唐建平音樂創作觀論析

姚亞平

引 言

唐建平是“第五代”作曲家的另一類型。近些年來國內樂壇很活躍，研究他的文章較多，但多數是具體的作品分析研究。為了更多了解他，我請他把他自己寫的所有文字材料給我。在作曲家中，唐建平算是愛寫文章的，隨想、札記、總結、發言稿他寫了不少，有一些正式發表了，大部分并沒有發表。這些文字記述，是作曲家藝術活動的一部分，作曲家有時候會感到僅僅寫音符是不夠的，常常需要用能夠更直接與他人交流的方式來表達自己的藝術理想、美學觀點，甚至是情感。這是我們了解和認識作曲家不可或缺的重要資料。

正是在唐建平的文字中，我慢慢建立起對他創作觀念的印象。因而，本文可能在諸多研究唐建平的論文中獲得某種“個性”，它的最大特點是主要建立在閱讀作曲家本人撰寫的文字材料上。當然，還要結合仔細聆聽他的音樂，在音樂和文字之間去尋找一種統一性和內在聯系。

一、自我突破

唐建平在音樂創作上走過的道路，現在回望一下，曾發生過一次突變——突然產生了一批作品，并且這批作品奠定了他作曲職業生涯的基礎。從此，他的創作道路一馬平川，開始走得很順利了。關于這段經歷已經有一些文章介紹，我們得知他如何開始初學作曲，于1978年考入沈陽音樂學院作曲系，成為改革開放后第一批大學生；后來又考入中央音樂學院，勤奮努力，攻讀作曲專業的碩士、博士。根據這些文章我們得知，20世紀90年代初，唐建平在創作上曾經遭遇瓶頸，后來卻豁然通達，這段經歷對于他來說非常重要，甚至說決定了他以后的人生。對于這件事，我注意到他本人的一些細節描述：“1987—1991年間，我不停地寫，但作品目錄簿上為 ‘0’，寫不出像樣的東西……我非?？炭嗟卮粼谇俜繕?16，一個假期過去了，只能憋出一分多鐘的譜子?！薄斑@段時間我甚至感到有些自卑，認為我不適合作曲”(1)參見解瑂：《以天地玄黃的博大表達對中華文化的禮贊——訪著名作曲家、中央音樂學院作曲系主任唐建平》，《音樂生活》，2007年，第6期，第6—10頁；解瑂：《唐建平：從中國走向世界的當代作曲家》，《小演奏家》，2014年，第6期，第16—19頁。。我很好奇，這位大作曲家當年是在什么地方被卡住了？翻看了一下他的作品目錄，有記載的第一首作品是從1987年的《第一交響曲》開始的，也就是說大學期間及畢業之后較長時間內他一直沒有自己認可的產出，1987—1991年間也的確沒有留下作品。作為78級改革開放后的第一批作曲學生，譚盾、郭文景、陳怡、何訓田等都在20世紀80年代有了自己的代表作，在國內確立了一定的影響力，相較之下，唐建平內心可能會有失落。

為了更多地了解唐建平當時的創作情況，我向他要來了《第一交響曲》的錄音(據說以前從未給人聽過)。之前可能受他“寫不出東西”的自述誤導，聽過這個作品后感覺比想象的要好。在那個年代，據我的印象能具有這樣能力的學生并不多，當時的他其實已經具備一定的寫作實力了。這個作品有點“洋”，已經顯示出他后來創作中擅長的那種宏大、張揚，有氣魄和追求強烈音響效果的風格個性。我現在猜想，唐建平當年在創作上被卡住，也許是受限于一種執念，這種執念可能來自大環境。他當時一心試圖走出自我，在自我之外尋找并不屬于他的東西，在這一點上他似乎走進了一個死胡同。

轉機來得有點戲劇性。我讀到的材料是，郭文景給他介紹了一個“活兒”，為貴州歌舞劇院譜寫舞劇《布依女兒》的音樂，要求很簡單，只要音樂好聽。對于接受這個任務，唐建平的描述是：“極度緊張的心一下子放松下來”。(2)解瑂：《唐建平：從中國走向世界的當代作曲家》，《小演奏家》，2014年，第6期，第17頁。這句話讓我感受到他當時在創作上的苦悶和焦慮，在學院派創作的壓力下正走投無路的他，似乎頓時獲得一種解脫。后來的結果是，舞劇音樂的創作很順利，一個多月完成，不僅大獲成功還得了獎。很顯然，《第一交響曲》的作者完成這樣一部舞劇音樂，在技術上是游刃有余的。但是這部作品卻給他帶來戲劇性的改變，把他從死胡同里拉了出來，用他的話來說，這部作品既為貴州歌舞劇院帶來聲譽，也救了他自己。

人生有時候很奇妙，一件看起來是偶發的事情，卻帶來了一些必然的后果。從《第一交響曲》來看，這是一次滿負荷的宣泄，下一個作品的目標是什么？他不想繼續下去了，想換一個軌道，但很難突破?！恫家琅畠骸穾淼男Ч呛笸艘徊教斓貙?，從原來的思路中徹底跳出來，面對一個現實的、“接地氣”的委約作品，可以完全不去考慮“圈內”的標準，沒有任何壓力；可以帶著好的心態，帶著久違了的創作熱情，投身于自己可以自如駕馭的工作，這種感覺應該是很愉悅的。在我看來，《布依女兒》這個作品對唐建平來說的確意義重大，它不僅僅是將他從死胡同里拉出來，還帶來很多重要的創作觀念的啟迪，使他豁然開朗，似乎頓時明白了很多事情。

現在回過頭看，《布依女兒》對唐建平創作道路的影響是持續的，甚至是終身的。唐建平走過的不同于其他學院派作曲家的創作道路上，常?？梢钥吹健恫家琅畠骸返挠白?。這部面對社會大眾的作品，把他從學院派的迷惘中拯救出來，而在他以后的創作中，不斷地回歸公眾，努力地接近大眾化的音樂生活，《布依女兒》似乎已經宿命般地預示了他的未來之路?？梢赃@樣說，如果沒有這部作品，唐建平肯定還是會從死胡同里走出來，但是《布依女兒》所規定的藝術道路似乎是他必然要走的。

1995年以后，唐建平的創作游走于現代風格和傳統風格之間，他并不拘泥于某一種風格，這可能要歸諸于他在《布依女兒》之后堅定的信念：按照自己內心的感覺和信念走，而不要執迷于某種加諸己身“應該怎么走”的幻覺；不要人為地給予某種限制，什么音樂都可能是好的音樂，不在于傳統的或現代的，音樂的技術或風格樣式只是外表，真正好的音樂是它的內涵。這種思想在今天可能看起來沒什么，但是放在20世紀90年代，據我所了解的當時國內的那個作曲環境，還是需要一些信念來支撐的。

二、理論總結

唐建平很愛對他的創作進行總結，這是我在讀他的文字時留下的一個印象。

他愛寫，留下一些隨筆、札記、感想等，少數發表了，如《春秋》《后土》的創作札記；大多數沒有發表，并且看樣子也沒有打算發表，只是在自說自話地記錄下一些什么。他用文字所記寫的一些作品，比如樂劇《天人》、動畫片音樂《龍的傳人》、舞劇《風中少林》，這些作品在他的作品總目錄里找不到，但卻留下了比較仔細的回憶和總結。

在這些總結中最重要的是他完成于1995年的博士論文《分析與總結——關于近三年來我的創作》。博士論文中，唐建平對音樂創作的指導思想進行了總結。討論的話題很“宏大”，粗看覺得有些空洞，像是一些似曾相識的傳統美學觀念。20世紀90年代，現代派風潮刮得很緊，唐建平的這些觀念與潮流并不協調，顯得有些老派和過時。但是在對他的整個創作有一定了解之后，今天來讀這篇論文，會更容易理解，其中一些話應該是發自他內心的真實體驗。

博士論文中提出，“思想于創作之先”，“人的力量和生命意識構成了我音樂創作思想最核心的基礎”(3)唐建平：《分析與總結——關于近三年來我的創作》，中央音樂學院博士論文，1995年，第3頁。。他寫道：“音樂藝術是人的藝術，因此音樂創作不僅應當而且必然要和人的精神與情感緊緊聯系?！?4)同注①，第7頁。下面這段話，更是把上述思想推向更宏偉的高度，即所謂人的精神和情感必須要置放到更大的人類文化的內涵之中：

在成功的、或者是能夠被人們承認和接受的音樂作品中，必然包含著某些和人類文化承受能力相通，并能互相產生作用的因素。如上面所提過的：音樂藝術是人的藝術，音樂創作不僅應當而且必然要與人的精神情感緊緊相連。當意識到人類的精神與情感在歷史展衍的過程中逐漸積淀和凝聚，并成為不斷發展的人類文化時，也就自然領悟到音樂創作與特定的人類文化之間的內在關系。毫無疑問，音樂作品中的“人”的充實與完善，應當在也只能是在人類文化的支撐下才能得以實現。(5)唐建平：《分析與總結——關于近三年來我的創作》，中央音樂學院博士論文，1995年，第8頁。

這樣一些充滿豪情的思想，具有強烈的時代性，想必早就“潛伏”進他的頭腦，作為一種信念在他心中深深地扎下根，只是隨著時代變化不斷進行調整。

博士論文涉及到很多藝術美學問題，討論最多的是一些傳統命題，如形式與內容。唐建平相信，在形式與內容之中，內容是最高的，內容決定形式，藝術創作至高無上的是藝術表現的內容。也許這來自于他的切身之感，與創作生涯中那次最重要的自我突破有關，他對這個美學真理深信不疑。在博士論文中，他提出了一個很有心得的核心概念——題材，他認為，在具體的音樂創作中，“選擇和確定音樂的題材”是第一要務。

“題材”，其實與傳統藝術美學中“內容”的概念很接近，但這個“內容”是比較明確的，常常需要一些文字說明，被具體化為某個標題?！邦}材”這個概念之所以重要，在于這是唐建平心目中在創作上的一大收獲，他總結出，《布依女兒》《玄黃》《春秋》之所以能夠成功，正在于有清晰的“題材”，音樂因此找到了明確的表達方向。

1994年為參加作曲比賽而作的《玄黃》順利完成，并取得了好成績?！缎S》以現代非調性語言創作，但在題材上卻是明確取自于《易經·坤》的爻辭。這部作品之所以成功，在作曲家看來，仍然是堅持題材或內容領先，一切技術手段為音樂表現所追求的目的服務。在博士論文中他總結道：

音樂作品中音樂內容的表現，不是在于運用了哪些技術方法，而是在于如何運用了哪些方法。問題的關鍵是建立在對音樂內容表現的不同理解之上，即：音樂作品中究竟是通過純技術方面的邏輯化組合而被動產生的音響作為音樂表現的內容，還是以表達人的情感為目的去尋求技術方面的合理與邏輯？顯然，在二者之間我所追求的是后者。(6)同注①。

此時的唐建平已經考慮得非常清楚了，極力地追求西方新音樂的技術顯然是有誤區的，任何時候都不應該忘記，技術最終是為音樂表達服務的，“對于特定的音樂表現內容以及具體的音樂創作，唯一的作曲技術只有一種，即：合理組合各種音樂材料以及選擇和確定適當的音樂表現方式的技術?！?7)同注①，第54頁。在博士論文中，唐建平表現出這種覺悟：“在我的音樂創作觀念中，伴隨著創作經驗的積累和對于各個不同時代音樂作品越來越多的了解，作曲技法方面的時代性概念已經逐漸淡薄”(8)同注①，第4頁。。這句話放在20世紀90年代中期，應該是比較先進的，但這個思想在那個時代并不太容易引起人們注意，它表現出唐建平在此時已經初步形成有關作曲的一套想法，對自己的音樂創作有比較清醒的認識。

三、音樂文化觀

唐建平在博士論文中更多涉及的理論問題是藝術美學。雖然他論文的第三部分專門以“關于作品的文化基礎”為題，但這里的“文化”更多還是“題材”意義上的。而在唐建平后來的音樂創作道路上，可以發現“文化”的含義被拓展，它不僅僅是“內容”或“題材”，而是將其作為音樂創作之本源，作為藝術家創作的立足之本或文化之“根”來認識的。對于他來說，這一提升非常重要，“文化”在這里成為一種具有指導意義的、作曲家安身立命的音樂文化觀，它聚焦于足下這塊土地的國家、民族的文化身份認同。這種意識后來在唐建平的音樂觀念中愈加深刻。

在琵琶協奏曲《春秋》中這種理念已經初顯。在我看來，“春秋”的選題并非偶然，他根植于唐建平的思想深處。從他后來的音樂思想來看，雖然他對中國傳統的佛、儒、道文化持開放態度，但卻對儒家文化尤其推崇，儒家文化成為他的音樂觀的一個重要組成部分。在博士論文中，他介紹了《春秋》的淵源：

琵琶協奏曲《春秋》，是借鑒儒家音樂思想而創作的作品。其音樂表現的目的，是想借“春秋”這一題材和儒家音樂上的韻意來發揮對數千年中華悠久文明成就的崇敬、熱愛和追溯之情。在文化特性上，選擇了禮樂中“大樂與天地同和，大禮與天地同節”的思想作為這部作品音樂創作構思的主要根據。這里接受了禮樂思想中將音樂與天地等觀同視的博大境界。(9)唐建平：《分析與總結——關于近三年來我的創作》，中央音樂學院博士論文，1995年，第54頁。

在2019年12月中國民族器樂當代創作問題學術研討會的發言中，唐建平再次提到《春秋》這部作品，但增加了一些博士論文未曾涉及的新話題：

1994年，我在創作琵琶協奏曲《春秋》過程中獲得了一次重要的思想升華。20世紀80—90年代期間，國內文化發展中老子和莊子的學說被格外重視，作曲家在音樂創作中亦深受影響。我曾經在蔡仲德教授中國古代美學史首次教學上學習。學習了老莊哲學的“無情說”。并以“道是無情卻有情”的結業論文獲得最高分。

當時的作曲家們大多追求老莊的境界，音樂作品注重空靈、返璞歸真等。我雖贊同這樣的觀念，但也思考：藝術創作，為何追風一家之學說呢？同為中華文化傳統財富，儒學負載的中國文化精神和生活情感，在中國音樂創作中是不應回避的。所以想通過《春秋》的音樂表達我的創作態度。(10)唐建平：《中國民族音樂創作的文化精神和情感》，中國民族器樂當代創作問題學術研討會的發言稿，未發表。

這段話表明了一個重要觀點：在同屬于中國傳統文化的儒學與道學中，唐建平選擇了前者，他用《春秋》的音樂表達了這一態度，并獲得思想上的升華。之所以我認為“春秋”選題并非偶然，是因為他的世界觀在根本上是偏向儒家學說的。

在中國歷史上，儒家文化儼然正宗，但近代以來，特別在知識分子群體，儒學常被批判。正如唐建平所言，當今一些文人知識分子偏愛追求老莊境界，音樂作品注重空靈虛氣。從整個時代來看，不僅中國，世界性的潮流也是趨向這一境界，西方人也對道學、禪宗趨之若鶩，現代主義的藝術語言與東方神秘主義不謀而合。

從這一點看，唐建平似乎有點不為潮流所動，進一步分析來看，唐建平的思想的確與儒家文化更貼近。儒家學說有三方面的重要內容：仁愛、正義、自強。所謂“仁愛”被引申為大仁、大愛，即民族、傳統文化、華夏大地的“大我”之愛；正義，本義是公正、合理，被引申為一種正氣，一種無條件的、對仁愛的大義凜然的捍衛，它強調一種正能量；自強，是基于人的行為，被引申為努力、奮斗、堅定等。但是儒家學說的仁、義、禮對唐建平來說，更多地體現為一種“情”，一種對傳統文化、對中華大地的感情。在唐建平的作品中，仁愛、正義、自強濃縮于音樂的表達，他音樂中的那種大氣、莊重、磅礴的氣質正是這種“情”的體現，這種積極、入世的精神狀態與道家學說的一些觀念的確有很大區別。

唐建平對儒家文化的推崇是發自內心的、由衷的，這可以在他的諸多文字表述中見到。在談及《玄黃》，讀到參賽的比賽宗旨是“發揚中華固有文化、表現傳統音樂特色、融合西方音樂為前提，以發揮音樂教化功能及儲存音樂文化資產”時，他即刻感到“這同我的創作觀念和追求，一拍即合”。(11)唐建平：《〈玄黃〉獲獎感言》，未發表。在《后土》創作札記一文中，針對20世紀90年代初國內出現追求空靈、玄奧的道家學說熱潮時，他曾提出，“音樂創作是否應該有更寬廣的或更自由的空間。譬如說儒家的入世思想，或者說從儒家的禮樂精神入手創作?！?12)唐建平：《提純音樂境界，承擔更多文化責任——關于〈后土〉的創作思考》，《藝術評論》，2013年，第7期，第27頁。在 2007年一篇針對校園歌曲創作的發言稿中，他真誠地對大學的莘莘學子們講到：“在音樂文化方面，中國音樂一個極為值得自豪的東西，就是我們儒家的禮樂學說，我認為它其中的那種把人的尊嚴和音樂結合的精神，這是我們中華民族音樂文化中最獨特和最寶貴的財富?！?13)唐建平：《關于對校園歌曲創作的戰略思考》，在教育部高教論壇上的發言稿，未發表。對于中國傳統文化他更偏向“正”的、積極的一面，而這些他維護和肯定的東西都是從很高的“道德”層面著眼的。正是有這樣一個道德標準，在他看來，音樂就是應該追求崇高和神圣，中國儒家的“禮樂”在他心目中就被理想化為代表中國文化的精神境界的范本。當孔子的“鄭衛之音乃亡國之音”被很多人批評時，他辯護道，“孔子這句話是有前提的”，孔子對“鄭衛之音”進行斥責是基于莊嚴的音樂被娛樂性的通俗情感代替，過度的歌舞升平忘記了體驗音樂的崇高和神圣。(14)同注③。

從唐建平的言論中，完全能體會到他對中華傳統文化，特別是儒家思想的崇拜和仰慕。儒家的入世觀，社會擔當、君子責任與家國情懷等與他的藝術思想高度吻合，他對這一思想傳統的堅定維護真可謂言之灼灼、憐之翼翼、情之切切。在對當代大學生的講話中，他懷著“先天下之憂而憂”的情懷對年輕一代說道：

縱覽世界，西方音樂中有來自宗教音樂的滲透，匯合近代人文精神的哲理性思考和追求真理的崇高精神。日本、韓國等亞洲國家傳統音樂中以較為完整的藝術形態保留了已經失傳于中國的雅樂。印度有符合自己精神追求的千古不變獨具一格的音樂延續。而我們的過去則因追求娛樂而失去了對于音樂崇高精神境界的追求。所以，面對古人的擔憂，今天的我們亦應有擔憂。不是擔憂歌舞升平，而是要擔憂有多少人忘記去追求和關心音樂中更重要的東西！(15)同注③。

四、西方文化的影響

當論及儒家文化在唐建平心中的崇高地位時，又不能不看到西方文化對他的影響，這種影響甚至更大。

我們這一代人，年輕的時候很少有不向往西方的，特別是搞音樂，從事作曲的大多是在對西方崇拜的感召下走上音樂之路的。唐建平想必也是如此。在他的藝術觀中，西方文化扮演了一個非常重要的角色，但“西方”這個概念在這一代人心目中又經歷了從未有過的復雜演變。對于西方音樂，唐建平想過很多，雖然他是從一名作曲家的視角考慮問題，但他思想深處的“宏大性”以及這一代作曲家的“時代性”，使他在考慮西方音樂的時候，與之前的老一輩作曲家不同。

在我讀到的唐建平的文稿中，有一篇題目是《調整觀念，建立獨立的學術與創作思想體系》，很凌亂，并不成型，日期不詳，這份文稿寫給誰？為誰寫？或者，純屬個人的思想整理？不得而知。這篇文稿雖然內容上主要論及西方音樂，但卻包含著一個有關中國音樂的宏大愿景，即西方音樂正在發生重大變化，我們應該調整觀念，建立自己的學術和創作思想體系。

正是由于對西方音樂的深入思考，他得到一些啟示，認為今天在學習西方的方向上，應該從戰略轉為戰術層面，應該在觀念上有所變化。他提出，在當下音樂思想不應該再囿于東方與西方，而應該轉變為歷史與現代。中國音樂發展最應該關注的是當下和未來的音樂發展。我們現在面臨的問題，不再是東方和西方問題，而是既有創作理論和技術體系與歷史文化和當代社會生活、文化精神融合的問題。

西方文化對中國數代知識分子產生了深刻影響，這種影響幾乎是不可消除的。如今，很多人都看到了西方音樂影響力的衰減，許多中國作曲家都不約而同地意識到“機遇”來臨，但如何理解這個機遇，中國的音樂創作該怎么辦？每個人的想法有所不同。

唐建平的想法有很鮮明的個性。在我看來，這種個性源自于他心目中的“西方”這個概念。他頭腦中的“西方”，或者說他接受的西方影響更多來自于傳統的一面。這里說的“傳統”，更多指的是藝術觀，而不是藝術語言。唐建平有一個很獨到的藝術見解，即藝術觀和藝術語言是可以分開的。這似乎違背了一般的藝術學原理：藝術思想和藝術手段是統一的。但唐建平在他音樂創作的具體實踐中，在處理這種“分離”的藝術觀時卻是得心應手、自如嫻熟，這幾乎成為他獲得成功的一套獨門秘籍。在他看來，藝術語言只是一種工具，是為我所用，可以無限開放；藝術語言只是為藝術目的服務的，不管任何語言技巧，不管是傳統的、現代的、先鋒派的，它們本身不具有觀念性。

唐建平的音樂藝術觀很多來自西方，但卻又非常合理地鑲嵌于被現代化了的中國儒家文化的傳統思想中。這樣，我們就可以理解他所謂的“戰略轉移”——不要再糾纏于東方與西方，而應該轉向歷史和現代。因為在他的思想里，東、西方已經水乳交融，不可分離。在唐建平心目中的儒家文化思想中已經包含了很多現代性的西方色彩，他的具有西化色彩的作曲家職業背景與新儒學的文化意識形態非常契合。

在我們對儒學的仁愛、正義、自強的文化內涵進行延伸性詮釋時，已經很難區分清楚，哪些是中國傳統的，哪些是滲透進來的西方的現代性觀念。正是因為此，東方還是西方顯然已經不再是問題，現在真正應該認真考慮的是，如何處理歷史和現代的關系。社會終歸是要發展，要往前走，要進步，我們如何背負著歷史，使我們的藝術面向未來，面向新的時代。在他看來，這才是當代中國音樂創作當務之急應該優先考慮的重要問題。

五、現代音樂

西方現代派音樂在新一代作曲家心目中，曾經是榜樣、楷模，是無條件學習和崇拜的對象。唐建平也不可能例外。

唐建平第一部現代風格的作品是《玄黃》，對于他來說這部作品非常重要。他自述，這部作品“表現出了和以往創作不同的新的追求”，這是“我刻意追求20世紀‘新音樂’的作品?！?16)唐建平：《分析與總結——關于近三年來我的創作》，中央音樂學院博士論文，1995年，第54頁。這部作品之所以對他很重要，并非它得了獎，也并非首次采用了現代技術。在我看來，這部作品最重要的是使他堅定地明確了一個思想，這是《第一交響曲》和《布依女兒》所沒有提供的——這就是，技術是為內容服務的，現代主義的作曲技法是可以為創作觀念服務的。這個思想乍一看沒什么，但對唐建平來說卻是一次深刻的觸動。

這個思想并不是突然降臨的，它是在《布依女兒》之后在創作實踐中一點一滴積累和總結出來的。1993年5月，他為電子音樂與聲樂寫了幾段很短的音樂《打春》，這是為農民春晚的娛樂性節目而作，采用了一些現代作曲技術。據他說，這幾個小作品他并不喜歡，對于學院派作曲家來說的確也上不了什么臺面，但卻被他后來作為創作經驗多次提及。他告訴我：“從這個時候起，我任性地相信，現代音樂是有更容易被人理解接受的文化通道的”。這個“任性”我認為相當重要，包含了他對現代音樂的一些理解和感悟，現代音樂并不是人們通常認為的那樣是怪誕、荒謬、難聽的同義詞，他對現代音樂采取了一種實用主義的“拿來”態度，把它僅僅視為一種材料。這種理解與西方人對現代音樂的理解是不同的。對西方人來說，現代音樂絕不僅僅是一種技術，它是一種價值觀，一種批判和對傳統的反叛，包含著一種西方式的個人主義和自由主義精神。但唐建平并沒有這樣理解，在他看來，現代音樂就是一種技術，一種中性的材料，在《玄黃》中這種思想被很好地運用。

《玄黃》在技術上是非調性的、現代的，但在表現上卻是傳統的、有標題內容的，內心燃燒著激情。這部作品在藝術觀上很傳統，強調表現人，表現人的思想、情感，表現人類情感中深刻的、厚重的精神內涵。就這一點來說，《玄黃》與《第一交響曲》在藝術觀上并沒有根本的不同，它們的共性都是圍繞著表達人類思想及其情感，這是與西方先鋒派藝術在藝術觀上有重大差異的?，F在我們可以再次回憶唐建平為何在《第一交響曲》之后被“卡”住。他曾經猶豫、動搖，希望從《第一交響曲》中走出來。當時的“誘惑”很多，有各種各樣的“新潮”，到底自己要什么？什么是屬于自己的？他陷入迷惑?，F在回望過去，《玄黃》其實更像一次回歸。他曾經可能迷失于去尋找并不屬于他自己，也是他并不熟悉和擅長的音樂表達，然而通過《玄黃》，一種猶豫不定的迷惘被重新定位，他回到自己熟悉的表達。這里說的“熟悉”并不是藝術語言，而是藝術觀：一種具有理想主義色彩的、浪漫的、對人類深刻思想表達堅信的藝術觀。這個觀念一旦被他牢牢地重新抓住，就再也沒有失去過。

三年后，唐建平又完成了管弦樂《后土》(1997)。這也是一部采用了現代音樂作曲技法的作品，其中運用了“拼貼”，將四首原生態的民歌錄音嵌入樂隊。20世紀90年代，運用這種技術還算比較前衛，譚盾比較多地采用這種手法應該是在新世紀之后他的《地圖》系列的創作中。不過，譚盾的“拼貼”和唐建平的“拼貼”還是有觀念上的區別的。唐建平仍然是一如既往，把現代技術當成工具來看待，技術是為內容服務的。這樣的藝術構思決定了《后土》與《地圖》有很大不同。

在《后土》寫作過程中，曾進展不太順利，據唐建平在2013年《后土》創作札記中披露，問題仍然出現在“內容”上：

……曾經寫出了近10分鐘音樂，技法音響等都很“現代”，但我一直不能將這些音樂聚焦到后土上面，我反復問自己，什么是“后土”？是腳下的大地嗎？我需要在哲學上突破，為此我停止了寫作，認真整理思緒，尋找思想觀念和思維方式的問題。(17)唐建平：《提純音樂境界，承擔更多文化責任——關于〈后土〉的創作思考》，《藝術評論》，2013年，第7期，第27頁。

他最終發現，是自己對“后土”這個題材在認識上出現了“錯位”?！逗笸痢返膭撟鹘o他帶來的重要啟迪在于，所要表達的“后土”不是物質而是精神上的大地，所謂“人依存土地而生，土地因人而精彩”。解決了觀念問題，后續的寫作就順利了。對于《后土》，唐建平的總結仍然是：

我確信現代音樂，或使用現代作曲技術手段的音樂，既可能不受人喜歡，也可能讓人感動和喜歡。這其中的關鍵在于如何解決好創作中技術手段和文化觀念的關系。(18)同注①。

對于現代音樂，唐建平的寫作大致上可以分成兩種類型：一種是有內容有標題的，一種是純音樂的、不強調宏大文化精神。前一種有《玄黃》《后土》《倉才》等，他更擅長這種類型；后一種更接近西方現代音樂的主流——純技術性的、比較小型化的室內樂，有一段時間，國內學院派作曲家比較偏好這種類型。也許是受美學觀影響，唐建平在純技術的現代音樂上投入不多，印象深刻有《為一把小提琴寫的二重奏》(1995年)、《木本寫真》(2005)、《不規則的無窮動》(2014)。對于這一類音樂，可能并不是他最傾心的類型，只是偶爾“試”一把，但他在寫這類音樂時也很有感覺，仍能見出其功力，并不斷有所突破和變化?！恫灰巹t的無窮動》為北京現代音樂節委約寫作，是按西方人的口味寫的，但寫得很好，和西方人寫的純音樂還是有區別的。在留下的很簡短的創作手記中唐建平寫道，該作刻意回避與中國傳統文化的直接聯系，“但是剝離音樂作品表象層面的文化色彩，如何提升音樂作品的藝術高度，這也是我非常關心的事情。創作者需要有一些時刻，回爐到單純一些的學術課堂熔煉?！?19)唐建平：《〈不規則的無窮動〉創作簡介》，未發表。

六、面向社會公眾

唐建平的創作中還有第三種類型的作品，這就是走出學院高墻、走出孤寂的現代藝術的象牙之塔，面對社會公眾的作品。這類作品在他的創作占比越來越高，近十幾年來，接近社會、接觸公共音樂生活的創作傾向在他身上體現得越來越明確。這種創作傾向在《布依女兒》中已經埋下，屬于他的“本我”，是他從根上、在心底里就愿意靠近的創作類型。

唐建平的第三類創作最重要的體裁是歌劇和民族器樂，這是面對社會公眾最合適的體裁，也是老百姓最熟悉和最容易理解的音樂形式。在創作這種類型的作品時，他一般會避開現代音樂的語言，采用更容易被大眾理解的傳統語匯。但是，如何接近公眾？如何服務于社會？作曲家在社會音樂生活中應該扮演一個什么樣的角色？對唐建平來說，這些都不是簡單的問題，在他的藝術觀里，包含著一種絕不輕松，甚至是很沉重的使命感，這是他賦予給自己的社會責任。隨著他在創作上不斷走向成熟，以及越來越多地介入社會音樂生活，他的這種使命感愈加明顯。2013年，在時隔十幾年后為《后土》所寫的創作札記，顯然比90年代寫作這個作品時有了更明確的認識，他以《提純音樂境界，承擔更多文化責任》為題，第一次清晰地表達出了他的這種使命意識：

20世紀以來音樂創作的發展，作曲家們更多關注創作觀念的更新、作曲技術的發展和突破，竭盡全力實驗和探索，這種銳意進取的創新精神是十分可貴的。但是在致力于創新或者為藝術而藝術的探索過程中，藝術家如何考慮和面對社會對于藝術作品的需求？我認為：當代音樂創作應該超越并解脫現代音樂技術發展帶來的創作壓力和負擔，從容面對學術和情感取舍，直面人生，宣泄情感，提純音樂的境界，承擔音樂創作面對社會、面對人類的更多責任。(20)唐建平：《提純音樂境界，承擔更多文化責任——關于〈后土〉的創作思考》，《藝術評論》，2013年，第7期，第28頁。

對于唐建平來說，創作中使用什么語言，現代的或傳統的，都是可行的，都要履行社會責任。但是使用現代語言或傳統語言終歸是有區別，它們履行的社會責任也是不同的。作為一名學院派作曲家，他的創作受惠于學院派，他的“十八般作曲武藝”根植于學院的土壤，他骨子里有學院作曲家的身份意識，這是他的優勢，絕不可能放棄。但是正因為如此，如何去承擔起社會責任？如何去與公眾交流，去與社會打交道？這并不是一個可以很輕松去面對的課題，絕非僅僅是簡單地迎合公眾，去創作出一些老百姓喜聞樂見的大眾化音樂作品。

下面這段話，是他在民族樂器創作研討會上發言的開場白，乍一讀起來，感覺口氣中有他平素少有的嚴肅：

回溯改革開放40年，中華古老、悠久的歷史文化，猛然間與今時世界文化對目相望，面對人類社會劇烈變革和跨世紀的物質飛速發展與撲面而來的科技和信息迭代歲月，特別是面對百年來歐美音樂審美、創作理念、藝術浪潮的沖擊；面對現實以及面對未來，面對中國社會發展的需求，當代中國民族器樂創作所經歷的一切，遠比過去時代更加復雜、更加嚴峻。每一位音樂家、作曲家，面臨每一種音樂思潮，面對每一次具體的音樂創作，都需要在這個復雜的現實中確定自己的立場，堅定自己的文化使命感，并堅定不移地實踐，接受遠遠超過過去時代的艱難命題的挑戰。而問題解決的關鍵，都與今天會議的主題息息相關。(21)唐建平：《中國民族音樂創作的文化精神和情感》，中國民族器樂當代創作問題學術研討會的發言稿，未發表。

為什么會說上面這番沉重的話？我曾與唐建平私下溝通。作曲家的解釋與“場面”上說的話大異其趣。場面上說的話很宏大、很深刻，聽起來很嚴峻，但實際他想表達的卻不過是很現實的具體問題：

過去的民族器樂創作是單純的民族風，追求民族元素，但時代在變化，我們要跟上，不能老一套。如今有一些作品題材沒問題，旋律也好聽，但還是不行，沒跟上時代，時代在變化，提出了新時代的審美要求?，F在的一些作品將現代音樂的語匯融入到民族音樂中，一些年輕人要么寫得過于現代，要么寫得過于通俗。其實，素材或技術，這些都是表象的東西，要進入精神和藝術層面，僅僅停留在過去的音樂語匯中是不行的，我們要面向未來。未來是什么？需要什么？僅僅在表象中是不能找到的，要深入到文化和時代的內核中，領悟時代和文化的深層次的精神?！褡逡魳返恼Z言是我們的“根”，但“根”不能長在樹梢上?！案辈皇怯脕硌b點門面的，“根”應該隱而不露，它扎扎實實地存在，但卻只是在深層次發揮作用，讓音樂具有內在的靈魂。(22)這段話是筆者與唐建平電話交流的記錄。

上面兩段話，一段是“場面”上的發言，一段是“私下”的討論，意思并沒有根本的不同，核心觀點是：民族器樂創作與過去相比，面臨更加復雜的局面，作曲家要接受遠超過去的挑戰。雖然私下講的話沒那么嚴肅，但并不意味著作曲家內心深處沒有嚴肅性。事實上，開場白那段嚴肅的表白，也并非空穴來風，反映了作曲家內心中一些很真實的思想。

這要聯系到唐建平的“責任”和“使命”意識。一方面他對中國的民族器樂充滿信心：他看到，“世界性的音樂創作變革已經趨于平緩，而中國民族器樂創作卻風華正茂?！?“歐美數百年來音樂創作體系，注重數理邏輯，近百年來學術或藝術的發展，缺失了人類社會生活的溫度而變的越來越冷漠。而中國千年來的音樂發展，則更多發自生活中的情景交融，見景生情?！?23)唐建平：《中國民族音樂創作的文化精神和情感》，中國民族器樂當代創作問題學術研討會的發言稿，未發表。但是另一方面，他對中國民族器樂的未來發展也充滿擔憂，看到其存在的局限和問題：“一種文化形式，因其時而盛極也必因時易而衰。文化的傳承與發展的關鍵，就是在于擯棄其與舊有時代相和但卻與新時代相悖的局限?！?24)同注②。他非常強調傳統文化的繼承和發展，提出“討論民族器樂創作，實質就是討論中華文化的繼承與發展問題。中國民族音樂創作，應當應時而更新”(25)同注②。。唐建平的這樣一些思想，與前面談及的他對中國音樂發展戰略性格局轉移的觀點是一脈相承的，即中國音樂發展的重心應該是轉向歷史與現代問題，在創作中我們面臨的主要課題是傳統、繼承和發展，是如何讓古老的傳統文化走向現代的問題。

在唐建平創作觀念的深處，特別是在他希望介入社會音樂生活時，有一對矛盾是他必然要面臨的，這就是，作為精英身份的學院作曲家與大眾音樂素養之間的不對等性。很顯然，在他心目中，作曲家所謂的社會責任，還包含著“教化”和“引導”公眾的社會職責。2007年他對大學的教育工作者和大學生們的發言，使我們有理由相信，他音樂思想中的嚴肅性一直存在，他肩負的責任感和使命感似乎已經超越了僅僅是作為一名單純的作曲家：

漢唐以后，中國百戲等民間藝術的興起，中國音樂精神中的神圣和莊嚴被娛樂性的通俗情感代替了。音樂藝人等在很漫長的封建時期淪為下九流，而失去了應有的文化地位。這不能不說是我們民族文化中所有過的悲哀。也不能不引起我們的高度重視。

我們中國文化歷史上，留下來的最寶貴的東西是什么？或者傳承下來的文化精神是什么？我自己過去有很多的經歷，也有過認真的反思。比如就音樂而言，我們的莊嚴、神圣、使命感古往有之。對比我們尋找新的時期人性的莊嚴之美，為什么顯得這么艱難？我覺得我們文化眼光所俯視文化歷史的距離太近了。(26)唐建平：《關于對校園歌曲創作的戰略思考》，在教育部高教論壇上的發言稿，未發表。

近十幾年來，盡管唐建平在介入社會音樂生活方面做的很成功，他的歌劇和民族器樂作品產生了一系列社會影響，但如何與社會和公眾打交道，始終是他很關心的問題。其中有一個“很直接”的話題：這就是旋律。普通聽眾有些埋怨，唐建平也很在意，聽眾會抱怨說，現在的歌劇不如過去，過去無論中國民族歌劇，還是西洋的浪漫歌劇，總是會留下一些耳熟能詳的美好旋律，而現在的歌劇中好像聽不到這些了。對此，唐建平并不以為然。他辯解道：“中國民族歌劇‘歌’的成功，包含藝術成功諸多方面機緣統一?！彪m然值得研究和學習，但是卻“不可再復制”和“超越于當代的歌劇創作”(27)此番話為2016年6月，唐建平在北京舉辦的發展中國民族歌劇創作研討會上的發言(未發表)。在唐建平的《歌劇創作雜談》(《藝術評論》，2012年，第3期，第108—110頁)一文中也涉及類似話題。。在他看來，現在的作曲家創作歌劇所動用的技術手段是20世紀50—60年代那批歌劇所無法比擬的，“寫好旋律的問題很復雜，歌劇中更是如此。過去的民族歌劇好聽，如同初期的飛機只解決飛的問題，而二代機、三代機、四代機要超音速、隱形、大體量等，現代歌劇音樂旋律的負載要面對技術問題太多?！?28)這是唐建平在微信里寫給筆者的。

作為一名學院派作曲家，他對一般社會公眾心目中的“好聽” “聽得懂”很本能地保持一些距離，在這一點上他不可能和普通聽眾完全站在一起，并且他堅信，他的使命中肩負有引導公眾具有更高鑒賞品味的職責。他是這樣“開導”的：

我們常常強調讓人們容易聽懂，特別是在重要的國際文化活動中，過多考慮過去的經典，而不考慮推廣反映今天時代文化的作品。我總覺得，相對我們經常強調的“讓人聽得懂而不敬佩”的老生常談的藝術觀念，是不是可以多一些“讓人聽不懂但是要敬佩”的觀念。(29)唐建平：《合唱創作需要觀念的轉變》，未發表。

這里提到“敬佩”，想說的意思是：太俗的東西是不會換來敬佩之情的，真正使人產生敬佩的藝術總要保持一定清高和孤傲。作為學院派作曲家，他很強調音樂創作的綜合性技術成色，而非單一的對旋律的看重。對此，他強調了一個概念——音響。在他的觀念中，“音響”與“旋律”相對峙，他將“音響”置于“旋律”之上，中國民族器樂的發展伴隨著“音響”與“旋律”的此消彼長：

早期的民族音樂創作， 音響的觀念被淹沒在對“旋律是音樂的靈魂”的絕對信念中。這種觀念的單一發展，形成了重旋律而忽視其他音樂表現手段的創作傾向，這在“解決了”音樂作品可聽性和易解性及其民族屬性的問題后，也遺留下了相當多的遺憾。

民間樂曲、民歌或者是它們臨摹性的旋律在很長的時期內，或者很大的程度上代替了個性化的藝術創作，從而使現代民族管弦樂的發展，過多地在民間性的層面中徘徊。(30)唐建平：《民族管弦樂創作中的音響觀念及其實踐》，《中央音樂學院學報》，2001年，第3期，第8頁。

對于“音響”這個觀念，唐建平賦予了它很多的內涵：既是形式的——囊括了作曲家可以動用的幾乎全部技術性手段；也是內涵的——表現性的和精神性的。在唐建平的理論設想中，提升“音響”在音樂創作中的作用，不僅僅是排除“旋律是音樂的靈魂”的淺表認知，更是克服過去創作中的“單一性” “民間性”、缺乏“個性”和片面追求“易解性”的局限?！耙繇憽眴栴}極為重大，中國音樂創作的許多深層次問題，如中國音樂未來如何發展問題，繼承與創新問題，如何挖掘中國傳統文化的靈魂，或唐建平很愛念叨的文化之“根”的問題，似乎最終都可以通過這一言蔽之卻又模棱兩可、只有作曲家自己心里清楚的“音響”概念來解決。

總結：唐建平創作觀念的獨特性

“創作觀念”對于作曲家是存在的嗎？“創作觀念”和“創作”在作曲家那里是怎樣的一種關系？我過去沒有認真想過，但對于音樂理論研究來說這的確是有意義的問題。

就創作觀念來說，作曲家與作曲家之間也不一樣：瓦格納就有一套自己明確的創作觀念，而勃拉姆斯則未必有。通常來講，作曲家頭腦里一般是沒有“創作觀念”的，所謂的“觀念”，如果有的話，也是完全融入在作曲家的創作過程中；它隱蔽在寫作技術的運用中、音樂構思和想象中，最終固化在作品的風格表征中。作曲家的確說了一些話，這些話似乎印證了存在某種“觀念”。但作曲家說這些話的時候，是出于某種特殊場合的需要，多數情況下他們生活在音響的世界中，對他們偶爾說過的話會很恍惚。盡管如此，作曲家的音樂與他們恍惚的話語之間并不一定沒有關系。

唐建平的頭腦里除了音響外，還有一套“觀念”，這一套觀念到底是先在的，是指導他創作實踐的概念體系？還是后來產生的，不過是為了說明或解釋他的音樂感覺、技術風格語言而必須假定存在的一套說辭？二者之間難以非此即彼地了斷，很可能都有。

現在我們可以來討論唐建平創作觀念的獨特性。

如果要把唐建平的創作觀念羅列出來，既不鮮明，也沒有給人留下特殊印象。就像平時所看到的唐建平這個人一樣，很平易、很低調，既沒有表現出特立獨行的個性，也沒有發表什么語驚四座的另見，一切都顯得很平凡，很普通。但是就是在這種普通和一般中卻隱藏著其他任何作曲家所不享有的，只屬于唐建平自己的、并不那么“一般”的創作個性和特質。

唐建平的音樂創作觀念可以用他自己提出的幾個很有特點的概念粗線條地勾勒出來：1.美學上的“題材論”；2.世界觀上的“大我”境界；3.音樂形式上的“音響論”；4.藝術思想上的“傳統-現代”。

這幾根線條是他“形象”的大致輪廓。他平時的言論通過各種渠道——場面上和私下的、正式的和非正式的、一本正經的嚴肅和不經意的妙語——匯集在一起，大多圍繞著這幾點。這些言論對唐建平自己可能是“恍惚”和碎片化的，但把這些散落在各處的信息收集起來，進行整合、分析、重組，發現它們是有邏輯和相互關聯的，這樣，一個有關于他的整體性的創作觀念被“塑造”出來。

“題材論”是一個比較保守甚至老派的美學觀念。它是前現代的，源于西方19世紀，中國在20世紀50—60年代受蘇聯馬克思主義文藝理論影響，非常強調藝術表現第一，內容決定形式，形式為內容服務。盡管唐建平將他的“題材論”歸結為中國傳統文化，中國傳統音樂總是有表現題材的，如“寒鴉戲水” “百鳥朝鳳”等，但他的音樂似乎更接近西方的標題性情感論美學，而不是中國傳統寫實的描寫性音樂。比如他的《玄黃》《后土》雖然題材來自中國，有很多中國元素，但它們的美學觀念，如表現某種思想情感、表現人類的抽象精神，就很難說它們是來自中國古代的音樂和審美意識。

“大我”境界也是唐建平音樂的一個特色。他的音樂中很難聽到“小我”。所謂“小我”，即我個人，我自己，我的心理、我的情感。唐建平是將“小我”委托給“大我”的：作曲家屬于國家、屬于民族、屬于中華文化。他最近說，“常年的創作不經意間已經形成一種執念，相信一個國家民族精神的崛起，決定藝術創作的發展高度?！?31)唐建平：《天下之水，水向高出——探索和提升音樂創作的精神內涵》，《音樂周報》，2023年，第1期。這句話表明：“小我”的價值依附于“大我”，只有獻身于“大我”才能實現作曲家的藝術抱負。唐建平的這種“大我”意識也許與他更偏向于儒家文化的價值觀相關，這也決定了他的音樂有一種特有氣質和風格：大氣磅礴、宏偉、正能量、家國情懷等等。這里我們也可以看到“創作觀念”帶來的影響。唐建平的這種“大我”意識在他的音樂中必然有所反應：他自己的音樂感覺不會對此無動于衷，聆聽者從他的音樂中也不會聽不出來。

“音響論”包含著唐建平在進入新世紀以來對音樂形式的一些思考。作為一個職業的、學院派作曲家，形式是他非常重視的“武藝”。唐建平的音樂觀念中有一個有意思的見解：他認為中國作曲家似乎更依賴文化(觀念)，特別是在技術的創造力上不充分時，更需要依賴文化來彌補。而在這一點上西方作曲家不太一樣，西方作曲家的身份似乎天然就是靠技術，他們是純用技術作曲，因為音樂和技術對他們來說是流動在血脈中的東西(32)這些觀點是唐建平在微信里告訴筆者的。。唐建平試圖將中西音樂文化在觀念上做一些區分，但在我看來，它包含一些(當然，我們對作曲家不能太苛求)對西方音樂文化的誤解，同時這也包含他對自己音樂觀念的進一步解釋和說明，他的音樂觀念絕不是純技術(純形式)的。

“音響論”的提出有特殊的所指和背景。它立足于職業或學院作曲家的立場，有更專業的技術要求，以回應中國的民族器樂應該如何發展的問題?！耙繇懻摗焙芑\統，也很模糊，看起來是技術問題，但實則延伸出很多非技術的表現性內容，如文化、題材，最終上升到精神等重大的深層次音樂內涵問題。

在音樂形式上，唐建平對西方技術的實用主義態度，與他內容決定形式的傳統美學思想完全一致。這套“內容-形式”觀念看起來很普通，但他的音樂創作卻是實實在在地從中受益；這種“實用主義”能夠讓他四通八達、左右逢源，什么樣的音樂類型他都能應對。這成為他創作的一個特色。

以上三點——“題材論” “大我境界” “音響論”都不是孤立的，而是內在相互關聯，最終又可以在唐建平的“傳統-現代”創作觀念中被融會貫通。

“傳統-現代”觀念看起來非常普通，一點不引人注意，但唐建平所找到的特殊創作“視角”，使他區別于其他作曲家，他的“個性”也與此相關。

“傳統-現代”中的“傳統”概念有兩方面的含義，一個是西方的前現代觀念，一個是中國的傳統文化。唐建平自己愛強調后者，對前者不怎么提。之所以如此，與當今的世界藝術格局有關，當今是西方藝術趨于式微，強調本土文化是潮流和趨勢。實際上，在他的“傳統”觀念中，這兩種東西是混在一起、難分彼此，甚至，西方的因素有時更重要。

唐建平在私下交談時曾告訴我(大意)：他實際是很西化的，對中國民間音樂文化沒什么感覺，心里沒有類似于譚盾的湖南地方風俗，也沒有郭文景的四川鄉音，腦袋里沒有這些語言??！他的這番話使我再次對他當年在創作上被“卡”住有所領悟：他的本己語言其實就是“大我”，是一種比較抽象和概括的人類意識和宏大情感，這是他真正擅長的?！兜谝唤豁懬菲鋵嵎线@條美學道路，但他試圖改弦易轍，受當時創作風尚影響去追逐新潮流，卻無功而返，《玄黃》《春秋》《后土》重歸正途，《倉才》《圣火2008》則延續此路。

既然如此，唐建平為什么在創作觀念中如此強調中國傳統文化？他告訴我：“音符皆心里產生，或心里能喜歡的。如果說去找和中國文化的淵源，只能說這心是產生于中國?！边@話好像是說，音樂感覺是最直接的，如果非要問這感覺的出處，那只能是本土文化了。畢竟，感覺是要有交代、有出處的，要師出有名，不能是無源之水??！這里，我們才可以看到中國作曲家和西方作曲家真正的區別：中國作曲家一般都有強烈的歷史感和源頭歸屬意識，如果沒有這個，作曲家是于心不安的。唐建平在創作琵琶協奏曲《春秋》時，就帶有這種不安的心緒：“《春秋》作品初稿完成，興奮之余我卻心有不安。因為我不能說服自己相信，初稿的音樂表達了特定題材應有的文化內容?！?33)唐建平：《中國民族音樂創作的文化精神和情感》，中國民族器樂當代創作問題學術研討會的發言稿，未發表。他到底擔心什么？既不是結構上缺少一個類似展開部的部分，也不是表現上缺乏一點超脫品格的“凌霜之韻”。在我看來，最根本、最令他不安的是此作品還缺乏一個“文化名分”：憑什么能讓這首作品負載“春秋”這一厚重命題？怎么讓人信服它表現的是兩千多年前中國古代的傳統文化？古琴曲《梅花三弄》的主題解決了這一問題，這追加的一筆讓唐建平相當滿意，它使“春秋”名正言順，作曲家終于可以安心下來了。

對于“文化”，唐建平是很看重的。他曾在一份隨筆中很生動地表達過這種思想：

……在這方面我是有一些體會的。我認為最行之有效的方法，莫過于強化作品的文化品格。在此前提下，優秀的旋律、節奏、和聲和配器等才能充分展示其藝術表現力。記得《三國演義》中，諸葛亮僅三千兵大敗曹軍十萬之眾，他靠的不僅是兵士的勇猛，而是借助了火的力量。如果這是在寫一部作品，那其中的火是什么呢？我想就是我們所說的文化吧。(34)唐建平：《“天人”對話——樂劇〈天人〉的創作札記》，未發表。

但是這個“文化”是什么？從何而來？他認為“中國民族管弦樂隊是有自己本源的音響觀念的‘根’”，“中國現代民族管弦樂創作發展的‘根’是超越其短暫的歷史，延伸在中國古代音樂文化悠遠的歷史長河中?！?35)唐建平：《民族管弦樂創作中的音響觀念及其實踐》，《中央音樂學院學報》，2001年，第3期，第8頁。但是中國的民族管弦樂隊是近代的產物，古代的“根”在哪？在想象和理想化的氣勢恢宏的儒家禮樂中？這個古代禮樂是怎么樣同受西方文化刺激發展起來的中國近代民族樂隊發生聯系的？這類問題沒有必要去與作曲家“較真”。不過，從這里卻可以看到中國作曲家具有歷史歸屬意識的強烈需求，這種歸屬意識成為作曲家創作觀念的一部分，沒有這樣一個部分，音樂的“合法性”就成為一個問題，中國作曲家就會感到像懸在空中一樣沒有歸宿。

唐建平的音樂觀念中，“傳統-現代”中的“現代”更為重要，這是他創作觀念更核心的部分。這個“現代”概念仍然體現在兩個方面，一個是西方，一個是中國。西方的當然是指西方的現代作曲技巧，而中國的則是指中國音樂的當代性。

在很多時候，中國音樂的“當代性”是匱乏的。我，以及中國的許多聽眾一定有一個長期的困惑：為什么中國當代的專業音樂創作要么是悠悠懷古，要么是鄉野民間，表現當下、城市、現代生活就這么難嗎？

前文曾提及唐建平創作觀念的傳統性，但恰好是這種保守與傳統，才能使他勇敢地挺進現代。在改革開放以來新一代的作曲家中，唐建平音樂創作的“當代性”是非常鮮明和突出的。他把“傳統-現代”理解為“繼承-發展”，強調音樂應該與時俱進，創作應該始終面向現代，適應現代生活。在他心目中，未來就是現在和當下，中國音樂的未來就是展示當下火熱的時代精神。在2000年4月23日他以《創造是現在的未來——寫在5月6日我的個人作品音樂會之前》(未發表)為題寫下了一段感言：

此時的我雖有許多歡慰，卻無暇過多的感慨。還是多關心一下現在的未來吧！悉心回味過去審視今天，忽然明白了只有永不停止地創造才能擁有現在的未來！

唐建平的音樂總是與“現在”保持親近，以充滿力量和陽光的絕對“正能量”表現出與當代社會高度一致的協調姿態。創作于20世紀90年代的《玄黃》《春秋》《后土》，從題材來看是悠悠懷古，但卻另有所思，透過“大我”散發出別具一格的“現在”和“當下”氣質；《倉才》為2003年抗擊“非典”而作，被譽為在西化的交響思維中“融化了的中國概念”，用震撼的氣魄和頑強的性格表現了當代中國主流社會意識形態非常推崇的時代精神。

唐建平的創作觀念總體上與由西方刮起的現代主義潮流格格不入，所表現出的“當代性”其實是一種中國特色——既是傳統西化的也是現代中國——的現代表情風格。當今，中國作曲家普遍感到一種“機遇”來臨，但怎么把握這個機遇？大家都在尋找和思考。唐建平的“當代性”是對這種機遇的一種理解和把握，埋藏在他內心多年的看似老派的藝術觀念，現在不失時機地與這種機遇結合，反而成為一種創新、一種現代、一種非常特殊的創作“視角”。對于唐建平的音樂創作，必須要看到：他的成功、他所尋找到的只屬于他自己的那種“可能性”，屬于國際藝術思潮變動中特定歷史條件帶來的時代機遇在當代中國的反映；在前文談及的唐建平那份凌亂、不成型的草稿《調整觀念，建立獨立的學術與創作思想體系》中是可以看到一些前兆和端倪的。

當我說唐建平具有“保守”一面時，是指總體的創作觀，針對的是“激進”的西方現代主義。對于唐建平來說，“創作觀念”和“創作”既有聯系，也不是一回事；一個作曲家從根本上不是靠“創作觀念”而是靠實際的音樂“創作”在業內立足的。從近幾年唐建平的作品來看，他仍然以強勁的活力，以創造性的主動精神在不斷探索：《江河湖海頌》作為“主旋律”的當代題材，卻放棄了他熟悉的路子。這部被他命名為“民族交響曲”的作品，費力不一定討好，實際創作不易。難怪他自己認為，這部作品是他在“民族器樂創作中最重要的挑戰”(36)唐建平：《文化精神的升華和音樂創意的表達——民族器樂創作中的思考與實踐》，華樂講壇第11期講稿，未發表。。管弦樂《林香界》作品的副標題提示：“關注聲音色彩與力度”，這部作品評論界關注不多，一些方面似可進一步推敲，但卻令人眼前一亮，是他為數不多的表現“小我”的創作。此作的創作靈感據說是來自北京西部山區的休閑之旅，見景生情，有感而發，看來，唐建平在表現“小我”方面還是可以大有所為的。民族器樂《五行樂》，又是一個全新的音樂境界，表現中醫金木水火土養生理念，作曲家聲稱在此作中找到完全不同的、新的音樂觀念，從他的描述中，我了解到作曲家的創作過程也是摸著石頭過河，走一步看一步……

就“創作”而言，唐建平仍然擁有堅定的學院派作曲家的職業和身份意識，他看似“紅杏出墻”，奔忙于更大的舞臺，應付沒完沒了的委約合同，但最終卻還是要在創造、創新中，在音樂創作的現代感和突破性中去尋找專業作曲家的工作樂趣。站在這個位置的優秀作曲家——之所以是優秀的，就在于他們命定的要服從藝術創造的召喚，他們會不同程度地陷入作曲難、突破難的境地，但卻又必須知難而上。

研究唐建平的過程對于我是一個學習的過程。我常常被老唐在事業上的自然、從容、坦誠、認真、堅持所感染；有時候我也被他的單純、真實，仿佛超然于現實世界之外，淡然地生活在自我之中所打動。老唐是一個性情中人，說到他的音樂，他那種從內心涌發出的由衷地良好自我感覺令我印象深刻，并對他旁若無人的自信狀態心生羨慕。2021年，他在杭州講學時說過的這段話，我很欣賞，特地引用，以此作為這篇也許已經有些冗長的論文的結束：

我一直關注并接受可能進行的作曲項目，一方面以學者的自律堅定當代作曲家個人靈性所鐘情的音樂理想，同時又以音樂愛好者般的心態，面對大小、雅俗、學術、實用等不可預期的創作要求，完成音樂創作任務，從不同的人生角度淬煉和不斷更新一個“音樂人”應當具有的音樂情懷，也從中獲得了創作的樂趣。(37)唐建平：《風格、命題與解題——談音樂創作中的藝術構思與技法構成》，杭州國際現代音樂節講座稿，未發表。