追尋初心 肩負使命
——訪西藏舞蹈理論家丹增次仁先生

江東

（西藏大學藝術學院 西藏拉薩 850000）

丹增次仁，藏族，西藏拉薩市人，1942 年生，早年畢業于中央民族學院（現中央民族大學）。1965年至1977年在中央民族學院任教；自1985年以來，從事西藏傳統舞蹈文化研究，期間曾擔任西藏自治區藝術學校副校長、西藏自治區人民政府民族文化遺產搶救辦公室主任，西藏民族藝術研究所所長、研究員，西藏舞蹈家協會副主席及《西藏藝術研究》雜志社社長等，并參與完成了全區七大集成工作（民族民間舞蹈、民間歌曲、戲曲音樂、民間器樂曲、曲藝音樂、戲曲志、曲藝志）。1997 年，獲文化部“優秀專家”稱號；2001年，入選享受國務院特殊津貼專家；2007年，被文化部授予非物質文化遺產保護工作“先進個人”，同時，曾榮獲國家社科基金重大項目編撰“一等獎”。他曾擔任西藏自治區成立三十周年大慶（1995）、四十周年大慶（2005）和西藏和平解放五十周年大慶（2001）等自治區級慶典儀

式總導演，并以顧問、專家評委等身份參與西藏自治區宣傳部、文化廳等組織的各種藝術類文化活動，多次獲得西藏文化系統“優秀工作者”稱號?，F為國家文化部非物質文化遺產首席專家，西藏自治區非物質文化專家委員會主任委員、舞蹈組組長。

筆者：丹增次仁老師，您已退休近二十載，但依然精神矍鑠，思維敏捷，并常年奔波于西藏各類非遺、藝術創作等方面的文化活動，著實令人敬佩。感謝您此次撥冗接見。您一生浸潤于藏族舞蹈文化之中，涉足舞蹈教育、舞蹈理論等方面的工作與研究，首先請簡要介紹一下您的藝術生涯。

丹增次仁：我一生都在與舞蹈打交道，可以說，我把一生都獻給了舞蹈事業。我生于上個世紀四十年代，今年八十歲了。我父親曾供職于舊西藏地方政府“益倉勒空”（?????????????????????）①“益倉勒空”，原西藏地方政府宗教事務局。，為其司書，有個七品芝麻官銜“埃巴元達”（?????????????????????）②“埃巴元達”，埃巴司書，來自山南埃地方的繕寫員，在原西藏地方政府里從事藏語“珠匝體”文書書寫。，家境整體很一般。8歲時我被家人送到色拉寺“杰扎倉”，有過短暫的出家經歷，后又在雪康家族管家辦的“羌左”私塾中學習。1959 年少數分裂分子在西藏策劃了武裝叛亂，中央人民政府為維護國家統一和民族團結，徹底平息了叛亂，實行了民主改革，西藏實現了和平與穩定。平叛結束后整個拉薩煥然一新，新的氣象、新的生活、新的建設，翻天覆地，也促使我燃起滿腔的憧憬和追求。當聽說西藏歌舞團招生，就飛快地跑到老城區策門林報名考試。當時我記得院子里架有一副梯子，考官要求把腿抬上一格并逐漸遞增，可能我的身體符合了他們的標準就被錄取了。接下來我們一群不同專業的學藝術的學生遠赴咸陽西藏公學院（西藏民族大學）全身心地投入到文化學習之中，半年后我們五位學生被分配到中央民族學院學習舞蹈專業。在首都北京五年的時間里，我們系統正規地學習了古典、芭蕾、民間等舞蹈專業課，最后畢業作品是舞劇《涼山巨變》，這部舞劇1965 年赴拉薩演出，成為西藏自治區成立獻禮劇目。完成任務后我被留校任教，身份的轉變使我壓力陡增，知道不能一瓶子不滿半瓶子晃蕩，就腳踏實地拼命學習和充電，分別在云南、四川、青海、湖北等地進行過生活體驗和民間采風。我在民院藝術系以藏族舞蹈教學為主，因而挖掘和學習西藏傳統舞蹈就成為了我回藏探親、出差過程中最重要的學習和田野工作內容。在北京十余年的學習為我在專業知識方面打下了良好基礎，那時候在民院教授的藏族舞對當時學生的影響至今仍在?，F在中央民大舞蹈學院蒙小燕院長以及知名教授旦周、色尕都是那時候我教授的學生。1976 年由于家人需要照顧，我就調回西藏自治區歌舞團工作，期間兼職西藏文聯組織的《西藏歌舞》雜志舞蹈編輯工作，1983年任西藏藝術學校副校長，主管教學工作。

上個世紀八十年代初，整個中國社會從十年浩劫中恢復過來，我們對自己的傳統文化開始了重新認識與評估，對已造成的損失開始了搶救性挖掘工作。國家文化部、國家民宗委和中國文聯三部門聯合開展了全國十大文藝集成工作，這是一項空前浩大的科研工程，要求各省市成立辦公室搶救本區域瀕臨滅絕的民族民間舞、民間歌曲、戲曲音樂、民間器樂曲、曲藝音樂、戲曲志、曲藝志、民間故事、諺語、歌謠十項文藝集成內容?！笆蠹伞睂儆趪疑缈苹鹬卮筚Y助項目，時任自治區副主席的吉普·平措次登、雪康·土登尼瑪等領導擔任這一工作顧問和組長，其中“舞蹈”是西藏藝術中最為龐大、豐富的品類，常常與其他學科門類互相交叉兼容，而這時《中國民族民間舞蹈集成·西藏卷》（以下簡稱《集成》）這一重頭戲則由于缺少專門的研究人才，舉步維艱，處于半癱瘓狀態。當時西藏自治區文化廳雖然有少量藝術研究人員，但都是非舞蹈研究人員，對“民族民間舞”所涉的指標與內容難以通達諳練（涉及概述、音樂、歌詞、服飾、形態、風格、動律、韻律、場記、流傳地區、歷史演變、有關的傳說、文史記載、藝人簡介、風俗習慣、宗教儀軌）。恰好《集成》總部派康玉巖老師到西藏授課，時任西藏自治區文化廳的強巴平措廳長聽課后發現了問題，開始轉變思路，認為開展這項工作不僅要憑文字功夫，還要會跳、會表演，能夠掌握不同的風格韻律，會分析身體動態動律，在基層民間要具備無障礙、自由交流的采風能力。因而領導認為我是合適人選，就三番五次找我談話直到說通我。我是1985年開始在西藏民族藝術研究所工作的，并逐步負責七大集成工作安排（民間故事、諺語、歌謠由西藏自治區文聯負責），其實我也是被趕上架的人，只有三腳貓的功夫。

一旦責任落實到頭上，就只能咬牙堅持，自己也沒有想到我后半輩子會以此為業，深陷西藏傳統歌舞的汪洋中無法自拔且也樂此不疲。期間，我和我的團隊走遍了西藏各個市縣鄉鎮，反復多次深入基層走訪調查，對西藏每一處，每一種民族民間舞的種類、派別，內部的譜系、文化脈絡和生成信息都進行了細致的調研和探究，對其進行深入分析和梳理，基本做到了對西藏全域的覆蓋。團隊撰寫了大量論文，可以說我們團隊為西藏傳統舞蹈的理論化、系統化等基礎性工作作出了貢獻。2000 年最終完成了西藏舞蹈《集成》的編寫、出版工作。

筆者：西藏舞蹈《集成》是您老這一生花費了大量時間精力而成的著述，歷時15 年，1993 年時任政府副主席的拉巴平措在第二次全區民族文化遺產搶救工作會議上強調：“搶救辦的工作具有‘功在當代，利在千秋’的業績?！蔽鞑匚璧浮都伞返拇_做到了這一點，搶救了大量瀕危的舞種，也是迄今為止西藏這一領域最為系統、科學和權威的理論書籍。在此，請您談談對西藏舞蹈《集成》卷的整體認識。

丹增次仁：自新中國以來國家對少數民族文化的建設從未中斷，采取了系列旨在加強少數民族文化建設的措施。包括新建民族院校，保護和發展民族語言，建立文化機構。期間還搞了全國少數民族社會歷史調查研究和民族識別工作，涉及多項學科內容。十一屆三中全會后，國家對少數民族文化建設愈發重視。1980 年的十大《集成》工作，2006 年開始的非物質文化遺產保護工作，近期習近平總書記提出的實現中華民族偉大復興計劃，以及把西藏建設為“中華民族特色文化保護地”活動，這些都是時代發展中國家對民族文化保護、傳承的重要工程，正在逐步實施，有序推進。西藏舞蹈《集成》工作只是國家諸多文化建設工程中一次階段性的文化行為，它在記錄、保存本區域身體文化遺產方面，為我們留下了全面系統的資料；為延續民族精神命脈，提供了重要的歷史文本；為推動民族文化藝術的發展、探索民族文化藝術創作規律和美學特征提供了翔實可靠的資料，拓寬和深化了藏學研究領域；為當代文化建設提供了理論支持和文化動力?，F在看來，上個世紀八十年代的搶救工作，屬于一種靜態的保護工作，這種保護方式，受制于那個時代各方面的條件因素，也就是所有保護要落實到紙上，這是一種“文本化”搶救，但這種靜態保護也完成了其學科亟待完成的理論建設任務，成就了一批基礎性的、開創性的工作。對舞種內部不同派系之間的異同、關系，淵源、流傳、演變、現狀、形式、比較、民俗和功能等進行了全方位的挖掘與分析，也是第一次系統化地將西藏民間歌舞上升到理論層面，納入到研究視角?？梢哉f，西藏舞蹈《集成》完成了藏族舞蹈理論諸多基礎性奠基工作。同時，通過在各地、市建立搶救辦公室，活態地搶救了一大批瀕危歌舞，為后來的非物質文化遺產工作的開展奠定了堅實的基礎，使西藏舞蹈《集成》成為了解、學習、研究西藏傳統舞蹈最重要的文獻寶庫。

上個世紀八十年代西藏舞蹈《集成》搶救階段，我們調研的藝人都是解放以前真正從事這一行業多年的人，是老一代的“諧本”（??????????????）①“諧本”西藏傳統民族民間舞蹈表演過程中的領舞者。。從藝術的根源、風格和文化狀態上來說，這些老藝人的舞蹈更加接近原生態，風格更加地道和純正；傳統民族民間舞蹈畢竟屬于一種身體考古和歷史性文化研究范疇。在調查過程中，我們不僅僅與民間藝人打交道，還會找地區、縣政協統戰人士、政協領導，以及寺院住持、頭人、老藏醫、村長等當地文化人，與之進行溝通交流。他們屬于地方社會結構中重要的階層，文化水平高，懂的多，對自己所屬區域的民俗、文化內部相互關系以及來龍去脈都較清楚。一些傳統舞蹈在舊社會屬于寺院、家族支差或獻祭的舞蹈，找到他們，經過他們的講解，這個舞蹈的基本情況就清楚了。這本書研究和撰寫期處于這樣一個歷史階段，具有較可靠和真實的歷史背景。

筆者：《中國民族民間舞蹈集成·西藏卷》出版后，經過近二十多年的沉淀，回過頭來，您在評價這本書的時候，是否還有遺憾？

丹增次仁：有遺憾，如《集成》中的名稱“藏戲舞蹈”，本來應該寫成“拉姆霞卓”（?????????????????????），全國各地藏族舞蹈研究者后來找到我交流時才知道，他們都誤認為藏戲舞蹈猶如其他戲曲中的舞蹈存在樣態，附庸而次要化，甚至曾經有人把藏戲舞蹈歸入“儺舞”之中。其實，兩者有相似的地方也有不同之處，藏戲中的舞蹈成份是非常大的，它有獨特的表現方式，甚至在風格和表現上自成一格，成為戲劇整體中的主體形象。我們因此不能借鑒一種“他稱”，或其他藝術的“概念”或“形式”來定義和固化它。所以“拉姆霞卓”這一名稱更適合，之所以我要堅持藏語譯音，是希望能夠把它理解為一個特殊的地方戲曲樣式，能夠把它保存在自己的文化語境中。

“羌姆”（?????）一詞，在書中一些地方被譯成了“法舞”，隨著后來資料的完備、認知的成熟，我認為這一名稱翻譯有誤。羌姆舞蹈分布廣泛，單是我調查和觀察過的就有一百多種，因而稱呼繁多，有“跳神”“金鋼舞”“法舞”“跳鬼”“打鬼”“跳布扎”等。羌姆舞蹈中人物形象包羅萬象，包括人鬼神，既有眾多地方保護神，也有滑稽丑角、歷史人物，比如在山南拉加里寺（??????????????）上演的羌姆舞蹈把曾經與尼泊爾發生戰爭迫使他們投降的場景也融入到了舞蹈表演中。從涵蓋面角度考慮，以上哪一個稱呼都不夠準確與全面，在藏語中“卻”（??????）是法，我們參考的五世達賴喇嘛時期古籍中的羌姆使用的是“多吉嘎爾”（?????????????????），也沒有用“卻”“卻嘎”（???????????）或類似的稱謂。因此，再三思考，還是使用“羌姆”這個傳統的、籠統的，以“跳”為概念的名稱較為恰當。

另外，《集成》其實出個二、三冊都沒有問題，全國各省市陸續出版到一半，經費開始緊張，總部就要求每省出版一冊，而且字數上也有了限制，所以今天的《集成》只出版了一冊，百余萬字。國內舞蹈專家，特別是非遺專家達成共識，普遍認為，全世界舞蹈資源最豐富的舞蹈之一，《集成》只是對藏族傳統舞蹈的一次有限的記錄和整理。

筆者：請您老談談《西藏民間歌舞概說》《西藏宗教舞蹈藝術》以及您撰寫的相關論文。

丹增次仁：其后出版的《西藏民間歌舞概說》，合著《西藏宗教舞蹈藝術》，以及近期擬定出版的《西藏舞蹈品種》就是對《中國民族民間舞蹈集成·西藏卷》的補充?！段鞑孛耖g歌舞概說》顧名思義，僅以“民間”屬性和“歌舞”形態為范疇，不包含古典、宗教和宮廷類舞蹈，以挖掘和探究西藏草根文化中的“娛神”和“娛人”舞蹈為宗旨。內附西藏各區域舞蹈分布調查表，涉及藏族、門巴族、珞巴族、夏爾巴人、僜人的舞蹈，以及著名民間藝人、伴奏樂器的介紹。而2017年出版的《西藏宗教舞蹈藝術》是強巴曲杰教授和我將各自的宗教羌姆舞蹈研究資料集冊成書，也是針對性地對某一文化現象專門化、系統化的研究。另外，自上個世紀八十年代以來我在《西藏藝術研究》等刊物上發表了近七十篇文章，基本都是對西藏傳統舞蹈品種分門別類、條理化的介紹和分析，來源于實地調查中的珍貴資料，我認為還有極大的利用和參考價值，與其任其散亂陳舊地埋藏在書堆里，還不如集中梳理一番，橫向整合，便于學科比較、參考及研究，下一步擬以《西藏舞蹈品種》方式最終呈現出來?！敖C”（???????????）“追羅追孜”（?????????????????????????????????），這些以往鮮見的還沒有專門研究過的西藏傳統舞蹈也將在這一書中進行闡述。

筆者：剛才談到了羌姆等宗教舞蹈，可以說，藏民族文化與宗教有著千絲萬縷的關系，同樣，舞蹈藝術亦然。在當今時代，怎樣契合于社會主義文化大發展、大繁榮這一契機，平衡兩者的關系，和諧共融，適應新的發展機遇？

丹增次仁：追根溯源，中國舞蹈中的秧歌文化、銅鼓文化，韓國的農樂舞、日本神樂以及泰國、印度等世界各地的民族民間舞蹈都與宗教有著千絲萬縷的關系，西藏也不例外。我認為，西藏民族民間舞蹈最直接與宗教產生關系的是歌詞部分，純舞蹈動態動律是很難界定和認定其具有宗教內涵的，它是中性的，取決于使用者的主觀意愿。從我的體驗來看，不管何種類型的舞蹈，我們完全可以借鑒其外在的形式、風格和語匯來為社會主義服務。十八軍文藝工作隊在解放西藏時大量吸收了各類西藏傳統民族民間舞蹈，賦予其新的、進步的內涵，使之成為服務于新西藏的思想武器，起到了統戰、宣傳、團結的重要作用。賈作光老師創作的蒙古族舞蹈就是借用了“羌姆”的風格韻律來塑造新的蒙古族舞蹈，為蒙古族舞蹈發展起到了巨大推動作用；莫高窟有大量精美的壁畫和無數形象生動的塑像，以及大量珍貴的佛經、文書等歷史文獻，堪稱世界上最燦爛的歷史遺產寶庫，我們古典舞中的“敦煌派”就是以此形象為根本。因而，我們現在首先要看這一類舞蹈是為什么人服務的。如果為新西藏、新中國服務？那就可以大膽地用。毛主席說過“古為今用，洋為中用”“取其精華，去其糟粕”，這是何等的氣魄??！所以，要看工具在什么人手里？用它來干什么？但在使用過程中要恰到好處，準確定位，要不斷滿足人民群眾的精神文化需求，創造出先進的、健康的、欣欣向榮的，繁榮的社會主義新文化。

我對西藏自治區歌舞團較為熟悉，他們創作節目就是以西藏宗教舞、民間歌舞為原始素材，在其基礎之上進行潤色修飾，所創作出的作品都是服務于社會主義新西藏，歌頌人民、歌頌共產黨的，都具有正能量。西藏人民對共產黨、對毛主席確實是有感情的，多數藏族人家都有掛毛主席像章的傳統，那是自發的，沒有人要求他們必須掛。

筆者：非物質文化遺產是一個國家和民族歷史文化成就的重要標志，是優秀傳統文化的重要組成部分。作為中國非物質文化首席專家、西藏自治區非遺委員會主任委員、舞蹈組組長，請您對西藏非遺保護和傳承工作做個評價。

丹增次仁：國家對西藏傳統文化的保護是全面的，制定法律、政策，建立了組織機構，采取全方位的措施來保護和傳承文化。我們看看周邊的國家，溫飽都難以解決，哪有條件和能力來保護、傳承自己的文化。也只有像我們這樣強大的國家才具備對民族文化遺產進行如此大規模的投入和全民上下共同重視的能力。國家的一切措施和工作方法，我舉雙手贊成。你看看拉薩娘熱民間藝術團、辦公樓、培訓基地都建起來了，這些都是國家對非遺保護的投入，比專業文藝團體還壯觀?？傊?，對非遺的重視和投入我是心服口服，如果一定需要說，那我就針對地方非遺具體實施者和操作者說一些話，提出一些問題可能更有價值。

首先，各界對非遺虎視眈眈，動不動就想文化開發，想把它作為搖錢樹。我認為，對文化開發還是謹慎、科學、慢一點好，現在還有很多工作要做，非遺舞蹈生態語境的維護，史論研究的深入、傳承體系的穩固都有待加強，況且表演類傳承體系有著脆弱易折的生態基礎，是以情感、思維、審美、意識等“精神性”內涵來維持運轉的，一旦破壞就會是徹底坍塌，無法恢復與續接，是萬劫不復的。因此，要堅持遵循國家制定的“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”這一原則，一定要顧及長遠利益。我認為，非遺機構、非遺傳承人所傳承的非遺舞蹈還是以保持其原來的文化秩序和要求為妥；另一方面也應該允許專業藝術機構緊隨時代步伐、現代審美意愿進行一定的發展，希望兩條路徑能夠各自步入良性、健康的正軌，明確界線和風格，兩不相誤，獲得自洽自足的成長空間，這應該是最佳模式。

其次，現在非遺類的培訓非常多，有些培訓是非常有必要的，但我也看到一些培訓與非遺不搭調，什么“大型晚會編創培訓”，包括戲劇培訓的各派別教學中邀請“迥木隆”（?????????????????）唱腔代表來授課，這完全是在顛覆非遺自身已形成的地方的、傳統的、特色的文化觀。非遺最大的特點是不脫離民族特殊的生活生產方式，是民族個性、民族審美習慣的“活”的顯現，非遺來源于社會最基層的民間單位，改變它們就等于改變了文化母體和文化基因。專業藝術團體進行一定程度的文化改造無可厚非，因為它的任務就是讓傳統舞蹈適應時代需要，發展成為新的傳統舞蹈，追求和重塑當代文化上的審美要求。而非遺民間藝術則需要固化和保持，它的文化是遠古的、曾經的，代表了歷史文化遺跡的“活化石”，人為的或者外界硬性對藝術內部的改造、加工、移植就是一種顛覆。熱巴（??????）舞蹈中丁青的就應該是丁青的、察雅的就應該是察雅的，波密的就應該是波密的，這才是非遺宗旨，要保持自己的特色，不能無中生有，要各美其美，美美與共。這些問題的出現主要還是因為一些管理部門不專業，對這一工作認識不清、有誤區。

非遺創作化也是個大問題，比如文化表演活動中，聘請的專業編導運用現代編創技法手段，從非遺藝人處學幾個動作，進行大量的加工，然后又反哺給藝人，這些藝人也喜歡！新的形式，加工、渲染、變化的畫面，改變了傳承人傳統的、固定的和儀式上既定的文化規范。舞蹈從綜合文化體中分離出來，成了純動作的舞蹈，徹底改變了非遺本身的生態內涵以及價值觀念。

第三，從自治區、市到縣都設有保護非遺的專職機構，但這一機構人員設置處于頻繁流動狀態，機構不穩定，一些能力很強、業務很強的干將，對業務稍微熟悉了，就又調走了。常常處于行政系統的循環之中，而不是人盡其才、知人善任。一段時間去看，管理得可能不錯；過一段時間再去看，管理人可能已經調走了；再過一段時間再看，新來的人，又要從頭熟悉，這樣看非遺保護專職機構運行缺少持續性、連貫性和專業性。好像這個工作什么人都可以干，其實這是個專業性很強的工作，你面對的不是我們過去的十項集成??！現在的非遺涉及藏藥、工藝、美術、歌舞、曲藝、戲劇、建筑、村莊等多個種類和學科，要懂這些，了解這些才能管理??！每項非遺項目都有內部的文化規律，要分別對待，管理好這些非遺項目是有難度的。

第四，從我的認識來說，對工藝、服飾這一類文化遺產首先是保護，繼承傳統工藝程序及技藝，再進行一定發展，這是規則允許的。內地一些剪紙類的非遺，緊緊與時代發展相聯系，剪出的作品可以加進任何現代符號，已經脫離了傳統規定性單一表現形式。飲食類的非遺，它的“活性”狀態更強，完全可以自給自足，國家有補貼，自己的產品又能賣出去，何樂而不為呢“？但是音樂、舞蹈、戲曲等表演類非遺，是以文化經驗方式存在的，最易失傳，常常是“人去藝亡”，對它的傳承與保護是需要一定推力的。在民間很多邊遠地方對這類非遺傳承保護的驅動力是不足的，雖然近幾年對這方面的認識有顯著提高，但還存有大量的被動性，在承擔文化責任、培養傳承人等方面還需要努力。所以我多次在非遺會議上呼吁應該在政策上、經費上給予表演類非遺一定的傾斜性，尤其在西藏邊遠地區表演類非遺的搶救和保護方面要加大力度。

最后，應該積極引導合理保護和開發區域非遺文化資源，保證其持續性發展?，F在部分農民把村里的土地租出去，自己又去城市里打工，造成非遺傳承人群與當地文化的疏離，當地文化沒有接班人了?，F在有些地方是縣藝術團來承擔這一工作，但縣藝術團只是吸收和繼承了外化的演繹形態，對文化內涵支撐體系的掌握是不全面的，傳統文化往往是各類綜合文化因子交融、合力呈現出的結果，如果非遺保護傳承工作只停留在動作層面，必將浮于淺表，有枯萎、解體的危險。因此，如何作為？如何讓非遺保護傳承的發展具有持續性？如何處理當地的傳統文化斷層問題?現在都是在憑感覺做事，完全是處于摸索階段，千萬不能出現“保護式的破壞”這種情況。這一切都是動態的，隨時在變化，非遺保護傳承的可持續性發展問題是需要下一步深度研究、解決的問題。

筆者：近幾年，西藏各文藝團體以非遺等傳統舞蹈作為主要表演形式，追求藝術的返璞歸真和濃郁的地方風格，很好地表現出了藏民族的文化內涵與審美情趣，但另一方面也隨之產生了對傳統舞蹈的過度開發和刻意催生的苗頭。對于這一問題，您是怎么看待的？

丹增次仁：我不支持對非遺舞蹈進行藝術化的改造，非遺舞蹈依附于民眾生活，其民俗、宗教、儀式和音樂等文化介質已緊緊地與他們的生活融為一體而不能分割，我們只需保持它的傳統性、原生性即可。在這里我要說的是專業性文藝團體，專業性文藝團體藝術化創作是傳統舞蹈發展的一條新路徑，專業性文藝團體改編創作的民族傳統舞蹈形式代表了當下時代、觀念中的傳統文化樣貌，這種舞蹈形式是適應時代發展要求被不斷重構的，需要同步于時代從而獲得升級，是傳統舞蹈的新表征、新表達與新發展，也是歷史延續中傳統舞蹈在“當下”的代表者，是傳統的繼任和續接者，其“根性”元素和“傳統性”內涵始終要在內部得以貫穿，要獲得傳統合法性認證，即獲得本區域群眾的認可，這一點是值得肯定的。

創作傳統舞蹈作品，首先要熟悉你所演繹的舞種，不能一知半解，你了解得越深，越沉得下來、鉆得進去，你就會對你所演繹的舞蹈越自信、演繹得越地道，越接地氣。沒有前期文化的積累、體悟和實踐，你所創作的舞蹈一定難以積聚那種深厚的文化底蘊、濃郁的民族風情、強大生命的力量。因此，編者要有生活經驗，要具備對這一文化的自由表達的能力。只有這樣，才能對你編創的作品的風格、結構、語匯等要素拿捏準確。反之，我們創作的作品就會以自我審美為準，充滿個體解讀觀，那就靠近了現代舞而非本民族的傳統舞。其實每一種傳統舞蹈都有它的核心要素，比如：阿里札達“宣”（?????）舞中有一些簡單的踏步移動和小抬步，身體上含胸、膝蓋上有曲伸、腰部始終有一定的擺動，這就是宣舞的主干動律，一旦打破這種韻律和風格，宣舞就難以成立。在不破壞核心要素基礎上，進行適當的發展，這是允許的。甚至可以在形態上進行適度加工、美化，在造型上塑造一些新的隊形和層次等，我認為這些都無傷大雅。畢竟專業性藝術創作是一種現代物理空間內的“舞臺化”表演，是適應現代審美的藝術品種，當然如果你所表演的傳統舞蹈不以表演傳統舞蹈為目的，那就是另外一回事了。藏族舞蹈文化非常注重身體上的修養，因而身體上的前傾、沉穩、肅穆、歡快、莊重等源于地方文化的人文鑄就和美學標準，生根于本區域人的意識中，民眾會自然默認和遵守這一規則。前段時間，我看了中央民族大學叢帥帥編創的作品《夢宣》，我認為就符合這一標準，我覺得就很美，作品很好。

另外一個問題是現在表演和創作的傳統舞蹈作品大多是簡單的情緒舞蹈，有內容的、有情節的舞蹈非常少，幾乎看不到，也就是說戲劇性、敘事性作品少。我在幾次會議上說過，現在的節目是“高興、高興再高興”，本身我們傳統民族民間舞蹈的形態就是多元的，甲諧（??????????）、追羅追孜、希榮仲孜（??????????????????????????????）、熱巴等傳統舞蹈都有敘事結構。把各種舞蹈組合在一起以“高興”來表現，這是在把人類情感往簡單、稚嫩方向延伸，在這方面編創者的素質和層次還待提高，藝術創作空間還需拓展。

筆者：非學術觀點在非遺及傳統舞蹈理論中被誤用、泛化的現象較為常見，我記得您在不同學術會議上對“果卓”（?????????????）使用“鍋莊”，“諧”（??????）使用“弦子”等名稱是有異議的。

丹增次仁：由于前期申報國家級非遺程序相對簡單，很多地方非遺機構單線上報且得到了批準，因而出現西藏自治區國家級非遺文化名錄中的名稱“果卓”使用了“鍋莊”，“諧”使用了“弦子”的現象。嚴格意義上說，“果卓”或者“卓”（?????）才是鍋莊舞蹈真正的稱謂，果卓中的“果”是指“圈”形態，“卓”指流傳于西藏東部地區的一種民間歌舞，合在一起指“圈的卓舞蹈”。我發現“鍋莊”的新釋義為在火堆上架個鍋，然后圍著鍋跳舞。這一認識，充滿了杜撰、臆想及揣測。當“果卓”以“鍋莊”這樣一種簡單淺顯的方式來解析，它就完全失去了歷史的厚重感。在藏語詞典中對“卓”的釋義為“誓愿”“誓言”，“卓”本身就是藏語中最為古老的代表舞蹈的詞，象雄時期就已形成，歷史上的“卓”與團結、祭祀和盟誓掛鉤。另外鍋莊這一詞語現在已經“泛化”地成為了藏族舞蹈的代名詞，經過各類媒體的錯用和借用，什么樣的舞蹈都可冠以“鍋莊”之名，對真正的“果卓”缺少一種專業性、系統性的認識?！跋易印?，我認為這個名稱來源于舞蹈中使用的樂器，因為是弦樂伴奏，因而叫弦子舞，這個名稱沒有錯。但是從非遺項目角度來講，名稱還是以選用傳統的、本民族的、古老的、原有的指稱為佳。正如舞蹈理論家資華筠所說的，非遺原生態舞蹈要保持自然形態，不能加工，“弦子”名稱相當于已經加工了，它就名不副實了?！爸C”還涉及到方言的問題，青海一些地方寫成了“伊”，云南一些地方寫成了“葉”，藏文標注都是同一個詞“諧”。我認為還是以拉薩方言為準，統一為“諧”應該更好。在名稱上我還是希望使用本民族原有的名稱，既尊重原來的文化又規范，也不易產生歧義，套用的稱謂容易跑偏，西藏各教派的名稱以及常用的“活佛”“喇嘛”等詞匯都存在這一問題。

現西藏舞蹈藝術表演從業者已形成一定的規模，但理論建設者還寥寥無幾，理論和實踐是相輔相成的，我們還需要提高這方面的認識，彌補短板，整頓和規范藝術秩序，找到內部規律，通過完善民族傳統舞蹈藝術理論體系來解決傳統舞蹈保護傳承發展過程中遇到的主要問題，以促進西藏舞蹈各方面的發展。當下我們的話語權還不強，理論建構較為薄弱，影響力不夠，因此導致上述現象的出現，這項工作還需要長期開展下去。

筆者：隨著人員、媒體交流的增多，各區域性傳統舞蹈文化已開始脫離原生場域，出現跨界，不斷被復制，加之廣場、學院派和商業化舞蹈的推波助瀾，使西藏傳統舞蹈出現風格上的淡化和去典型化，語匯上的誤用和混搭，出現天南地北、百花齊放的景致，傳統舞蹈已經承載起更多的寓意和內涵，對此現象，您有什么思考？

丹增次仁：現代社會對歌舞是各取所需、各有所好，在這樣一個繽紛多彩、追求價值多元的社會里，文化的需求觸及到了各個領域。舞蹈亦然，它可以是審美行為，也可以是商業行為，或可以是健身需要。民族民間舞已順應著文化發展的潮流進行著新一輪的篩選和擇取，這標志著鄉土文化的一次大的跨越和升級。任何一種藝術都希望拓展自身的影響，希望通過自身的文化表現來感染受眾，獲得認可和接納，以達到傳播目的。但同時，為了使這種多元的民族民間舞蹈得到長期、穩固的發展和精進，也需要對它提出要求，制定合理的規范，需要按部就班地遵循原文化理念和發展規律。這里面最重要的命題還是“保護”和“傳承”，只有“保護”和“傳承”好非遺傳統舞蹈，西藏傳統舞蹈不管如何發展，走出去多遠，都能夠時時刻刻得到“母體”文化的“修正”和“關照”，只要母體文化存在，支脈流派的發展便無法撼動母體本位的地位支流，母體文化能夠滋養、培育主流，在反觀和調整中具備參照體系，可以溯源找到其“根據”并成為舵手。而“保護”和“傳承”又以“生態”為基礎，現在拉薩等周邊縣市的藏戲藝術搞得很好，群眾的積極性已經被調動起來，民間藏戲團體注冊的已近150 家；我們各地每年一度的“雪頓節”“賽馬節”“望果節”等地方民俗節日也是個金字招牌，這一優質文化平臺建立在民間深厚的文化積淀和文化生態基礎之上，其影響輻射力巨大，能夠產生源動力，對區域文化發展有著巨大的推動作用?？傊?，“保護”和“傳承”是當務之急，從現在的情況來看，我總體持樂觀態度，只要我們做好相關工作，非遺機構及指導人員有一定的引導和介入，相信民族民間舞蹈在可持續發展道路上會走得更穩、更好。

筆者：進入二十一世紀受利益的驅動，大量非遺等傳統歌舞成為地方機構和個人攫取的對象，把共同擁有的變為一家獨有，把“大家的”變為“我的”，出現壟斷和把持這一文化藝術發展的現象，以期獲得商業及其他利益。對于這一問題您的認識是什么？

丹增次仁：民族民間舞蹈“囊瑪”，已經成為商業娛樂場所的指代詞，這就是一種文化概念的變遷，文化的商品化現在已是全面開花、無孔不入，其實這也是傳統文化在現代化建設過程中所要面對的主要問題。習近平總書記說：“經濟效益要服從社會效益，市場價值要服從社會價值。文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣?！闭f的非常對，大量的實踐與經驗讓我們認識到，藝術商品化能夠推動藝術的發展，藝術文化往往以大眾化的商品化的形式活躍著文化市場，但同時這種商品化也常常降低藝術“形而上”的標準，畢竟崇高的、神圣的藝術境界和思想認識的建立是以“人”超凡、高潔和深刻的情感為核心內容的?，F今各類商業行為中的藝術表演，以娛樂性的好看、好聽為標準，更多是以感官上的絢麗、刺激以及“能賺錢”為主要目的，只要能“能賺錢”，文化上的條理、脈絡、要求、精神結構和既定規范就必須讓道。所以，這兩條軌道很難并駕齊驅，一些地方希望開發非遺藝術，通過商業行為來保護非遺舞蹈，我不太看好，在這一方面我基本持保留意見。

市場經濟深化后，大家突然發現非遺舞蹈具有巨大的商業潛力，從地方機構到民間文化人，他們蜂擁而至，各站其位、各得其所。這個現象好的一面是讓傳統民族舞蹈藝術得到了文化上的重視與關注，有利于其在一定程度的傳承與傳播，但我們也發現，這種傳承、傳播逐漸開始受地方保護主義和經濟利益的捆綁，是有限的和受控的，甚至畸形發展，滑向另一極端。大量公共的、大家共有的文化藝術，漸漸私利化，變為壟斷性私有財產，出現你剛才所說的“大家的”變成“我的”這種現象，如果是一些家族式、傳承面單薄的藝術品類，其家族、單一傳承是可以被允許和提倡的，這也是傳承方式之一。但對那些流傳區域廣泛的藝術品種而言，被少數人組織把持和壟斷則是一種不正?，F象，因為這里涉及到文化傳播區的建設問題，傳播區絕不是一已、一地所能承擔的，需要廣泛的擁護者、支持者、熱愛者和實踐者。反之，人為地進行割裂與分化，會造成對傳播區文化的撕裂、爭奪、分化，呈各取所需之態。

非遺法中明確規定要求非遺傳承人應當履行傳承義務，培養后繼人才，國家也希望民族藝術得到發揚光大，但現在很多傳承人表現出排他性、私利化，認為這是個人的東西，這種現象在眾多非遺傳承人中普遍存在。其實，非遺傳承傳播的范圍越大、影響越大，對社會、對個人都是越有利的。況且，藝術的價值就是交流、溝通和情感傳達，我們不能背道而馳。因此，我多次在一些場合說過，非遺藝術是全人類的財產，不是某一個人的，需要大家共同保護、傳承和發揚。

另外，傳統文化傳播區與后來劃分的行政區域不一定是一致的，有時有可能存在利益沖突，現縣與縣、市與市、省與省之間，常常存在跨區域文化，傳統文化往往成為相互爭奪的對象。比如按我們傳統觀念，日喀則的乃寧寺（??????????????????????）是江孜乃寧寺，但后來行政劃分給了康馬縣，這樣就對乃寧諧欽（??????????????）的歸屬問題產生了爭議，一個從歷史角度認識，一個從行政角度劃分。西藏傳統舞蹈中的果卓、諧、山南卓、堆諧（?????????????）和甲諧存在類似情況，一些地方使用“藏族舞蹈之鄉”“藏族鍋莊之鄉”等名號，爭奪傳統文化帶來的利益，這對整體區域的文化傳承與地方文化責任的承擔是不利的，變成了自己的、專有的、高人一等的行為，人為地對民族傳統文化進行了阻斷與分割。平衡各方的權益是有難度的，這不是西藏非遺遇到的問題，這是整個社會在文化商品化過程中必然面臨的問題。以上問題隨著非遺保護越來越科學化、體系化、系統化，自然會凸顯出來，這也是下一步管理部門需要認真解決的問題。

筆者：接下來我想向您請教一個創作上的問題。這里指的不是民間自發的生活舞蹈，而是指專業表演團體的創作情況，您對西藏傳統舞蹈的當代創作怎么看？

丹增次仁：現代藝術出現解讀與審美上的多元化，百花齊放后也會造成西藏傳統舞蹈的當代創作眾口難調。另外我們的現實境遇是西藏傳統舞蹈積淀深厚，民間能跳、會跳的群眾基數大，形成“保守型”和“開創性”等各類群體，因而如果作品中稍有不如意的創新或瑕疵，隨即就會帶來其他方面的異議。不像在一些舞蹈文化較薄弱的地區，有大量施展空間。

現在舞蹈技法是備受推崇的最主要的技術能力，但這種技法我們要看用在什么地方、怎么用，創作時需要把環境、民俗、生活、人等諸多因素有機地融為一體，不能剝離和脫節，不同族群的人在不同生態環境中成長，其孕育環境一定會生成符合這一生態環境的舞蹈形式與意蘊，在這種生態影響下他們創造出的舞蹈語匯一定是流暢的，動作與動作之間銜接是和諧的，風格與訴求是一致的。然而，如果把現代舞的技法硬安插和組裝在傳統審美觀念上，那會出現大量的“四不像”。因此，要科學地使用各種技法。要達到兼容而嫻熟，和睦而融洽，合理而生動的效果。另外，我們的舞臺上產生了很多的“快餐”文化，而“快餐”文化常常是相互復制拷貝，復制粘貼的快餐文化屬于一次性的、缺少深度認識與思考的作品，這類作品基本是過往云煙，留不下什么痕跡。

這里面一個重點是編創者自身素質建設問題，包含專業和文化兩方面的素質要求，素質高的人有豐富的人文情懷，具備生動的形象思維能力，其觀念和思想影響著作品的品格，能夠挖掘出人物、意境和情懷上的閃光點，形式和內涵上起點高、境界高、層次高。而反之，就會缺少一種文化上的靈性，因循守舊，內部的關系、邏輯等方面合理度欠缺，創作出的作品貧乏而中庸，達不到更上一層的要求。在這里要特別說明，不僅是編創者的文化素質要提高，管理者的文化素質也需要提高，兩者相輔相成的，沒有伯樂也不行，再好的作品也難以催生與發現。

筆者：您對從事西藏舞蹈事業的新一代人，有什么樣的期盼或寄語？

丹增次仁：由五十六個民族組成的中華民族自古形成了多元一體格局，各個民族的傳統文化凝聚、匯合為中華民族向心之力。而西藏傳統舞蹈是這一文化重要組成部分，代表了一個特殊族群的身體文明，我們無法漠視它的存在。要想讓中華民族有著勃勃的生機，傳統文化一定是最重要的生發基礎。因此，年輕一代的西藏傳統舞蹈從業者責任重大，我曾經說過我們這一代主要做的工作是搶救、挖掘和記錄傳統舞蹈。而新一代文化工作者既要保護、傳承好這一工作，同時，要對傳統舞蹈進行深入的研究、分析，由表及里，去偽存真，進行歸納再進行邏輯、系統性的理論探究。同時，要開拓、弘揚傳統舞蹈，與時俱進，始終保持旺盛的生命力，讓其成為一顆璀璨的文化明珠。因此，年輕一代責任重大、任重道遠。

筆者：聽您一席話，勝讀十年書。再次感謝您接受我的訪談！最后祝您和家人貴體安康，扎西德勒！