互鑒與對話：泉鏡花與中國古典文學

孫艷華

摘 要：作品譯介是文學互鑒與對話的重要路徑，也是衡量一個國家文學影響力的主要尺度。目前，學界對于日本近代翻譯、改編中國文學典籍的整體把握與個案挖掘尚有待提升。日本近代作家泉鏡花的13篇譯作及翻案作品共涉及38個中國古典文學文本。毋庸置疑，這些譯作及翻案作品為日本民眾閱讀、接受、傳播中國古典文學作品，擴大其影響起到促進作用。作為文學互鑒與對話的個案之一，細勘泉鏡花翻譯、翻案作品對于完善明治、大正時期的中日文學交流狀況不無裨益。

關鍵詞：泉鏡花；翻譯；翻案；中國古典文學；近代

中圖分類號：G115;I109?? 文獻標識碼：A?? 文章編號：1004-2458（2023）06-0062-10

DOI：10.14156/j.cnki.rbwtyj.2023.06.007

引 言

文學交流與作品譯介是不同國家文學間相互影響與傳播的重要路徑。就中日兩國而言，近代之前，無論是數量，抑或是影響力，中國遠高于日本。轉至明治時期，“這一時期是中日文學交流較為活躍頻繁而又頗為錯綜復雜的時期。這是日本文人作家的漢文學教養空前普及和提高、中國文學的影響空前多樣化、曲折化的時期，同時也是日本文學轉向西洋世界，中國文學的影響逐漸式微的時期?！保?］中國文學的影響雖式微，但文學交流并未中斷，中日近代的典籍文化交流“時刻處在一個流動的模式和狀態”［2］45。

然而，在日本，作為考量近代中國文學影響力的漢籍日譯狀況并未得到足夠的重視，甚至有漠視、淡化的傾向。以文學翻譯為例，《明治期翻譯文學綜合年表》中統計的報刊雜志上登載的翻譯文學共4 509項，均為歐美文學［3］?！睹髦?、大正、昭和翻譯文學目錄》中收錄的2 860項也都是歐美文學的翻譯作品［4］。這種做法有失偏頗，因為中國文學作品的翻譯也是日本近代文學翻譯的組成部分之一。為準確勾勒中日文學間互動與互鑒的全貌，需要圍繞日本近代，尤其是史料記載譯作數量較少的明治、大正時期中國文學的翻譯狀況進行深入的個案挖掘，以史料來還原歷史語境。本文擬在中日兩國文學互鑒與對話語境下，將泉鏡花明治、大正時期的小品文及雜記作為研究對象，探討其翻譯、翻案中國古典文學典籍的情況。

一、近代中日兩國的文學互鑒與對話

（一）文學交流

關于明治、大正時期中日兩國文學的交流，學界普遍認為近代以前中國向日本的單向輸出發生逆轉，

中國文學的影響已由“顯”變“隱”，竹內實的觀點受到推崇：“明治以后，日本人的智慧的關心，智慧的、審美的價值基準，從以前的傾向于中國，發生了急劇的轉換，但是，所謂的‘漢學卻是牢固地存在于擔負草創近代文學的文學者的教養根基之中的?！保?］301

學者們針對日本近代不同時期中國文學所產生的影響進行開掘，認為明治初期對西方文學作品的翻譯和所謂的“新文學” ——政治小說的創作都離不開中國古典文學［6，7］。關于政治小說與漢學的關系，日本學者也持相同觀點：“日本明治初期，一時盛開的政治小說的背面深藏的文學觀，莫不如說更近于傳統的中國思考?？梢哉f，現實主義的政治小說意識，誕生于漢學的氣氛之中?！保?］

王曉平則一語道破明治前期和后期中國文學對日本文學所產生影響的差異：“在明治前半期，中國文學是以其修辭和文體與日本文學發生聯系，到后半期則逐漸出現了潛藏于修辭和文體深處的思想聯系?！保?］301

關于大正時期，“日本文學（包括日本翻譯的西方與俄國文學）良莠混雜地不斷被介紹到中國來，而當時的中國文學卻極少有日本人注意，只有一些作家，回過頭去尋覓那遙遠的古代。大正時代的作家和明治時代的新文學草創者不同，沒有接受過日本化的中國古典的熏陶，他們對中國文學的理解和興趣與森鷗外、幸田露伴等已不盡相同。他們所利用的，是中國悠久的歷史和充滿東方情調的題材”［5］368。

作為深受中國文學浸潤的明治、大正時期的作家，森鷗外、幸田露伴、夏目漱石、芥川龍之介、谷崎潤一郎、佐藤春夫、長與善郎、武者小路實篤、菊池寬等名列其中［9］。

另一方面，有學者以19世紀七八十年代中國駐日使館官員、旅日文人與日本漢學界的詩歌應和為例，力證明治二三十年代迎來了日本漢文學史上的第四次繁榮［10］。

（二）作品譯介

作品的翻譯和翻案對于他國文學所產生的深遠影響，從王曉平的論述中可以得到印證：“在中日文學交流史上，存在著這樣一種現象，某些日本文學作品是中國文學的‘翻案或改作，這些作品不僅將中國文學的影響引入到日本文學的傳統之中，給日本文學帶來某些新的內容，而且因為作者的創造，在某種程度上使原作日本化，所以較之原作有更廣泛流傳的可能，甚至不脛而走，名噪一時。我們把這稱作中國文學的第一次影響，或間接影響。這種改作，并不是影響的終結，而是影響的驛騎。后世作家從中受到啟示，又創作出嶄新的作品?！保?］306概言之，文學交流只是對接受過漢學教育、具備漢學素養的知識分子產生影響，而作品的翻譯或翻案對于中國文學作品更廣范圍的傳播及作品的大眾化所做的貢獻遠非文學交流所及。

中國的文學典籍傳入日本后，在相當長的一段時期內，飽受漢學浸淫的日本文人借助標注訓點的訓讀法閱讀、理解中國典籍，并不需要將其翻譯成通俗的日語。至近世，日本印刷技術的發展與町人階層的崛起、閱讀階層的平民化，使翻譯、翻案中國古典小說的需求不斷擴大。以文言小說《剪燈新話》為例，淺井了意的假名草子《伽婢子》（1666年）對《剪燈新話》中的18篇作品進行了改頭換面式的改編，開翻案中國小說之先河?！都魺粜略挕返姆g作品最早見于1687年刊行的假名草子《奇異雜談集》，其中收錄了3篇作品——《金鳳釵記》《牡丹燈記》《申陽洞記》的譯作。

“江戶時代是中日文化交流的第二個高峰，漢詩漢文自不待言，明清白話小說也傾倒了上至公卿貴族下至市井百姓的廣泛讀者，并引發一股模仿創作的熱潮?！保?1］隨著中國白話小說的大量涌入，“江戶前期以林羅山為代表的日本文人，對中國小說的興趣在于文言小說、尤其是志怪，至元祿以降始逐漸轉向白話小說，而這一轉向背后，實際隱含著日本社會文化和文學風尚的歷史嬗變”［2］34。日本近世文人文學興趣點的轉移，加之為閱讀古漢語而發明的訓讀法無法高效地實現閱讀白話小說的功能，于是，白話小說的翻譯、翻案呈現出前所未有的盛況。以1689—1692年面世的翻譯作品《通俗三國志》為嚆矢，對白話小說的翻譯一發而不可收拾，共誕生了43部譯作［2］965-967。素材采擷自白話短篇小說集“三言二拍”的譯作《小說精言》（1743年）、《小說奇言》（1753年）、《小說粹言》（1758年）被稱為“日本三言”。白話小說的譯作通常被冠以“通俗”之名，如《通俗忠義水滸傳》（1757—1790）、《通俗西游記》（初篇1758年刊，續篇1784年刊）、《通俗醉菩提全傳》（1759年）等不一而足。對中國古典小說進行翻案的近世文人也不在少數，都賀庭鐘、曲亭馬琴、上田秋成的影響最大。中國古典小說的流入、翻譯、翻案、傳播在敘事范式和小說文體等方面對日本近世文學產生了深遠的影響。

中國文學典籍通過翻譯、翻案對日本近世文學及讀者產生了強大的影響力，這種單向、封閉的模式進入明治后發生變化。明治二十一年至大正五年（1888—1916）翻譯的中國典籍僅為9部，且多為古典文學［12］57。此間，受到“言文一致運動”的影響，出現了用現代日語翻譯的譯作，如1903年國木田獨步譯《聊齋志異》中的4篇作品——《竹青》《王桂庵》《石清虛》《胡四娘》，載于《東洋畫報》。另一方面，至明治中期，日文典籍漢譯的狀況也令人堪憂。其后，驟然變得異?；钴S。明治八年至二十七年（1875—1894）僅為4部，明治二十八年至三十七年（1895—1904）飆升至348部［12］56。中國留日學生親眼目睹日本為“脫亞入歐”所付出的努力及取得的長足進步，以日本為窗口，將介紹日本及歐美先進文化的典籍進行翻譯并積極引進到中國。之后，日譯漢作品的數量一直遠高于漢譯日作品的數量。

轉至大正中期，日譯漢籍成果顯著，呈現出新特質。大正六年至十五年（1917—1926）、昭和元年至九年（1926—1935）的20年間，日譯漢籍由之前的個位數分別上升至42部、49部，除19部為文學語言類外，還有宗教、哲學、地理、歷史、政治、經濟、教育、社會、實業等類，幾乎涵蓋各個領域。前10年間，除對文言小說進行重譯外，國民文庫刊行會發行的40卷本《國譯漢文大成》（1920—1924）的付梓，標志著日本翻譯中國古典典籍的最高峰。該叢書系日本首套漢籍翻譯的集大成之作，分為經子史部和文學部，各20卷。

進入昭和時期，中國的新文學、新文化受到關注。1927年井出季和太譯胡適的《先秦名學史》（書名胡適の支那哲學論）；同年，武者小路實篤編輯的《大調和》上登載了魯迅《故鄉》的譯作。1928年，《上海日日新聞》登載井上紅梅譯《阿Q正傳》《社戲》；同年，《世界戲曲全集》第40卷收錄柳田泉譯丁西林作品《一只蜜蜂》。之后，魯迅的《鴨的喜劇》《上海文藝一瞥》等作品的譯作陸續出爐。1931年魯迅作品的翻譯集亦面世。其后，迎來日本翻譯中國現代文學的小高潮，多部翻譯合集悉數登場。

上述不同時期翻譯或翻案的作品逐漸融入日本文學及文化之中，為各類文藝創作提供了素材，產生了二次、甚至三次影響。泉鏡花曾一度大量翻譯、翻案中國古典文學作品。作為文學互鑒與對話的個案之一，細勘其翻譯、翻案作品，對于完善明治、大正時期的中日文學交流狀況不無裨益。

二、泉鏡花對中國古典文學的翻譯

據查，泉鏡花藏書中，漢籍共59部333冊。從藏書量上看，鬼怪神魔傳奇類（206冊）約為詩集及評論類（70冊）的3倍，總體上說，鏡花受稗官小說等俗文學的影響要大于正統的經史詩文的影響，鏡花翻譯、翻案的中國作品均屬于志怪小說或記載奇聞逸事的雜俎類也佐證了這一論點。

（一）“翻譯”與“翻案”之辨

在劃分翻譯作品與翻案作品之前，有必要對“翻譯”與“翻案”的概念加以甄別。文學意義上的“翻譯”系指將某種語言的作品變換為另一種語言文本的行為。相對而言，“翻案”的定義較寬泛，例如《大英國際大百科事典小項目事典》將其定義為：在移植外國文學時，相對于忠實原作的翻譯而言，“翻案”是指保持原作的脈絡、事件，將地名、人名、風俗人情置換為本國的樣式?！度毡緡Z大辭典》《新漢語林》也將“更改地名、人名等”作為衡量翻案作品的標準。

關于日本的翻案作品，沼野充義認為：“明治時代結束了閉關鎖國，在以迅猛的勢頭移植、消化西歐文化的過程中，日本對于外國文學常常大膽地使用‘翻案的方法，細言之，借用原作的脈絡和內容，將地點替換為日本的地名，人名變為日本式的，‘脫胎換骨為其他作品”［13］。在此，也將變換人名或地名定為翻案作品的條件之一。

相對于前述寬泛的概念界定，永田小繪進行了更為細致的劃分?！霸谖膶W中作為目標語言文本的翻譯作品（TT，Target Text）需保持的源文本（ST，Source Text）要素有如下4點：

（1）原作中包含的作者欲表達的信息；

（2）源文本中所指示的出場人物、事物（構成要素）及各構成要素間的關聯；

（3）原作的文體與風格；

（4）原作的體裁（兒童文學、時代小說、現代小說、推理小說、科幻小說等）。

從忠實原文到一定程度自由翻譯，譯文有很大的差別，源文本的（1）和（2）在目標文本中被改編則可視為翻案，未滿足（3）和（4）條件的可視為‘創作性翻案［應為“創作性翻譯”之誤。因為前后文中未曾出現“創作性翻案”一詞。］”［14］61。永田小繪以白居易的《賣炭翁》為例，指出：“將漢詩翻譯成口語體的散文是創作性翻譯”［14］62，換言之，若改變了原作的文體即為“創作性翻譯”。

依據上述概念審視泉鏡花作品的話，翻譯和翻案中國文學的作品各有5部小品和1篇雜記。此外，有1篇雜記中部分內容涉及對中國文學的翻譯。

（二）翻譯概況

泉鏡花5部小品和2篇雜記的翻譯涉及29篇中國古典文學作品。如果對照泉鏡花藏書目錄的話，主要出自《新齊諧》《瑯琊代醉篇》《耳食錄》《酉陽雜俎》《列仙全傳》《搜神記》《秘書廿一種》中的《續齊諧記》等志怪類漢籍以及假名草子《新語園》。淺井了意著《新語園》是中國古典訓誡類故事和奇聞逸事的翻譯集。鏡花的譯作譯自以下作品：

《術三則》（1906年）譯自《瑯琊代醉篇》十八之《羿》《顏息》《飛衛》。三則故事分別出自《帝王世紀》《左傳·定公八年》《列子·湯問》。

《道聽途說》（1907年）以傳聞的形式“直譯式”地轉述了7部中國古典文學作品。這些作品出自《新語園》卷一之八《李白祝子詩》、之九《東坡洗兒詩》以及《瑯琊代醉篇》卷十八中的《地獄變相》《劉褒》《曹再行》《殷蒨》《徐景山》。據《瑯琊代醉篇》記載，《劉褒》出自《博物志》，《徐景山》出自《齊諧記》，其他未標注出處。

《假裝知道》（1907年）中穿插了兩個泉鏡花翻譯的故事，即《續齊諧記》之八《陽羨書生》和《舊雜譬喻經》卷上之十八。

《花間文字》（1908年）的開篇至韓湘子返江淮部分，主要譯自《酉陽雜俎》卷十九《廣動植物》之十九《牡丹》及韓湘子《言志》詩，其余部分譯自《列仙全傳》卷六之《韓湘子》的后半部。

《鑒定》（1911年）譯自《耳食錄》卷一之《樊黑黑》。

《一景話題》（1911年）中《甲胄堂》的部分內容譯自《搜神記》卷五《蔣山廟戲婚》。

《唐模樣》（1912年）選取《新語園》中的10篇故事進行了二次翻譯?！尔惣А啡∽跃砣尔惥昊仫L舞》，原典出自《洞冥記》卷四?！队聦ⅰ分械膬蓚€故事分別節選自卷三之二十五《被斬首不死》和二十六《喪首盥馬》?！侗粩厥撞凰馈饭仓v述了5個故事，無頭太守賈雍的故事最后出場，文中標注原典出自《錄異傳》之二?！秵适最埋R》被標注出自《天中記》，行簡禪師的故事則出現在《喪首盥馬》的后半部?！冻願y》節選自卷三之三十一《容態學佗》，譯作中講述的壽陽梅妝、愁眉、遠山眉、清黛眉在《新語園》中標注的是分別出自《事物紀原》、《后漢志》、《西京雜記》卷二、《西京雜記》?！督菪g》出自卷四之七《肉飛仙》，原載于《隋書》卷六十四?！厄溕荨肥蔷硭闹段菏劳鹾钪弧泛投弧稌x石崇富榮》合體而成，前者出自《洛陽伽藍記》之八，后者源于《晉書》?！犊障s》譯自卷五之四十七《楊知春》，原載于《博異志》?！度搜纷g自卷六之二十一《無足婦人》，出自《玉堂閑話》?！渡倌晟纷g自卷二之三十二《少年僧以詩得婦》，出自《留青日札》?！恩仁摇纷g自卷六之三十九《令史妻魅疾》，出自《廣異記》?！读家埂纷g自卷五之三十六《王積薪聞暗棋》，出自《集異記》。

從年代來看，泉鏡花翻譯中國文學的時期集中在明治三十九年至四十五年（1906—1912），即明治末期。這既有大環境的陶染，也有個人因素的催發。

明治初期，作為了解西方的手段之一，興起翻譯西方文學的熱潮，明治二十年代（1887—1896）達到隆盛。包括文學家在內的許多知識分子投身到翻譯西方文學的潮流之中。森鷗外、坪內逍遙、二葉亭四迷、田山花袋、森田思軒、井上勤、上田敏等人自不待言，恩師尾崎紅葉和同門小栗風葉的活躍對泉鏡花“刺激”不小。尾崎紅葉在明治二三十年代翻譯了格林、莫里哀、左拉等人的作品，小栗風葉則在1905—1906年發表了多部莫泊桑作品的譯作。

另一方面，1907年泉鏡花與登張竹風共譯的德國劇作家蓋爾哈特·霍普特曼創作的《沉鐘》（5幕?。?，由于反響不佳，僅連載兩幕便夭折，并因長谷川天溪的批評而引發了與鏡花的論爭。對于未曾留洋，也未進入高等學府的鏡花來說，在北陸英和學校所學的英語也僅能達到閱讀的程度，至于翻譯西方文學作品似乎難度較大［15］。換言之，西方文學也并未引起鏡花更大的興趣。1900年，鏡花憑借《高野圣僧》一炮走紅，奠定了神秘、怪異的文學基調。中國的志怪小說和記載奇聞逸事的雜記更能吸引他的眼球，翻譯起來也更得心應手。周圍環境的刺激、翻譯西方作品的挫敗以及鏡花的興趣點是促使他明治末期集中翻譯中國古典作品的誘因。

（三）翻譯策略

1.作品名的擬定。

從作品名看，除《甲胄堂》外，泉鏡花的6部翻譯作品均重新擬定了題名。這又可分為兩種情況：一種是將內容相近的數篇作品收進一部翻譯作品時，在譯作中不顯示原作名，而是重新命名譯作，如《術三則》《道聽途說》《假裝知道》《花間文字》，鏡花翻譯中國古典文學的最初階段都是采取這種形式；另一種情況是直接將原作改名，如之后翻譯作品《鑒定》《唐模樣》中的10篇。

《術三則》講述的是后羿、顏息、紀昌三位射手的故事，可以說《術三則》這個題目恰當地體現了主題?！兜缆犕菊f》是以傳聞的形式翻譯介紹中國的作品，所以取名《道聽途說》?！都傺b知道》是將《續齊諧記》、《舊雜譬喻經》和《天方夜譚》中的3個故事翻譯，并加以比較，以《假裝知道》為名是為了避免留下“賣弄學問”之口實，表明自己謙遜的態度吧。與原作名《牡丹》《韓湘子》相比，《花間文字》更具浪漫情調。

為譯作重新取名，體現了泉鏡花的審美情趣。與《樊黑黑》相比，《鑒定》更凸顯了為證實自己所言屬實竟然讓其他男子與自己妻子同房的愚昧，具有詼諧諷刺的意味?！短颇印分?0篇作品的題名——《麗姬》《勇將》《捷術》《驕奢》《愁妝》《人妖》《少年僧》《空蟬》《魅室》《良夜》，可謂用心良苦?！尔惥昊仫L舞》等原作名淡而無味，毫無美感，而鏡花所起新名更像是小說的題目。10個作品名除《少年僧》外，都是兩字詞，對仗工整。其次，“麗、勇、捷、愁、妖、空、魅、良、驕、奢”等修飾詞起到畫龍點睛的作用，突出了主題。

2.對原作的刪減、增補與改寫。

泉鏡花在翻譯時會根據自己的審美標準和作品需要對原作內容進行取舍，并在譯作中不時添加評論或日本元素。按照前述永田小繪所下定義分類的話，《術三則》《道聽途說》《唐模樣》中的10篇短文基本是對所選內容的逐字逐句對譯，加寫的地方少且精，屬于翻譯?！痘ㄩg文字》《鑒定》《假裝知道》中譯自《陽羨書生》的部分、《甲胄堂》中譯自《蔣山廟戲婚》的部分則是創作性翻譯。

《假裝知道》將《續齊諧記》、《舊雜譬喻經》和《天方夜譚》中內容相近的3則故事進行比較，夾敘夾議。針對《舊雜譬喻經》卷上第十八的翻譯基本為直譯。相比之下，譯自《續齊諧記》中《陽羨書生》的部分則改動較大，內容有增有減。例如：將許彥相的身份改為賣斗雞［斗雞：日語為“軍雞”，江戶時期從泰國傳入的品種。］的，該身份設定對于日本讀者來說具有親近感；加入大量對人物及大鵝音容笑貌的細致刻畫，如書生“像是買給小孩子玩兒的不倒翁”，“仿佛從底部鉆出來”一樣出籠，“連簪子都不拔，便將美女的黑發吸入口中，紅衫纏繞牙齒，仿佛叼著松葉牙簽”，“化作夕陽下的云彩”，書生吐出的美女“嬌滴滴的聲音”“拋著媚眼”“微醺時吐出可愛氣息”，大鵝“也不拍打翅膀，規規矩矩、泰然自若地呆在籠子里”。除詳細刻畫外，為便于日本讀者理解，泉鏡花還適時地加入說明，為原文中未表部分做出合理解釋。故事中又插入了鏡花對兒時讀過的該故事的翻案作品的回憶。省略“美少年又吐出一女子”的情節，避免了重復，略去最后交代許彥相高升等無關緊要的部分，使情節更緊湊。如此大幅度的改動，可視為創作性翻譯。

《花間文字》堪稱精美的小說。與原文相比，加寫多達13處，姑舉兩例。原文中對韓昌黎責備韓湘子的場面并未著墨，泉鏡花則如下點綴：“韓湘子誠惶誠恐，像是啃指甲般嚼著手中的東西，與日本嚼豌豆的樣子相仿。昌黎厲色訓斥道：怎么回事？奪下一看，形狀似有平糖的糖瓣兒，非也，是美麗的桃花花瓣，一落掌，簌簌地散落至膝蓋上。時值冬令，不會是小陽春的‘桃開二度，怎會弄到花瓣呢？昌黎一臉嚴肅地盯著韓湘子”?？坍嫾毮?、唯美，還加入了“有平糖”“日本的豌豆”等日本元素，拉近了與讀者的心理距離。又如，韓昌黎被貶官赴潮州時，原文僅以“途中遇雪”一筆帶過，而在鏡花的筆下，一幅“高山風雪圖”展現在讀者面前：“晦冥陰慘，云冷風寒，征衣微墨發忽白。嶺遮天，關鎖地，馬不前。馬不前，雪碎孤影。濛濛中，唯見云一簇，霏霏現薄紅。風吹飄渺到眼前，日暮下，豈是夕陽落影？疑似紅淚染雪。卷袖拂面，遙見云中現韓湘”，蘊含漢詩的韻味；又時而以“吾今見仙葩”，與前引韓湘詩相呼應，增添了小說的元素。概言之，鏡花的加寫或浪漫，或細致，或添加小說要素，或增強邏輯性，更具文學色彩。

此外，泉鏡花將結尾進行了改寫。原文為：湘辭去，出藥一瓢與公御瘴毒，公愴然，曰：“此后復有相見之期乎？”湘曰：“前期未可知也?！逼降瓱o奇。鏡花將其改為：“韓湘子安慰道：勿悲傷，吾知公無恙，且不久朝廷必會重新重用。分別時捧雪贈昌黎，曰：此物能除潮州的瘴毒，叔父多保重。昌黎于馬上接雪入袖，白雪散發芬芳，即刻化為花片?！北仍母呱耥?。首先，以“吾知公無恙，且不久朝廷必會重新重用”突出韓湘子的“神性”。其次，將“藥”換作“雪”，“雪”又化為“花片”，既浪漫又突出了“花”，前后呼應。鏡花的獨創部分占相當大的篇幅，若人物和地點換做日本的人名和地名的話，則是一篇地地道道的“翻案”作品。

《甲胄堂》中也有類似情況。人名、地名、故事情節均按原文如實翻譯，但加入一些細節描寫和日本元素，例如：為方便日本讀者理解，補充說明了蔣山的身份——土地爺；寫木像的女子白皙，女性肌膚白皙是鏡花眼中美女的必備條件；詳盡描寫了三個公子哥在廟中大吃大喝及調戲女像的細節。對蔣山神第二次入夢的描述具有強大的沖擊力，包含的信息量遠超出原文。首先，蔣山神的裝束是“身著銀色盔甲，胯下如雪白馬，身負白羽箭，手持白鞭”，一副仙風道骨的模樣，與其神仙的身份相吻合。這里需注意“白羽箭”的文化蘊含。據日本自古以來的傳承，尋找祭祀用少女的神仙會在選中的人家屋頂上插上白羽毛的箭作為標記?！鞍子鸺奔瘸休d了日本幾代人的記憶，也預示著三個公子哥即將成為祭品的結局。其次是蔣山神話語中所包含的文化寓意，如“把我女兒當成什么了，又不是‘海老茶”。這里的“海老茶”極具日本色彩?！昂＠喜琛痹谌照Z中原本指略帶灰色的暗紅色。明治中后期女學生穿著的褲裙流行“海老茶”顏色，因此誕生了“海老茶式部”一詞，用以指代明治三十年代（1897—1906）的女學生。這里的“海老茶”暗指當時接受高等教育的女學生，也是泉鏡花不喜歡的一類人。話語中透露出對女學生的嘲諷。

《鑒定》的最大特點是將原文的平鋪直敘改為泉鏡花擅長的對話體，文體發生了變化，應歸入創作性翻譯之列。同時，以“當下流行的廂發”和眾人皆知的日本絕代美女“小野小町”來諷刺屠戶新婚妻子的容貌，符合日本人的審美觀；將“兩股之間有香氣襲襲撲人”表現為“滿屋充溢蘭花和麝香的芬芳”，避免了低俗和直白。

3.譯者的藝術趣味。

從作品名的擬定和內容的改動，可看出泉鏡花翻譯中國古典文學作品的策略及其藝術趣味。

從題材選擇方面看，泉鏡花喜好神怪，崇尚技藝。選擇怪異題材體現了鏡花尚奇、好神秘的趣味。自室町時代，日本人就喜好中國的奇談。江戶時代，中國志怪小說和唐傳奇的翻譯和翻案作品大量面世，上田秋成的《雨月物語》便是鏡花的喜讀書之一。鏡花贊嘆秋成的作品才是真正地鬼氣逼人［16］，在《湯島之戀》中讓主人公神月梓朗誦《雨月物語》，可見其對秋成作品的喜愛程度。崇尚技藝則與鏡花的出身相關。鏡花之父是金澤小有名氣的金屬雕刻師，母親出身于藝術之家，鏡花自幼便對“有一技之長”的人充滿敬意。

綜觀泉鏡花所選漢文的敘述方式基本為平鋪直敘。鏡花在翻譯時會將“敘述”轉為幽默詼諧的“對話”，打破了漢文所特有的拘謹嚴肅的氛圍，以《鑒定》最具代表性。鏡花深受《東海道徒步旅行記》為代表的滑稽小說影響，深諳其精髓，幽默的對話也成為鏡花文學的一種樣式。其詼諧的風格在題目的擬定上也可略窺一斑，如《鑒定》。

從其行文、全知型敘事方式可看出說書對泉鏡花的影響，最典型的是作者經常在文中“露面”，品頭論足，如《術三則》《道聽途說》《麗姬》《愁妝》《捷術》《人妖》《良夜》等，比比皆是。鏡花自幼喜歡聽評書，遠赴東京后，也經常光顧說書場［17］。說書對泉鏡花影響之深從其翻譯作品中也可略見一斑。

泉鏡花在作品中善用大量的定語和狀語等進行人物描摹與情節刻畫。如《勇將》中，將行簡禪師“手捧頭顱安于頸上，追趕匪賊如飛”描述為：“將被斬下的頭顱如紙糊的面具般捧在手中，‘砰地扣于頸上，張開大手，追趕逃竄的數十匪賊，如鷲般健步如飛?！币誀钫Z“如紙糊的面具般”“‘砰地”“如鷲般”形容“捧”“扣”“健步如飛”等動作；在“匪賊”前添加定語“逃竄的數十”以營造氣氛；以“張開大手”打造視覺效果?？坍嬊楣潟r鏡花格外重視美感，如《空蟬》將原文中的“指中出血，如赤豆汁”中的“如赤豆汁”改為“如絲”。這種唯美的情緒在《花間文字》中達到頂點。

《道聽途說》將白獺喻為“如妖婦入浴般美麗可愛”，《魅室》中“妻子微醉的面龐妖艷無比”，《假裝知道》中書生吐出的女子“嬌滴滴的聲音”“拋著媚眼”“雪白的酥胸如李子花隨風搖曳”，從中可看出鏡花喜好在文學世界里刻畫嫵媚而性感的女性。

《舊雜譬喻經》《耳食錄》《新語園》中的部分作品是以道德上勸戒他人、懲惡揚善為目的的。泉鏡花翻譯時有意淡化故事的“功利性”，增加文學色彩。如《空蟬》將原文的“大不仁。有物不能贖，卒斷其指”省略，以“痛哉”一言以蔽之，更突出了痛感?！惰b定》和《假裝知道》也如法炮制，略去文末的說教。

上述翻譯作品雖然對人物形態和情節大肆著墨渲染，但對原文中的人名、人物身份、地名、故事的發展主線等基本不做改變，以保持“原汁原味”，使日本讀者感受到異國情調。

三、泉鏡花對中國古典文學的翻案

泉鏡花的6部翻案作品為《聰明的女人》《妙齡》《畫里》《搗麥》《人參》《三片柏葉》，涉及9篇中國古典文學作品，分別出自鏡花藏書目錄中的《新齊諧》《閱微草堂筆記》《搜神記》《耳食錄》。

被歸入雜記類的《聰明的女人》（1907年）是對《舊雜譬喻經》第二十五個故事的翻案。全篇采用說書人的口吻，隨處可見說書人對人物心理的揣摩。比原文更具故事性，情節也更豐富，加入了心理描寫和外觀描寫。前半部和后半部均采用了倒敘的手法，增加懸念，引人入勝。開篇即言“丈夫不知為何開始懷疑妻子”，吊起讀者的胃口。接下來寫夫妻吵架，約定妻子去神樹前發誓。于是二人進入齋室以凈身，此時琢兒［原文為琢銀兒。］方才登場。與原文開門見山“婦值青衣作地窟。與琢銀兒相通。夫后覺”的寫法相比，更符合邏輯，也更有趣。后半部寫夫妻二人去神樹途中妻子突然被“瘋子”抱住倒地，丈夫在神樹前解釋并非妻子之過，妻子得以幸存，最后揭開謎底是妻子與琢兒密謀所為。通過倒敘的手法，極大增添了故事的趣味性。原作欲傳達給讀者的信息是“婦人奸詐”，而泉鏡花卻為作品起名為《聰明的女人》，并將女子描寫得美若天仙，這里反映了鏡花的審美觀和女性觀。文中對后悔與妻子賭氣但又欲罷不能的丈夫的刻畫惟妙惟肖。故事中還插入了韓非子《內儲說下·六微（十八）》之《李季浴矢》的故事，與前述故事形成互文關系。

《妙齡》（1908年）取材于《舊雜譬喻經》卷上十七，對原作的翻案體現在如下幾方面：

（1）敘事結構：原作以“昔有婦人生一女”這一民間傳說文學特有的方式開篇。新作則設定了釋迦牟尼講故事以教誨弟子的場面，在其中插入《舊雜譬喻經》卷上十七的故事。故事結束后，愚鈍的周利槃特向釋迦牟尼請教“以樹葉為被的男女所說的情話”時，釋迦牟尼苦笑，答曰：不知。這一結局滑稽詼諧，令人忍俊不禁。

（2）地點：加入了“大薩摩峰”“富士河”“華嚴瀑布”等令人聯想到日本的元素。

（3）主題：《舊雜譬喻經》卷上之十七是以國王欲娶一美貌女子，用盡心機終未果的故事告訴世人：命運是不可逆轉的。原故事本無題目，泉鏡花將其命名為《妙齡》，文中極盡能事渲染女孩之花容月貌，在故事結尾以“外面如菩薩，內心如夜叉”概述故事主題，可知其主題聚焦于美麗女子，通過作品欲傳達給讀者的信息已發生變化。

（4）情節：改編之處較多。原文中“呼道人相后中夫人不。道人言。此女人有夫。王必后之”，僅寥寥數語，而新作洋洋灑灑700余字，不僅惟妙惟肖地刻畫了高僧的舉止樣態及國王的神態，還對高僧的稟奏進行了詳細加工，增添了真實感；將“我當牢藏之”變為“國王聽后哈哈大笑，你當我是誰呢。你的放大鏡或許沒有看錯，但我是能號令草木的大王啊，雖然無法讓她重回胎里，但是憑借金錢的力量和權利可以輕松將女子藏起來，現在就讓你檢驗一下”，增加了國王對自己能力的夸耀，與結局形成巨大反差，獲得的閱讀效果更佳。原作未表男子登場的契機，新作寫的是“天空中墜落一顆星星，化作卵石從上游漂下來，緊隨其后的是一支支樹葉繁茂的桂樹枝，藍中泛著綠，打著旋兒漂來。接著是一美少年，不知從哪里掉入河中的。好像是從華嚴瀑布巖底冒出來，和巖石塊及碎藻一起從云中掉落的?！痹鲗⒛凶用枋鰹樗妆?，新作中的男子是非凡脫俗的美少年。日語中有“桂男”一詞，指的是中國神話中在月宮砍桂樹的吳剛?！靶切菈嬄洹薄肮饦洹薄皬脑浦械粝聛怼迸c月宮中的吳剛形象疊加在一起，暗示了美少年所具有的神性。

（5）人物：作品中的一個重要人物是隱藏少女的動物，在原作中是“鵠”，泉鏡花將其改為“鶴”。日本人對“鵠”并不熟知，而對于“鶴”則情有獨鐘?！苞Q”被視為靈鳥，是長壽的象征，“仙鶴報恩”的故事流傳至今。

《畫里》（1910年）的藍本為清樂鈞《耳食錄》卷四之《畫師》。取名《畫師》是為凸顯畫師的高超技藝，而《畫里》更強調了畫里之景、畫里之人，故高潮出現在眾人目睹徐群夫小妾裸體、使徐當眾受辱的部分。泉鏡花借用該故事的框架和部分內容，以達到諷刺權貴的目的，并為此作了精心的鋪墊：將徐群夫的身份設定為村里的土豪，在作品中直呼“徐土豪”。畫者為流浪畫師，求見徐土豪，徐一副傲慢、不屑的態度，而當徐受辱惱羞成怒，欲向畫師發泄時，畫師瀟灑地消失在畫中，教訓了這個自以為是的土豪。作品中一大段為意譯，而非直譯，有鏡花“添油加醋”的成分，語言詼諧，徐土豪的形象豐滿生動，已超越翻譯的框架，屬翻案范疇。

《搗麥》（1910年）翻案自《新齊諧》卷二十三之《風流具》。與《風流具》相比，取名《搗麥》去掉了低俗的趣味，月夜下蔣公子獨自搗麥子的畫面呼之欲出。

《搗麥》基本保留了原作品的主線，但將女主人公的名字“珠團”改為日本常見的名字“お玉（たま）”；地點做了部分移植，如“先在城邊的新宿大木戶旁轉悠一圈兒”，這里的“新宿大木戶”指的是人盡皆知的“四谷大木戶”，系進出江戶的關卡；加入了日本元素，如將“坐在大火炕上”改寫為“坐在大廣間正中足有兩張榻榻米大的大火盆前”；“16號是‘釜日”則體現了日本的風俗，江戶時代以后將每月帶“1”和“6”的日期定為節假日、研習日、聚會日等，“釜日”系指茶道老師用“釜”燒水，讓弟子演習茶道的日子；“惣領甚六”是日本的諺語，“傻老大”之意；“公認的‘送狼”中的“送狼”一詞原本誕生于日本傳承文學，經常出現在俳諧、灑落本和人情本中，為日本人所熟知，加入該詞，更便于日本人接受。同時，《搗麥》用定語、狀語或原因從句對人物的衣著、神態、品性、動作等進行了極為細致的刻畫。為了便于讀者理解，增加故事情節的合理性，作者還會加以解釋。

《人參》（1911年）由兩則故事構成，取材于《新齊諧》卷二十三的《騙人參》和《偷靴》?！锻笛ァ坊旧现覍嵲?，《騙人參》改動較大。將京城批發人參的老字號張廣號以“銀座之首”形容其規模之大；對于不諳人參價值的日本讀者，泉鏡花用江戶時代的名妓——高尾、薄云、芳野的身價相當于1兩人參來進行說明；將故事發生的舞臺改為筑地賓館。銀座、筑地、日本的名妓等，導入了日本讀者熟知的元素，做了改頭換面式的移植，但并未達到脫胎換骨的程度，翻案的色彩并不濃郁。

《三片柏葉》（1914年）由3篇短篇構成。其中，《曠野》源自《新齊諧》卷五之《洗紫河車》，《被賣女子》源自《灤陽續錄》之四，《狐》源自《耳食錄》卷二之《胡好好》。

《曠野》對《洗紫河車》進行了大刀闊斧式的改寫。將主人公丁愷的名字改為“丁隸”，符合主人公衙役的身份。原作未表丁隸亡妻的外觀與性格，泉鏡花將其刻畫為姿色頗佳、對前夫有情有義的女子。原作中的牛頭鬼“眉目言笑，宛若平人”，在鏡花筆下則化身為“色白細面，梳著分頭的時尚好男兒”。原作的意圖是向讀者講述怪誕之事，而鏡花的興趣點似乎在于一女嫁二夫的感情糾葛上，將原作改編成了活脫脫的“人情本”。丁隸得知亡妻改嫁牛頭鬼時的嫉妒和怨恨心理，亡妻對前夫雖舊情尚存但鑒于已為他婦的身份，當被前夫拽住衣袖時的羞澀與在意外人眼光的心理，牛鬼頭的寬宏大量等，隨著情節的展開而逐漸展現在讀者面前。鏡花將原文中三人共飲，牛頭鬼用計使丁隸重回人界的結尾省去，以“他有恩于我，我豈有不救之理……”收場，在三人達成和解的高潮處戛然而止，也正符合“人情本”的套路。

泉鏡花不僅著重刻畫了三人微妙的感情變化，還不時地加入一些調侃的因素。品味一下丁隸的話語，便可嗅出“滑稽本”的味道。例如，“也太夸張了，寫什么‘陰陽界啊，這不等于在妓院大門上寫‘色欲界嗎？”“破蜘蛛也對閻王爺敬而遠之，只在他手下人的臉上織網——雖說是木雕像，也會郁悶啊，太可憐了?！薄跋词裁垂謻|西呢？是鬼奸夫的肚兜嗎？”語言幽默詼諧，使讀者不禁聯想到鏡花的大作《歌行燈》。

泉鏡花對原作的敘述方式做了部分改動，采用倒敘的手法，而且以其特有的幽默對話［在此是自言自語。］開篇。原文的敘事是直線型的：過鬼門關→見石碑→至古廟，在新作中變為：古廟→鬼門關→見石碑。新作比原作更增添了小說的要素，例如對丁隸在廟中及在曠野中奔走時的膽怯心理、聽到亡妻改嫁后的嫉妒心理和丁妻乍見前夫時的復雜心理的描述。加寫部分很多，信息量是原作的數倍，如河上的小橋、對人物神態和舉止的細節描寫等。在傳承文學中，“橋”起到境界線的作用，在此暗示小橋的對岸是陰間?！岸‰`看到對岸女子在洗外形似菜的物件，心想：是什么菜呀，故意咳了一聲，以引起對方注意。女子這才意識到有人，抬起頭。黃昏下，眉毛的影子和發鬢雖有些凌亂，但眼睛和鼻梁清晰可見，是一位頗有姿色的女子。丁隸一看，大吃一驚，跌坐在地，竟是前年過世的妻子?！边@種方式比原文的“諦視漸近，乃其亡妻”更具戲劇性。

《被賣女子》的故事在《灤陽續錄》中是為了告誡那些妄想成仙得道之人，而泉鏡花欲借該故事表達對被賣女子的同情。鏡花在文中兩次直言被賣女子可憐，并省略了原文結尾處的訓誡之詞?！侗毁u女子》在敘述方式上延續了鏡花擅長的以對話開篇的形式，人物語言呈現江戶市井百姓的風格。同時，鏡花改變了人物身份。原文中被賣的是婦人，鏡花將其變成姑娘，更引人憐憫；將“道人”變為“討厭的和尚”和“仙人”，并加入村醫的角色。原來的平鋪直敘在鏡花的妙筆下變得鮮活，改寫、加寫了許多內容，注重故事的鋪墊和趣味性，更具小說的特點。原文中的“云初彼買時，引至一人家。旋有一道士至，攜之入山”在鏡花筆下竟然變成千字文，以渲染女子的可憐境遇。同時加入一些景物描寫以烘托女子的忐忑不安和恐懼心理，而被吸血的細節描寫更細膩。

《狐》對原作的結構進行了大幅度的調整。原文的敘述順序是：①何生邂逅胡好好，在別宅密會數月→②何生歸宅，見一年少書生進入內室，沖進臥室，發現躺在床上的是胡好好→③胡好好捉弄何生夫婦后恢復狐形逃走→④說教。新作的順序是②→①→③，更加曲折。從敘述時間來看，采取的是倒敘和插敘的手法，比原文結構更復雜。此外，運用伏筆的手法，開篇以“新情人兩天未回別宅”，為胡好好的出現埋下伏筆。同時，對人名、時間、情節進行改寫，如：傭人的名字“權平（ごんぺい）”系日本常見的人名；稱胡好好為“お好ちゃん”；何生與胡好好邂逅的時間從“清明”改為“春天”，不言而喻，春天比清明更適合談情說愛；改寫了猥褻的場面，加入“手槍”這一近代的要素以及對書生和何妻的細致描寫。

結 語

泉鏡花以9篇中國古典文學作品為藍本改編成6部作品，從敘事結構、主題、人物和地點、情節等方面進行翻案。細言之，采取倒敘的手法改變原作中的平鋪直敘，以增加故事的曲折離奇和趣味性；改變主題以淡化原作的功利性；將姓名和地點置換為日本式的，便于日本讀者接受；以詼諧幽默的語言一掃古漢語的凝重氣氛；對情節的改變主要體現在增加細節刻畫和對人物心理的揣摩，使人物形象更加豐滿，景物描寫更加出神入化，增加小說的元素。

泉鏡花的翻譯作品助推了中國古典小說在日本平民百姓間的傳播。其創作性翻譯作品富于文化蘊含，文學色彩濃郁，充分體現了鏡花美學的去“莊”入“諧”，化“簡”為“繁”，唯美，浪漫，嫵媚。

泉鏡花翻譯、翻案中國古典文學作品的時間集中在明治三十九年至大正三年（1906—1914），恰好是日譯漢籍青黃不接的時期。毋庸置疑，這些作品對于日本民眾閱讀、接受、傳播中國古典文學作品，擴大其影響起到一定作用。同時，也以事實有力地反擊了無視日本近代翻譯中國文學作品史實的做法。作品譯介是國家間文學相互影響的途徑之一，對于日本近代翻譯中國文學作品的個案挖掘及整體狀況的爬梳與準確把握任重道遠。

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［責任編輯 孫 麗］

Interchange and Dialogue： Izumi Kyoka and Chinese Literature

SUN Yanhua

（School of Foreign languages， Huaiyin Normal University， Huaian， Jiangsu， 223300， China）

Abstract：?? The introduction of works is an important path for literary exchange and dialogue， as well as a primary measure of assessing the literary influence of a country. Currently， there is still

room for improvement in the overall understanding and individual case excavation of the translation of Chinese classical literature into modern Japan. Thirteen translated and adapted works by Izumi Kyoka， a modern Japanese writer， involve a total of 38 texts from Chinese classical literature. Without a doubt， these translated and adapted works play a promoting role in enabling the Japanese people to read， accept， and disseminate Chinese classical literary works， thereby expanding their influence. As one of the cases of literary exchange and dialogue， a detailed examination of Izumi Kyokas translated and adapted works would undoubtedly contribute to a better understanding of the literary exchange between Japan and China during the Meiji and Taisho periods.

Key words： Izumi Kyoka; translation; adaptation; Chinese classical literature; modern