性別擬代傳統與現代中國作家的“男作女聲”易性敘事

孫桂榮 王澤正

摘要：性別擬代是寫作者改換性別身份，有意識地以另一性別的視角、口吻、觀點、感受進行的寫作，其有別于一般文體的特色在于寫作者與視點人物之間的性別“張力差”?！澳凶髋暋痹谥袊糯膶W中源遠流長，在20世紀以來現代中國作家筆下則以性別“投射”的現代曲衷、社會關懷中的性別置換、美學修辭的易裝再現等，呈現了與性別擬代傳統既相聯系又有一定區別的現代特質。性別擬代不僅是一種文體層面上的策略技巧，還是社會性別機制的時代鏡像與人性表達的特殊方式，并與中華傳統美學緊密相連?，F代作家“男作女聲”敘事的文體實驗，彰顯了性別擬代傳統在現代中國的長久文化韌性，并以“文化雙性”的方式彰顯了一定程度上的男女平等精神，成為一個透視傳統與現代、男性與女性、文體技法與性別想象復雜交織的文化景觀觀察點。

關鍵詞：性別擬代；男作女聲；易性敘事；文化韌性；雙性共在

中圖分類號：Ｉ２０７? ? 文獻標志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2023）02-0１８６-00７

一、性別擬代：從傳統到現代

性別擬代是寫作者改換性別身份，有意識地以另一性別的視角、口吻、觀點、感受進行的寫作。作為一種“易性”書寫，它以同寫作者性別身份相反的異性人物來承擔全部或大部分文本敘述功能。像古代男性文人以“妾”“奴”等女性稱呼自稱、以“郎”“君”等男性稱呼指稱他人，現代作家將敘述人“我”有意設置為與自身生理性別相反的“他性”。性別擬代有別于一般文體的特色就在于寫作者性別與視點人物性別的“張力差”。華萊士·馬丁說過，“敘述視點不是作為一種傳送情節給讀者的附屬物人為加上去的，相反，在絕大多數現代敘事作品中，正是敘述視點創造了興趣、沖突、懸念乃至情節本身”［1］。以異性作視點人物意味著放棄寫作者自我性屬，以模擬他者的方式創造文本的興趣、沖突、懸念等，這樣一種有些“擰巴”的敘事姿態體現了時代鏡像、性別想象、文體策略與美學方式等多維度的連結。當然，不同文本形態因為易性人物視點在文本中的所占比重不同，易性的程度亦稍有不同，主要有兩種情況：一是第一人稱的性別擬代，寫作者在文本中自始至終以內聚焦方式，將另一性別的人物模擬、想象為“我”，易性程度是最高的，像老舍《月牙兒》、鐵凝《對面》中將第一人稱敘述人兼主人公設置為“性別反串”的“我”，是現代性別擬代書寫的最鮮明體現；二是與作者性別身份相異的主要人物承擔大部分敘述功能的限制性第三人稱敘述，易性程度稍弱一些，像畢飛宇《玉米》系列與丁玲《夜》中的女性/男性主人公視角敘事等。本文的研究對象以第一種情況為主，兼及第二種。

性別擬代敘事在中國淵遠流長。古代文學中男性作家占了絕大多數，性別擬代敘事傳統也以“男作女聲”為主，其在古時專指“男性詞人作女音，寫閨情、抒閨怨、訴閨思”［2］，一般認為起源于屈原《離騷》，將其上溯到《詩經》的也有，規?；霈F是在宮體詩、婉約詞體式中。據統計，《全唐詩》收錄性別擬代詩歌1200余首［3］，唐代2000首閨怨詩中就有1700多首為男性作者所作。［4］清代詞學家田同之以“若詞則男子而作閨音，其寫景也，忽發離別之悲。詠物也，全寓棄捐之恨。無其事，有其情”［5］來形容這一現象。孫康宜教授曾言，性別擬代是一種性別面具，“無論是男女君臣，或是女扮男裝，這些一再重復的以‘模擬為其價值的文學模式，乃是傳統中國文化及歷史的特殊產物”［6］。這種從“傳統中國文化及歷史”，而非僅僅從男性文人的個體趣味或文學技法層面上來理解這一現象的思維無疑是十分準確的。

不過，對性別擬代書寫與“傳統中國”聯系的強調，也會無形中忽視、割裂了其與“現代中國”的聯系。隨著時代語境的轉變，性別擬代傳統在現代中國的文學表述中沉寂了，但沉寂并不等于說退出了歷史舞臺，性別擬代不但在“五四”時期繼續于文壇邊緣處發展，此后也沒有根本中斷過，張肇桐、羅普、柳亞子、茅盾、老舍、張資平、聶紺弩、魯彥周、陳忠實、畢飛宇、蘇童、何頓、曹征路、梁曉聲、莫言、劉震云、閻連科等不同時期的作家，均采用過這一殊異的文體方式。因為有些作家的出色運用，“男作女聲”敘事甚至顯示出比直接自我抒懷更加豐富、復雜的文體與性別意涵。但目前僅有李玲、牛菊香、李萱、陳婉婷等少數學者對現代中國作家的這種易性敘事做過研究（1），且多是對具體作品的個案剖析，與古代文學在這方面的豐厚成果尚不能比肩。從世界文學尤其是西方文學中尋求價值資源，似乎已成了現代中國文學研究的一種學術慣性，而探究其與傳統中國、古典文學內在關聯的研究卻被付之闕如。本文打通現代文學與古典文學之間的研究壁壘，辨析性別擬代在現代中國的文化韌性，擬對“男作女聲”現象從傳統到現代的傳承與發展做一番整體性、系統性、動態性梳理。

二、性別“投射”的現代曲衷

依據文本導向和關切中心的不同，“男作女聲”書寫可分為“性別投射型”和“非性別投射型”兩種。前者與中國特有的興寄（比興、寄托）文化緊密相連，文本具有明顯的自我中心傾向，常常借女性之口曲折、隱晦地表達男性自我性別意趣；后者則是借助女性視角言說社會問題。

對于“投射型”性別擬代的發生，清代朱彝尊在《曝書亭集》中借“詞”這一文類提出了“難言之隱”說，“詞雖小技，昔之通儒巨公往往為之，蓋有詩所難言者，委曲倚之于聲，其辭愈微，而其旨益遠。善言詞者，假閨房兒女子之言，通之于《離騷》變《雅》之義，此尤不得志于時者所宜寄情焉耳”［7］。其實詩和詞有點類似，其“假閨房之語”均與“有所難言者”相關。古代中國是性別范式十分苛嚴的社會，在男強女弱、男尊女卑的主流規范下，男性文人內心的脆弱敏感、對愛情的渴望等細膩情思往往壓抑于內心，若如實表達出來未必會得到公開的文化認同，甚至會有遭受譏諷的可能，像唐代盧仝的自況詩《有所思》（“當時我醉美人家，美人顏色嬌如花。今日美人棄我去，青樓珠箔天之涯”）就遭到了范晞文“豈亦傳習之誤耶，或謂仝此詩自有所寓云”［8］的質疑和韓愈的譏諷。宋朝秦觀纖柔哀婉之作（“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝”）更是被元好問戲稱為“女郎詩”（“拈出退之《山石》詩，始知渠是女郎詩”）。而以“女思男”間接表達“男思女”的方式卻可免于指摘，這種隱秘的性別投射心理也成為閨怨詩、思婦詩在古代類型化發展的創作心理基礎。即表面在言說思婦、棄婦的被動弱勢，實際卻是抒發自身懷才不遇、遭受社會壓制的感懷，以思婦、棄婦口吻通過言說女性在男性面前的被動弱勢，傳達自身在現實社會中同樣揮之不去的無力與邊緣感。這種與性別安全感相關的自我情懷的曲折投射在現代中國作家筆下同樣存在，只不過投射曲衷的范疇發生了一定程度上的變化。

在大部分現代中國的文學表述中，“男作女聲”成為隱而不顯的邊緣性存在，這與性別擬代的“曲”與“隔”同“五四”個性解放的時代精神相疏離有一定關系，“‘五四作家更多接受外國文學的影響，自覺除舊布新，對傳統的繼承顯得更加隱晦”［9］。但是，因為滋生性別擬代書寫的性別規范、文化規約等依然存在（盡管規范壓制程度有所減緩），以女性之口尋求性別安全感、曲折傳達個人情懷的傳統基因并沒有根本去除。在現代男作家筆下，這種“投射型”的性別擬代書寫可分為這樣兩種：

１．以女性之口的漂泊沉淪、抑郁哀怨，表達現代男性文人自身同樣無法自主的命運，寄托著人生苦悶、靈與肉沖突、幻滅與虛無的多種現實況味。這是與古代溫庭筠、柳永等人的性別托喻傳統聯系最緊密的現代“男作女聲”書寫。老舍1935年的《月牙兒》便是典型例證。與老舍作品標志性的俗白、幽默、諷誕特色不同，這篇小說一反常態地以感傷、自憐，乃至自虐的語氣，營造了一種濃重的主觀抒情氛圍，女主人公“我”在黑暗社會中無奈與無望地沉淪，不得不倚門賣笑的悲痛與絕望氛圍，鮮明折射出了老舍在生計壓力下不得不從事自己不喜歡職業的現實困頓（像他在當時的雜文中寫道：“寫文章吃不了飯啊……我愛寫作，可就是得挨餓，怎辦呢？連版稅帶稿費，一共還不抵教書的收入的一半……”［10］）；而受過教育、天資不錯的“我”別無他路，只能做暗娼重蹈母親老路的情節構架有點太絕對，似乎堵死了人生的其他選擇，“婦人只有一條路走，就是媽媽所走的路”［11］269、“獄里是個好地方，它使人們堅信人類的沒有起色”［11］279等有著濃重悲觀主義、虛無主義、甚至自我輕賤情緒，但卻是以自殺結束生命的老舍內心深處悲涼宿命觀的深刻燭照。他在同年發表的隨筆中寫道：“悲觀有一樣好處，它能叫人把事情看輕了一些……我笑別人，因為我看不起自己；別人笑我，我覺得應該?！保?2］難怪有研究者從“老舍精神自傳”［13］角度來闡釋這篇小說?！敖枧灾票?，澆男性（自我）的塊壘”，黑暗社會中嚴格的科層制度下普通男性文人為生存掙扎的窘境，與男權社會中女性無依無靠的弱勢存在之間是能夠建立某種“惺惺相惜”之情的。

２．以女性之口的欲望言說，既能規避自我暴露的嫌疑，也可以無形中放大欲望想象的創作尺度。這種性別投射的擬代書寫類似于孫康宜教授所說的“性別面具”，“通過詩中的一個女性角色，藉以達到必要的自我掩飾和自我表現”［14］，即以擬代異性書寫尋求某種性別安全感，在自我掩飾中張揚自我。古典詩詞中的“男作女聲”頻繁地以淚水、相思、離愁、哀怨等造成了某種超出常態的多愁善感之態，就是在這種“性別面具”下達成的?，F代作家的“男作女聲”書寫同樣有著躲在“性別面具”后自我欲望張揚的一面。但情感指向從“內斂型”的淚水、愁怨的過剩之態，轉向了“放誕型”欲望恣肆的過剩之態。像個性偏陰柔的茅盾（日本記者增田涉采訪他后說“他說話時陰聲細氣，臉部的筋在抽搐，甚至予人病態的陰郁之感”［15］），在《蝕》《腐蝕》等作品中卻以慧女士、孫舞陽、章秋柳、趙惠明等為視角人物，盡情言說革命激情與個人放誕熔為一爐的浪漫狂歡，這些看似與古人筆下柔弱哀怨女性截然相反的新女性，同樣承擔了性別投射的文體功能。高叫著“我的身體，我應該有要如何便如何的自由”的孫舞陽，或“我不能做一個女人似的女人”的趙惠明無疑是寫作者在“男作女聲”的性別安全感下放大時代轉型期男性欲望的產物。中國社會從古典到現代的轉型，也是理想男性氣質從古代溫潤如玉的“書生”型到孔武有力的“雄強”型的轉換過程。革命與戰爭年代對雄強男性的呼喚催生了男性欲望的噴薄而出，茅盾筆下的這些“新女性”名為寫女，實則言男，“把男性自我渴望‘雄強的愿望，以女性面具表達出來”［16］，其與作者本人陰柔內斂的性別氣質正相反的放誕張揚，甚至超出常態的情欲過剩，是與“男作女聲”的易性書寫形式相關的，躲在“性別面具”后的作家可以將自身對男性雄強的內在渴求加倍呈現出來，這是“自我掩飾下的自我張揚”的性別擬代傳統在20世紀文學中的再造和重構。還如蘇童的“紅粉”系列，從女性心理、感官、視點出發塑造的一個個欲望灼灼的女性形象，美麗、風情，卻也自戀、自利、放誕、陰鷙、頹廢、恣肆，不僅是20世紀末市場經濟轉型期物欲橫流的時代表征，也是人性中喧嘩與騷動的原欲在“性別面具”下無羈流淌的體現。蘇童成名作《妻妾成群》篇名便是其詩人朋友丁當的詩句“每個男人都有一個隱秘的夢想——妻妾成群”中男性心理的曲折投射。因為是擬代女性發聲（而非暴露自我的直接言說），倫理上的禁忌少了許多，其中的欲望宣泄便有了更多張揚、放大、肆意的藝術痕跡。這是與其所采取的女性想象的擬代方式分不開的，人物言行與他自身隔了相對安全的性別距離，能夠變相鼓勵其往深處寫。

三、社會關懷中的性別置換

“男作女聲”的擬代書寫還存在一種非性別投射的“社會投射”傳統，即借女性之口言說社會問題，實現與他人或文本典故的互動。

在古代，男性文人往往以“女性”為中介含沙射影地比附、言說社會問題，像“妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無”（朱慶馀《近試上張水部》），表面寫新婚妻子在詢問畫眉深淺，實則借此向考官打聽錄取結果；“三日入廚下，洗手作羹湯。未諳姑食性，先遣小姑嘗”（王建《新嫁娘詞》），表面寫新嫁娘害怕自己做飯不合夫家口味的忐忑不安，實際指向男性文人初涉官場的如履薄冰之態。在從古典到現代的文學轉換中，以女性身份換取言說空間，以求更安全、有效地關注社會問題的傳統也在一定程度上保留了下來。像晚清文人借“女性”之名對婦女解放的倡導，1902 年羅普化名“嶺南羽衣女士”在《東歐女豪杰》中以女性口吻申辯道：“難道不是丈夫，不是男兒，就在世界上、人類上分不得一個位置嗎？”［17］而偽托“猶太遺民萬古恨”著、“震旦女士自由花”譯，實際上是張肇桐所作的《自由結婚》，也借乳母之口憤然道：“那男陽女陰自然不差，但是陽類不見得是尊的，陰類不見得是卑的，難道就可以憑著陰陽論尊卑嗎？”［18］在社會壁壘森嚴、傳統性別范式十分強大的新舊轉換時期，女性是被普遍壓抑的存在，這些晚清男性文人沿襲代言體傳統，以“女性”的口吻、感受、視角言說當時作為社會問題之一的性別解放，不僅能夠從被壓抑者出發營造感同身受、現身說法的真實感、親切感，還會因為言說者少（女性極少有向公眾言說的機會）而在“物以稀為貴”的接受心理下無形中強化言說內容的被關注度。

擬代底層群體中的女性發言還能取得更好的社會批判效果?！肚f子·天道》中有“嘉孺子而哀婦人”［19］之語，周作人將其解釋為佛家的“女人三護”觀：“女人志弱，故借三護：幼小父母護，適人夫婿護，老邁兒子護”［20］，并在《苦口甘口·我的雜學》中說道：“若能知哀婦人而為之代言，則已得圣王之心傳，其賢當不下周公矣?！保?1］“為婦人代言”是最能彰顯男性文人社會批判、兼善天下的知識分子情懷的易性敘事。在詩騷以降的古典文學中，出現了大量主動（或受托）以表達社會關懷為直接目的的擬代女性發聲之作，如白居易、辛棄疾等飽含家國之思的女性諷喻詩，擬代對象也從美女、貴婦轉變為貧女、寒女、孤女、寡女、老嫗等弱勢群體中的女性。像“昨日入城市，歸來淚滿巾。遍身羅綺者，不是養蠶人”（張俞《蠶婦》）便是借養蠶婦之口控訴社會的不平等。這種替階層與性別雙弱勢的底層女性代言的社會批判傳統，在現代中國作家筆下也有所體現。像賈平凹《極花》、曹征路《霓虹》都不同程度地運用了女性日記、書信、內心獨白等第一人稱敘事的方式，但與老舍《月牙兒》曲折投射個人情緒不同，這些寫作更多指向的是對性犯罪、拐賣婦女等社會丑惡現象的批判與反思。相對于丁玲《在慶云里中的一間小房子里》、喬葉《守口如瓶》、林白《去往銀角》等同類題材的女性之作，“男作女聲”的易性敘事并非是以內視角傳達淪落風塵的女當事人心理感知，而多是為更容易觸摸到性犯罪機密或為底層人鳴不平的社會化創作姿態服務的。小說《極花》將第一人稱敘述人設置為被拐賣、遭性侵、被毒打、淪落圪梁村的蝴蝶，并按蝴蝶“中學畢業生”的文化水平設置了小說的“嘮叨”體，以“不是我在寫，而是她在說”［22］的方式，讓創作出的女性人物代“我”發言。賈平凹不但多次明確強調“我是農民”，還坦率承認了自身性別氣質中含有一定陰柔成分［23］，這在現代男作家中是較少見的，而對農民、女性這些主流話語中弱勢身份的認同，成為《極花》《土門》《帶燈》等以鄉村為背景、女性為中心的系列“男作女聲”創作的心理基礎。有研究者說“一些男作家在表現個人境遇、個體生存等主題時多采用易性敘事”［24］，筆者認為正確的闡釋應是男作家以易性書寫更有利于表達女性個體境遇背后的深層社會之思。像在表達女性受害者占大多數的性侵犯、性暴力、性犯罪等社會問題時，如果不是采用女性中心的易性敘事，無論是旁觀者敘述還是客觀型敘述，情節與人物命運的真實性、現場性、身臨其境感可能就會受到一定影響。

四、美學修辭的易裝再現

男性假托、模擬、代替女性發聲，既是一種性別想象上的僭越與融合，也有美學范式上的功效，因為越過自身性別、擬代他性的寫作緊張感促進了藝術新奇化、個性化、風格化的美學創新。

性別擬代使得李白在瑰麗灑脫外有了“當君懷歸日，是妾斷腸時”的婉約；辛棄疾也在豪邁英武之余留下了“蛾眉曾有人妒，千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴”的纖柔。而現代“男作女聲”書寫也往往成為作家文體創新的所在。像劉震云在飽受批評界“對女性缺乏了解”的詬病后，抱著“用一本書來接近她”［25］的態度創作了“第一部女性題材”［26］的小說《我不是潘金蓮》。小說用女性意識覺醒的李雪蓮形象挑戰社會對于賢妻良母角色的層層規約，傳遞著一種打破性別刻板印象的文化之思。相較于劉震云此前小說中被有意低俗化的女性形象，如《故鄉相處流傳》中被肆意侮辱的沈姓小寡婦、《我叫劉躍進》中傍大款的黃曉慶等，《我不是潘金蓮》以李雪蓮視角的擬代書寫打破了劉震云小說主人公一貫是男性的創作標簽，為他與女性的共鳴共情（而非遠距離審視的女性慣性書寫）創造了條件。

作家的男性身份使其對現實女性的感官、身體經驗有一定疏離，因此大多采取了寫意筆法進行“男作女聲”的身體寫作，而這也正好契合了興寄、象喻、隱秀、怨而不怒、溫柔敦厚、“象外之象，韻外之致”等中華傳統美學修辭。像古代的“男子作閨音”普遍采用柳腰、桃腮、蛾眉、櫻口、杏眼、海棠春睡、梨花帶雨、云鬢搖曳、裙裾漫飛等男性心中的美麗物品來指涉女性身體美，由此構成了古代擬物書寫中殊為意蘊機巧、文采絢爛的部分。以“寫意”而非“寫實”的方法刻畫女性身體，是因為“男作女聲”采用另一性別的視角進行敘述時，往往會超出男性作者的感知范圍，從而很難進行精雕細刻、求真寫實的“硬寫”。而現代作家在沿襲易性擬代傳統的同時，改變了其凄美、幽怨的美學模式，以多元身體表達拓展文本想象空間，在寫意之外更添余韻。像蘇童《妻妾成群》對女性身體以各種絢爛的隱喻來表現，“她想反身逃走，但整個身體好像被牢牢地吸附在井臺上，欲罷不能……像一株被風折斷的花，無力地俯下身子，凝視井中”［27］9，“有一陣風吹過來，把頌蓮的裙子吹得如同飛鳥，頌蓮這時感到一種堅硬的涼意，像石頭一樣慢慢敲她的身體”［27］12。而格非《人面桃花》在描寫女性身體時，充溢著晃蕩的酒盅、春天的湖汊、被擊打的腰鼓、蜷起來的貓等一系列動態意象堆積起來的空靈與玄妙，像“秀米覺得自己的身體像一片羽毛，被風輕輕托起，越過山巒、溪水和江河，飄向一個不知名的地方”［28］等，以隱喻、意境、氛圍、烘托等傳達絢爛意象，體現了獨特的易性美學。

隱含作者和視點人物若即若離的敘述方式，使得文本言此意彼地表達“女性認同”的同時傾訴寫作者的別樣心聲，也會賦予文本一種似實而虛的朦朧美。男性文人往往努力彌合男女“性差”以拉近與視點人物的距離，以此在兩性相似的情感體驗中尋找心境相通之處，彰顯出孫康宜教授所說的“男性文人的女性關注也表現了文人自我女性化的傾向”［29］?！芭哉J同”與“男性自我認同”相互疊印膠著是性別擬代敘事的殊異之處，并由此構建了言近旨遠、虛實相生、飄忽不定的美學格調。像溫庭筠《菩薩蠻》中“懶起弄蛾眉，弄妝梳洗遲”一句，“蛾眉”表面寫女子的美貌，實則隱喻男子美好的才能，似女而男、似實而虛為文本籠罩上飄忽不定的朦朧美?，F代“男作女聲”以小說這種敘事性文體為主，朦朧美并不主要體現在意象的模糊性上，而是在隱含作者視角與人物視角若即若離的“似女而男”特性上，既在宏大復雜的社會議題中突顯“男性認同”，又在小說人物的個體境遇中植入“女性認同”。像閻連科的《藝妓芙蓉》既認同芙蓉自由瀟灑的生活方式，又通過蘋對“我”指責其取藝名為走邪路時的反駁，實現了對男性霸權的反叛。男性寫作者與女性視點人物忽遠忽近的不穩定狀態，使得文本創意游蕩在男性化、中性化、女性化、超性化等不同出發點下，從而實現了易性敘事的美學增值。

五、“男作女聲”易性敘事的價值意義

剖析了現代中國作家的“男作女聲”易性敘事之背景、動因、指向、修辭后，我們可以從如下數端認識其在當下的重要文化價值。

（一）彰顯了優秀傳統文化長久的文化韌性

從屈原的香草美人，到溫庭筠、柳永等人女性口吻的閨怨抒懷，再到茅盾、老舍、蘇童、畢飛宇等人借用女性視角的人性叩問，“男作女聲”敘事這一文化敘事傳統綿延不絕。中華優秀傳統文化是中華民族的“根”和“魂”，性別擬代某種意義上亦深深植入了中國人心里，成了中華民族“根”和“魂”的一部分。眾多現代中國作家在不同歷史時期的文化語境下，以性別擬代這種古老的易性表達為基礎，在傳承中發展創新，寫出了他們為文壇矚目的代表作、成名作。這一文壇現象本身便形象地說明了性別擬代傳統的文化生命力。性別擬代傳統不但在現代中國綿延發展，還在不同層面上發揮了“非性別擬代”的直抒胸臆書寫難以達到的文學與文化功能，其既是一種文體層面上的策略技巧，還是社會性別機制的時代鏡像與人性表達的特殊方式，并與中華傳統美學緊密聯系在一起。習近平總書記強調“使中華民族最基本的文化基因與當代文化相適應、與現代社會相協調”［30］是文藝工作者的重要使命?！澳凶髋暋钡男詣e擬代作為中國社會千百年來性別結構、文人心理、美學方式合力的產物，是中華民族的文化基因之一，也是優秀傳統文化有長久文化韌性的鮮活例證。

（二）賡續與發展了雙性共在的平等精神

性別擬代并非只是一種應對性別規范與政治規制的“曲意為之”，其模擬女性身份、口吻、視角的文體形態為消除性別隔閡、增強兩性共情力提供了文體條件。以文學想象的方式彌合、再造寫作者與視角人物之間天然“性差”的“雙性共在”精神，可以克服只從自我性別出發的直覺與單一。弗洛姆曾言，“在每個個人身上都混合著兩類特征，只不過與‘他或‘她的性別相一致的性格特征更占多數而已”［31］，弗洛伊德、榮格、伍爾芙等均提出過“雌雄同體”觀念。而中國的陰陽和諧觀并不能僅被簡單地視為雙性共在的雌雄同體，“它是與‘和‘中庸‘太極‘天人合一有著密切聯系的多重內涵概念……同一個體俱有兩種異質要素，如陰和陽、男和女……陰陽結合的事物，都可以看作是‘兩性俱有的表現”［32］。陰陽結合的壁畫、神話、八卦爻辭、太極圖，楹聯韻律的起落平仄等都是這種“兩性俱有、陰陽和諧”觀念的具體化身。

在傳統中國，雙性共在性別氣質主要是通過在自況與擬代書寫間自由切換而體驗到的，像清人袁枚所說“寫懷，假托閨情最蘊藉”［33］?，F代作家則對這種“文化雙性”觀有了更加自覺的性別與文學追求。如畢飛宇說《玉米》“這本書采用的是‘第二人稱……是‘第一與‘第三的平均值，換言之，是‘我與‘他的平均值”［34］。這種對“‘我與‘他的平均值”的主觀追求使其易性想象時能夠得心應手、收放自如，以“我”非“我”的方式既不美化、也不丑化中心人物，以女性“自審”“自視”的方式對其進行“他審”與“他視”。踐行了他所說的“我寫婦女……動機是對命運和性格的好奇，在命運和性格面前，寫男人和寫女人是一樣的”，“我沒寫女人，我寫的是人”［35］的“人性”書寫觀。

性別擬代不但為雙性共在的精神傳達提供了有效的文體保障，還有利于男女平等精神的傳達，擬代異性人物發言的文體表達使人更容易對“他性”產生理解和認同，這在跟作者本人的非“男作女聲”敘事的對比中體現得更明顯一些。像老舍的《離婚》《四世同堂》就被研究者指出有男權傾向，但在《月牙兒》中女性關懷的意味卻很深。劉震云以男性為視角人物的作品也被批評為肆意流露著習焉不察的男權無意識，但在其以女性視角敘事的《我不是潘金蓮》中，兩性平等精神卻在增強。鐵凝曾言，“只有跳出性別賦予的天然的自賞……你才有可能對人性、人的欲望和本質展開深層的挖掘”［36］，性別擬代是推動作家跳出“性別賦予的天然自賞”的最佳文學方式，也在一定程度上推進了現代男女平等精神。

（三）提供了透視復雜性別文化景觀的觀察點

作為一種文體技巧的“男作女聲”敘事，能夠以文本創作過程中“男性想象”和“女性聲音”的交融互補踐行文化雙性理念，成了透視傳統與現代、男性與女性、文體技法與性別想象復雜糾結的一個文化觀察點。

１．傳統與現代的融匯。性別擬代是代言體的一種，是古代文人曲折言說自我和社會的特殊表達方式，與古代社會的文化語境和中國人內斂含蓄的東方性格相關?，F代中國作家的“男作女聲”不但傳承了這種古老的敘事傳統，還融入了男女平等、自我意識等現代精神，將“傳統中國”與“現代中國”聯系了起來。

２．男性與女性的并置。在文學想象中揣摩、體驗、模擬、代替女性言說的“男作女聲”敘事，是最鮮明體現男中有女、女中有男的人類雙性理想的書寫方式，不但益于作家更好地塑造異性人物，也為對另一性別的共情共鳴提供了便利。

３．文體技法與性別想象的交織。與古代文人在性別文化尚不寬松的環境下動輒訴諸代言體有所不同，現代中國男性作家更愿意從文體實驗層面闡釋“男作女聲”的選擇。像畢飛宇將其視為一種“技術處理上的問題”［3７］，蘇童則說“女性身上凝聚著更多的小說因素”［3８］。作為一種文體技巧的“男作女聲”敘事，以文本創作過程中“男性想象”和“女性聲音”的互嵌互補踐行了文化雙性理念，是文體與性別之間有著內在直接聯系的表征。

注釋：

（1）相關研究有李玲《中國現代文學的性別意識》（人民文學出版社2003年版）、朱菊香《論九十年代后中國易性敘事小說的敘事策略》（《蘇州科技大學學報》2019年第6期）、李萱《現代中國女性小說的易性敘事及其性別策略》（《河南師范大學學報 ·哲學社會科學版》2011年第2期）、陳婉婷《新世紀小說中的“易性寫作”與“超性別”立場》（《山東青年政治學院學報》2021年第1期）等。因為是女性文學研究，這些成果更側重女性作家的“女作男聲”易性敘事研究，“男作女聲”敘事的研究還較為薄弱。

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（責任編輯 黃勝江）