多品評書家書作的文獻可知，這些古代書論大多從書家人品的立場觀照其書法品次，由此可見，人品重于藝品，抑或人品即藝品的觀點在我國流傳已久。

唐代著名書法家徐浩在其《論書》一文中有言：“德成而上，藝成而下，則殷鑒不遠，何學書為？”[2]宋代《宣和書譜》對徐浩撰寫《論書》一文有這樣的記載：“浩父嶠之善書，初以法授浩，至浩益工，撰《法書論》一篇，為時楷模?！瓏L作書法以示子侄，盡述古人積學所致，真不易之論?！盵3]《宣和書譜》所載徐浩撰《法書論》一篇就是其《論書》一文，他在文中所言“德成而上，藝成而下”是人品重于藝品的重要文獻佐證，這種觀點影響深遠。歐陽修在《筆說·世人作肥字說》一文中明確提出“非自古賢哲必能書也，惟賢者能存爾，其余泯泯，不復見爾”[4]。蘇軾評價書法優劣時也深受這種觀點的影響，將書家人品置于極高的地位，他在《跋錢公輔書〈遺教經〉論書》中這樣寫道：

人貌有好丑，而君子小人之態，不可掩也；言有辯訥，而君子小人之氣，不可欺也；書有工拙，而君子小人之心，不可亂也。錢公雖不學書，然觀其書，知其為挺然忠信禮義人也。軾在杭州，與其子世雄為僚，因得觀其所書《佛遺教經》刻石，峭峙有不回之勢?？鬃釉唬骸叭收?，其言也切?！苯窬兄畷?，蓋切也。[5]

蘇軾此段題跋，《佩文齋書畫譜》卷七十六、《六藝之一錄》卷三百四十等文獻均有著錄。蘇軾的觀點非常明確，書法雖然有工拙之分，但君子與小人之心不可亂。言下之意就是說，君子所書，即便不工也有可貴之處；而小人之書，即便精良也不值得一提，這樣的評價標準不能亂。所以他評價錢君倚所書《佛遺教經》有風骨，體現出峭峙而不回之勢，這是忠信禮義挺然之人的品格外現。蘇軾在評價歐陽修的書法時，也是立足于歐陽修的人品評價其書法，蘇軾認為：“歐陽文忠書，自是學者所共儀刑，庶幾如見其人者，正使不工猶當傳寶，況其精勤敏妙，自成一家乎？”[6]

明代書畫家文徵明同樣秉承這種人品重于藝品的書法品評觀，他在《跋倪元鎮二帖》中這樣寫道：“倪先生人品高軼，風神玄朗，故其翰札語言奕奕，有晉、宋人風氣?！盵7]而他在《題歐公二小帖后》直接引用了歐陽修的書法品評觀，歐公嘗云：“學書勿浪書。事有可記者，他日便為故事。且謂‘古之人皆能書，惟其人之賢者傳。使顏公書不佳，見之者必寶也’。公此二帖，僅僅數語， 而傳之數百年，不與紙墨俱泯。其見寶于人，固有出于故事之上者耶？”[8]

從歐陽修、蘇軾到文徵明等人的書論觀點可知，書法家作品優劣及能否流傳與書家人品高下緊密相關，古代能書者眾多，而真正能流傳的作品必須是人品高尚的書家之作。清代朱和羹在《臨池心解》中更是明確書家以立品第一的觀點，他提出：“書學不過一技耳，然立品是第一關頭。品高者，一點一畫，自有清剛雅正之氣；品下者，雖激昂頓挫，儼然可觀，而縱橫剛暴，未免流露楮外。故以道德、事功、文章、風節著者，代不乏人，論世者，慕其人，益重其書，書人遂并不朽于千古?！盵9]

一個書法家的書法造詣與藝術境界可以理解為書品，書品的高低主要決定于書家的藝術造詣與藝術精神，書品高下更是決定書家能否在業界樹立其地位與影響的重要因素；而書法家的道德品質就是其人品，人品高下是其書法能否在社會和歷史上流傳的決定因素。唐代書法大家顏真卿因其人品高尚且書法造詣高深，其書作成為世代流傳之寶；而蔡京、秦檜等諸多歷史人物，其書法造詣并不遜于當時的很多書法家，但因其品德不端而被后人所恥，故其書法不得流傳。

書法美育不是單一層面的書法審美教育，而是以理解我國書法美學思想為基礎，在此之上培養學生發現書法之美、認識書法之美、體驗書法之美和實踐書法之美的綜合性系統教育，因此，人品重于藝品的書法美學思想對于我們今天如何實施書法美育、倡導怎樣的書法審美觀、樹立怎樣的書法人生觀等方面都具有非常重要的意義。書法美育要堅信人品重于藝品的正確導向，不斷提升教育者和受教育者的品德修養和審美層次，促進書法美育的良性發展。

二、書法美的境界：神采高于形質

筆者曾在《論書法審美的三層境界》[10]一文中提出書法審美大致可分為“形” “意”“氣”三層境界，“形”是書法審美最為直接的對象，是書法“物質層面” 的審美，而“意”與“氣”是書法“精神層面”的審美。文章指出，“意”是指書法作品中體現出來的書家創作情態，包含下筆前的理性構思和隨興揮灑的靈感自然流露，而“氣”是書法藝術作品中體現出來的氣質精神，是書家綜合素養與審美境界的體現，書法審美雖然可以分為“形”“意”“氣”三層境界，但三者是一個統一的整體，不可截然分開。南朝齊時書法家王僧虔在《筆意贊》一文中提出：“書之妙道，神彩為上，形質次之，兼之者方可紹于古人?！盵11]這里的“神彩”就是我們通常所說的“神采”之意。從王僧虔的論述可知，他將書法美的境界分為神采和形質兩個層面，而書法美的高妙之處在于神采高于形質。

形質可以理解為書法作品的“物質層面”，用今天的書法術語來說，形質就是指構成書法作品的點畫線質、字形結構和章法布局等形態特征，當然還可以包括作品中的墨色變化、紙質特征、裝裱形式等所有物質層面的內容。對于書法作品而言，點畫、結構和章法等技法層面的“形質”非常重要，真正優秀的書法作品不僅點畫精工而筆法精湛，線條的力度和粗細提煉程度也恰到好處，字形結構變化多樣而協調統一，章法完整美觀且形式豐富。與書法形質相對應的神采可以理解為書法藝術的“精神層面”，這是作品中體現出來的氣質精神。王僧虔提出“神彩為上”，就是認為書法作品的精神氣質比物質形態更為重要。書法的“神采”不是虛無的，也不是通過書法技能的訓練就可以實現的，而是書家人生閱歷、學識修養、精神品格、審美情趣與境界格局的綜合體現，書家內在特有的豪放、儒雅、清秀、恬靜等不同精神氣質需要傾其一生慢慢養成。

“神采”和“形質”雖然可以理解為書法的兩個層面，但二者相伴而生，不可截然分開。離開“形質”空談“神采”，“神采”就成為沒有“軀殼”的“靈魂”，不落實處且不著邊際；不追求“神采”只注重“形質”，書法就成為技法的堆砌與賣弄，成為沒有“靈魂”的“軀殼”，這樣的書法只是形而下的藝之“術”，與形而上的藝之“道”相差甚遠。只追求技法的書寫者也不是真正意義的書法家，最多可稱之為書寫精湛的“技術工”，所以，王僧虔盡管提出“書之妙道，神彩為上，形質次之”這樣的觀點，但同時認為“兼之者方可紹于古人”。

王僧虔“神采高于形質”的書法美學思想得到廣泛認可并應用于書法賞評。晚于王僧虔三十多年的南朝梁時書畫家袁昂在其《古今書評》一文中這樣評價王羲之書法：“王右軍書如謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣?！盵12]可見，袁昂評價書法的標準同樣是神采高于形質，所以他認為王羲之書法即便有不端正的形態，而其風氣爽然。唐代張懷瓘在其《書議》一文中提出：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以見其志，覽之即了然。若與言面目，則有智昏菽麥，混黑白與胸襟；若心悟精微，圖古今于掌握?！恢莿t無涯，法固不定，且以風神骨氣者居上，妍美功用者居下?！盵13]張懷瓘評價書法美的標準非常清楚，書法美的精微深意以風神骨氣居上，而面目上的妍美功用居下。

蘇軾《論書》有言：“書必有神氣骨肉血，五者闕一，不為成書也?！盵14]蘇軾雖然認為書法中的神、氣、骨、肉、血五個方面缺一不可，但他將神、氣列在骨、肉、血之前，可見在他心中，神采層面的神、氣比形質層面的骨、肉、血更為重要，這次序不能亂。黃庭堅則明確提出書法的精神內涵比技法形態更為可貴，他在《書繒卷后》這則題跋中寫道：“學書要須胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳?！盵15]道義如同前文所言之人品，圣哲之學是書法家的學養與學識。在黃庭堅看來，學書之人不僅要胸中有道義，同時還要廣讀圣哲之學，人品高尚且博學多才的書家的作品才有可貴之處?？梢?，黃庭堅所認可的書法，不是一味追求筆墨技法，而是更注重書法中的精神內涵與品格境界，換句話說，他認為書法的神采境界比技法形態更為可貴。

書法的神采其實也可以理解為氣格與神韻。北宋書法大家蔡襄認為：“書法惟風韻難及。虞書多粗糙，晉人書，雖非名家，亦自奕奕，有一種風流蘊藉之氣。緣當時人物，以清簡相尚，虛曠為懷，修容發語，以韻相勝，落華散藻，自然可觀?？梢跃窠忸I，不可以言語求覓也?！盵16]在蔡襄看來，“風韻”是書法中最難達到的，晉人之書之所以具有風流蘊藉之氣，緣于晉人“以清簡相尚，虛曠為懷”，所以晉人“修容發語，以韻相勝，落華散藻，自然可觀”。具備這種境界的晉人書家，哪怕不是名家，其書法作品也神采奕奕。非常明顯，蔡襄對于書法美的評價，神采風韻高于技法形態。清代劉熙載更是將“氣”作為書法優劣的評價標準，他提出“士氣為上”的觀點。他在《藝概·書概》中說：“凡論書氣， 以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也?！盵17]“士人”在我國古代是一個特殊的人群，他們不僅是學養深厚的讀書人，而且有相對獨立的處世思想，秉傳“窮則獨善其身、達則兼濟天下”的儒家之風，他們筆下所流露的書風具有獨特的清雅之氣，這是他們心境的自然流露，而這種清高文雅之氣正是古代書法所標榜的士氣。

古代書家不僅標榜書法的清高文雅之氣，而且認為提高學養是提升書法境界確實可行的途徑。倪后瞻在《倪氏雜著筆法》中提出：“學字既成，先養其心無俗氣?！盵18]清代汪沄也提出：“胸有書卷者，作字大都不喜俗韻?！盵19]從倪后瞻及汪沄等人的觀點可知，若使書法作品無俗氣，則先使心中無俗氣，要使心中無俗氣，則要養其心。所以劉熙載在《藝概》中提出：“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！盵20]由此可見，書法神采層面的審美，其實是對書家學識素養、精神品格與人生境界的綜合美學考量。

三、書法美的實踐：由技進道

在認識和理解書法美的品格境界基礎上如何實踐書法之美是書法美育極其重要的組成部分，換句話說，如何將書法之美融入具體的書法實踐中，在書法作品中體現書法美的品格與境界，讓書法教學與創作成為落實書法美育的重要途徑，需要我們認真思考。在漫長的書法傳承與發展進程中，歷代書法家秉承著由技進道的實踐之路，創作出了體現不同時代審美風尚的精品力作，由技進道也相應成為書法之美與書法實踐的融合之路，是當今書法美育實踐環節的有效途徑。

技是指書寫的技術和方法，無論是以學習和傳承為主的書法臨摹，還是以創新和表現為主的書法創作，都需要掌握精湛的書寫技法。張海先生曾在《當代書法“尚技”芻議》一文中提出：“掌握書法的基本技巧，是深入理解書法藝術深邃意蘊的不二法門，也是書家形成個人風格的基本前提和主要內容?！盵21]書寫技法主要體現在筆法運用、字形結構處理和章法布局等方面，雖然篆、隸、楷、行、草不同字體對筆法、字形和章法三個方面的技法側重程度不盡相同，但技法是書法家表現不同風格、不同美感作品的必備手段，是書法專業者有別于業余書寫者的重要界限，也是受教育者區分和鑒別書法作品優劣的重要依據，更是書法美育中創造美的技術支撐和保障。精熟的書寫技法要符合書法藝術特征，體現書法審美的品格與境界，通過筆鋒轉換、行筆把控及提按轉折等運筆動作表現出書法藝術的力量感和節奏感，讓點畫、墨色、字形、章法等方面的美感在書法作品中完美展現。對于書法美育而言，也只有掌握了一定書寫技能的學生才有可能真正認識到優秀書法作品的高度和難度，對作品中的高難驚險動作有切身感受，真正意義上享受古代書法大家書寫作品過程中駕控筆墨的驚心動魄與閑庭信步。需要明確的是，書法作品中所展示出來的精湛技法本身就是書法之美，只是這種美需要掌握了較高技能的書法實踐者才能真正領會，所謂“內行看門道”的奧妙就在于此。

對于書法美育的實踐環節而言，僅僅具備精湛的書寫技能是遠遠不夠的，由技進道才能真正創作出特有的書法之美。那由技進道的“道”究竟是什么含義呢？我們不妨對中國書法的哲學思想根源略做梳理。

蔡邕在《九勢》一文中明確提出中國書法的哲學根源是“肇于自然”，他在文中這樣闡述：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉?！盵22]而《周易序》云：“易有太極，是生兩儀。太極者，道也；兩儀者，陰陽也。陰陽一道也，太極無極也。萬物之生，負陰而抱陽，莫不有太極，莫不有兩儀，缊交感，變化不窮，形一受其生，神一發其智，情偽出焉，萬緒起焉?！盵23]《周易序》認為陰陽是太極的兩儀，而太極就是道，所以陰陽源自“道”；蔡邕《九勢》認為自然既立而陰陽生焉，可見陰陽生于自然。結合《周易序》和《九勢》的觀點可知，“道”即自然，蔡邕提出“書肇于自然”的觀點明確指出書法的哲學根源是“道”。既然書法源于“道”，那書法藝術中就蘊含著陰陽互生的哲學思想，而陰陽互生的哲學原理又通過具體的筆畫、形勢、力度等體現在書法作品的萬千情態中，而書法的不同情態如同《周易序》所言：“情偽出焉，萬緒起焉?！?/p>

中國書法之美不僅源于自然之道，還遵循中庸之道的美學思想?！吨芤住肪砣断缔o·上傳》云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器，化而裁之謂之變，推而行之謂之通，舉而措之，天下之民謂之事業?！盵24]《老子》開篇有言：“道可道，非常道?！笨鬃右喟l出“朝聞道，夕死可矣”的感慨?？梢?，“道”是形而上的，是不可言明的，但又是歷代哲人窮其一生所追求和思索的真諦。我們知道，中國書法是由極其抽象的藝術，筆法的應用與組合豐富多樣，點畫線條的形態變化神秘莫測。盡管如此，極其抽象的點畫線條終究會在紙張、絹帛、石木等不同器物上留下有形的痕跡，形成不同字體不同形態的書法作品，讓無法觸及的書法之“道”通過具體的書寫技能轉變為可以識讀的書法之“器”，不同字體不同風格的書法作品則是可觀、可賞、可識之“器”的具體呈現形式，而構成書法之“器”的筆畫線條、體態形勢和書寫時的力度、速度等節奏變化都遵循著“中庸”之道。何謂中庸？北宋程頤認為：“不偏之謂中，不易之謂庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理?！盵25]我們細品歷代經典書法名作，就可以領悟到書法作品中筆畫的長短、線條的粗細、體形的寬窄、姿態的欹正以及筆鋒運轉的藏露、運筆速度的快慢與力度大小，甚至包括墨色的干濕濃淡與空間的組合變化都體現著“中庸”之道。由此可見，“尊德性而道問學，致廣大而盡精微，極高明而道中庸”[26]不僅僅是圣人君子追求的人生哲學和處世之道，也是書法家窮其一生探究和遵循的藝術之道。

明白了書法哲學的根源所在，我們就不難理解蔡邕《九勢》中“藏頭護尾，力在字中”這種含而不露的書學美學思想，也能深刻領悟到相傳王羲之所撰《書論》中的偃仰、欹側、大小、長短、強弱、緩急等用筆結字之理，更能真正通曉虞世南、李世民以魯器論及書法藝術遵循的中正沖和之道。所以孫過庭在《書譜》中提出，書寫作品時要做到“違而不犯，和而不同；留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規矩于方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變態于毫端，合情調于紙上，無間心手，忘懷楷則”[27]。只有這樣，才能達到“不激不厲而風規自遠”的最佳藝術效果?？梢?，道不僅是中國書法審美的哲學根源，也是書法審美與書法創作遵循的原理，由技進道是創造書法之美的不二法門。沒有精湛技能創作出不同字體不同形態的書法作品，書法之道雖存而不顯；書寫技能若不能順應書法之道，那書寫出來的書跡達不到書法審美要求，也就不能真正意義上實現書法美育的實踐目的。

四、書法美的旨歸：天人合一

“天人合一”是中國哲學關于天人關系極為核心的思想觀點，儒、道、釋諸家對“天人合一”思想均有各自闡述。道家所說的天，多指自然或天道。道家認為人和自然在本質上是相通的，世間一切人事都應該順應自然規律，達到人與自然的和諧共處，所以老子在《道德經》第二十五章提出：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！鼻f子在其《齊物論》中則明確提出了“天地與我并生，萬物與我為一”的天人合一境界。儒家認為自然萬物和社會人倫都有其本來的發展規律，《論語·陽貨》載孔子言：“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”《中庸》開篇即言：“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教?！敝祆湓凇吨杏拐戮洹分羞@樣闡述：“人物各循其性之自然，則其日用事物之間，莫不各有當行之路，是則所謂道也?！w人之所以為人，道之所以為道，圣人之所以為教，原其所自，無一不本于天而備于我?！盵28]北宋理學家張載在《西銘篇》中有言：“人本與天地一般大，只為人自小了，若能自處以天地之心為心，便是與天地同體?！盵29]他在《正蒙·乾稱篇》更是明確提出“天人合一”觀點，文中說：“儒者則因明致誠，因誠致明，故天人合一，致學而可以成圣，得天而未始遺人?！盵30]可見，儒家所闡述的“天人合一”主要是指人的個人行為和社會行為都要遵循天道自然和人類社會固有的發展規律。雖然道家和儒家對“天人合一”哲學思想有不同的闡述，但其根本是一致的，就是指人要順應天道，天人要合二為一，“天人合一”的境界就是書法美的終極旨歸。

書法是書寫漢字的藝術，而漢字具有音、形、義三要素，這三要素對書法都有不同層面的影響。漢字的起源和發展都有特定的內在規律，書法不僅要關注漢字的形體結構和形態美感，也要了解漢字的生成原理和字體演變，還要掌握漢字的讀音和字義，以便書法家能將書寫時的情感狀態與書寫內容完美融合，創作出極富審美價值的書法藝術作品。

書法美包含著“天”與“人”兩個層面，“天”是內在的、隱性的，而“人”是外在的、顯性的。書法美的“天”是指書法藝術本來固有的內在規律之美，這種美與漢字起源、字體演變和字形多樣變化等諸多因素存在根源性關聯，歷代杰出書法家在書寫實踐中不斷發掘和認知書法固有之美，但書法史上任何一位書家或書法理論家都無法認知書法美的全部內涵。書法藝術內在固有之美是真實存在的，又是難以明言且無窮無盡的，可以理解為書法美的“道”。書法美的“人”不僅僅指歷代杰出的書法藝術創作者，更是指書法家所創作的不同字體、不同形態、不同風格作品，這些作品之所以成為藝術作品，是因為作品中的點畫線質、結構形態、章法布局及氣韻格調與書法內在固有之美相吻合，使書法作品具有美的形質和神采，更具有書寫者的意趣、情感和靈魂。當本是人為創作的書法作品與本來固有的書法之美合二為一時，便是書法之美的“天人合一”境界，這是書法實踐由技進道的結果，更是書法之美的終極旨歸。

我國古代書法理論家從不同層面闡述了書法美的“天人合一”境界。前文提及，漢代蔡邕在《九勢》一文中明確提出“夫書肇于自然”的觀點。唐代虞世南在《筆髓論》中也認為：“字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主?！盵31]虞世南不僅承認書法美的固有內在之道，而且要求書寫者順應陰陽的變化規律領悟運筆之道，從世間萬物的形態體味字形姿態，使書寫的運筆變化和字形姿態與書法美“達性通變”而高度融合。孫過庭在《書譜》中更是非常明確而形象地描繪了書法美固有的狀態，他在文中寫道：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形?；蛑厝舯涝?，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非力運之能成?！盵32]在孫過庭看來，書法中各種筆法變化、力度大小、字形姿態所呈現出來的“奇”“異”“資”“態”“勢”“形”“重”“輕”諸多狀態都同于自然固有之妙，不是人為強力所為。蔡邕在《筆論》一文中也認為：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣?！盵33]蔡邕所言書法中的縱橫有象不是自然形體的具象呈現，而是書法作品中隱約可見的意象之美，這意象之美與自然萬物暗合，人為書寫的書法作品與其自然固有之美形神合一。這種“天人合一”的書法美是宗白華先生認為的“節奏化了的自然”[34]，是李世民所言“思與神會，同乎自然，不知所以然而然矣”[35]的理想境界。

書法藝術創作就是我國歷代書家不斷探索發掘書法之美和創造書法之美的具體實踐，鍾繇在《筆法》一文中揭示了書法美的奧妙所在，他提出：“筆跡者，界也；流美者，人也。非凡庸所知?！盵36]書法有其固有內在的美，而人為書寫的筆跡是書法中“天”與“人”連接的界線，在這“天”“人”連接線的筆跡中，流露出可以品味的書法形神之美。歷代杰出書法家在其書寫過程的時間推移中表現出不同的空間形態和書寫節奏，也表現出書家的不同情態和氣韻神采，其運筆的力度大小與速度快慢，字形的長短寬窄與虛實變化，上下字之間的氣韻流通與左右行之間的穿插呼應，都體現了不同書家內心的書法之美。需要說明的是，只有真正杰出的書法家才能在其書跡中流露書法之美，那些“任筆為體，聚墨成形；心昏擬效之方，手迷揮運之理”的書寫者，其書寫的筆跡不符合書法美的要求，也不是真正意義上的書法藝術作品，更不可能達到書法美的“天人合一”境界。

結語

實施書法美育是一個綜合體系，其主要目的在于培養受教育者如何認知、感悟和創作書法美，因此，認知和理解書法美的品格優次與境界高低，明白創作書法美的實踐途徑是由技進道，領略書法美的終極旨歸是達到“天人合一”，這些美學思想是實施書法美育的重要理論支撐。書法美育的美學思想源自中國哲學，深受中華傳統文化的影響，在書法美的認知、實踐和歸宿等方面形成了獨特體系，這也是新時代美育極為重要的美學思想根源。