賞析蘭州碑林敦煌寫經楷書

甘肅省蘭州師范附屬小學 廖菊英

引子：

1900 年6 月22 日敦煌莫高窟藏經洞的發現，為學術界提供了文學、歷史、地理、考古、藝術、建筑等領域的新線索，比較系統地反映了兩晉到宋代中國書法的發展演變情況。提供了不可估量的文獻價值。

而作為甘肅蘭州的省會城市蘭州，利用和敦煌地處一省的得天獨厚的優勢，在流螢先生知難而進、艱苦創業中終于在2000 年6月，創建了和敦煌書法一樣永世長存的蘭州碑林。他的序文可見證：“人嘗云：百年一遇，千載難逢，言其機遇之難得也。值此千禧龍年，世紀之交，西部大開發風起云涌，蘭州碑林初步建成，對外開放，接待游人，何其欣哉！愿蘭州碑林保護有方，日益豐富，上無愧于先賢，下有益于后昆，與蘭山交相輝映，共黃河永世長存！”

蘭州碑林有“鎮館三寶”，1998 年，初建時流螢先生到天津拜訪當代名書畫家王學仲。當時王學仲說：“你們把敦煌寫經和簡牘選擇一部分，刻碑上石，效果肯定非常好?！本瓦@樣，堪稱書法領域三件瑰寶的敦煌寫經、秦漢簡牘和《淳化閣帖》以刻石的形式薈萃在蘭州碑林。據不完全統計，敦煌寫經已發現作品有6 萬多件，存于甘肅700 多件。蘭州碑林寫經從晉到唐，從楷、草、行、隸、篆鐫刻了具有經典性的代表碑刻66 塊，加上鄭汝中撰文并書寫的總標題“敦煌寫經”四字和前言，不但展現了文字的起源和演變，而且還是一部書法的發展歷程史，更為甘肅本土書法立起了一塊熠熠生輝的不朽之碑。

筆者選取蘭州碑林寫經最具有代表性的樣碑進行賞析和審美閱讀。

蘭州碑林在敦煌的數萬寫卷中，精取了中國書法發展最關鍵的東晉、南北朝、西魏、北魏、隋唐時期，每一個階段最經典的一小部分，讓我們清楚地看到字體是怎樣一步步演變為楷書的，還原了被遺漏的歷史細節。敦煌寫經書法技巧爐火純青，藝術表現淋漓盡致，傳世精品不勝枚舉?？瑫鴱奈簳x開始發展演變幾百年，下面就從東晉、南朝、北魏3塊典型碑刻欣賞楷書寫經：

（一）東晉寫本

《三國志·步騭傳》原文記述了步騭種瓜自給，晝勤四體，夜誦經傳之后得到孫權賞識，會劉備東下，武陵蠻夷蠢動，皆平之。拜驃騎將軍，領冀州牧。赤烏九年（246 年），代陸遜為丞相，猶誨育門生，手不釋書，性寬宏得眾，喜怒不形于聲色，而外內肅然。十年卒。

而殘卷首尾俱缺的《三國志·步騭傳》的敦研287 號，為稍早于“二王”時代的東晉寫本。殘存經卷41.7cm×24.6cm，存25 行，每行18、19 字不等，共440 字。

細讀蘭州碑林《三國志·步騭傳》，氣象古雅，有儒士風度，宛若步騭將軍在如水的月光下手持一卷詩書忘我地靜讀。點畫若明星閃爍，捺則似伸水柳枝。豎畫向右傾斜搶鋒而頓收，造成字形偏縱，結構欹側，用筆厚實，古意盎然，偶見連帶，筆法犀利。在用筆上橫畫長撇弧揚出鋒，捺筆出挑，鉤畫圓健，一些虛出尖鋒乘勢曲掠，可見在快速書寫過程中強化楷法、仍沾隸意的過渡痕跡。如：尖頭橫（圖一）這一特點，也使此碑“簡味”十足。就這一筆，收筆使筆毛裹束在一起，當筆直接切入木簡的表面時，馬上再提筆轉至中鋒，行筆的筆鋒順著橫畫運行，保持在中鋒狀態，收筆把筆鋒末端提起出鋒成燕尾狀態，方向上中下，圓、尖依然多變，形成多姿多態的“蠶頭雁尾”。再看從古隸過渡到楷的西漢《勞邊使者過界中費》冊，此帖“王”的橫畫起筆也是尖鋒起筆，收筆方向也是上中下多方位變化，姿態和此橫有相似之處。

圖一：橫畫過渡

圖二：蘭州碑林《三國志·步騭傳》

圖三：敦煌寫經《三國志·步騭傳》

圖四：蘭州碑林《佛說生經》

圖五：敦煌寫經《佛說生經》

圖六：蘭州碑林《大慈如來告疏》

圖七：敦煌寫經《大慈如來告疏》

另外，此碑和西漢《王杖詔書令》相比，縱勢結體和仍然有一部分結體為豎長方形，可謂不謀而合，其中宮緊密，外沿疏松，形成了中間密不通風，外沿疏可走馬的特征。且書寫時其爽利的速度和率性的心情也有相同的節奏。足能感受到漢簡對其影響。

久駐碑前，定會被其洋溢著技巧上的稚拙生動和率真妍質并蓄的美，以及一種初生牛犢毫不畏懼的書法天籟精神和藝術創造精神深深感染。

筆者以為對于咱們甘肅省書法愛好者或當代書法創作來說，若能參考、借鑒此卷書法的風格精神，定會中得心源，獨獲裨益。

（二）南朝寫本

西北陸續出土的簡牘不但使生動活潑的書跡與碑版得到了印證，而且在敦煌文書中，我們還看到了六朝書法和二王流美舒暢一脈相承。在中國書法史上，除了碑和帖，還另辟蹊徑有一條很有價值的脈絡——宗教書法史——以無名書家（僧道）抄寫佛、道教經卷的書法作品，它們多變的書寫風格深入地體現某種宗教精神。比如《佛說生經》作為敦煌殘卷中的代表作品，除了上述敦煌文書的共通之處，更具有鮮明的個性特征。

文化性是藝術作品重要特征。藝術史家溫尼·海德·米奈在《藝術史的歷史》一書中這樣說：“要深入理解一件藝術作品，必須去解析其意義，揭露存在于藝術作品沉默的外表下的某些本質?！?/p>

對蘭州碑林南朝《佛說生經》拓展而讀，其宗教文化性和書寫性二者有天才的融合。

《佛說生經》為西晉敦煌三藏竺法護所譯，內容主要涉及佛及其弟子的種種本事本生，共五卷五十五篇，本殘卷為一到十二篇，又名《甥舅經》。此碑文中“若到彼國五必被沉見……是子”一段讀來十分有趣，仿佛看到一個淘氣的外甥和智慧的舅舅和國王斗智斗勇的情境。國王囑咐監守者“且嚴守警，以用待之，得者收捉”，果然，不日，“舅適入窟，為守者所執”，舅身在窟內，頭在窟外，于是甥從窟外“斷舅首”以避嫌，國王為緝拿甥先后下“尸騙”“女誘”等計，而甥總能識破，國王賞識甥的才智，招為駙馬。據錢鐘書先生在《一節歷史故事、一個宗教寓言、一篇小說》中的詮釋與考證：甥舅二人在朝為官，無意中窺見國庫里種種珍寶，遂起貪念，盜竊公物，監守國庫的人員發現并向國王告狀。這個宗教寓言有血有肉，讀來深受啟發。正如集書法家、詩人，也是佛學家的趙樸初說：“宗教文化和中國書法藝術的傳承和發展有著密切的關系，傳統宗教利用書法藝術的形式，進行自身的普及和文化傳播，同時也促進了書法藝術的發展?！?/p>

此卷原經文《佛說生經》凡六十行，行十七字，卷首殘佚數行。蘭州碑林每行依然是十七字，只選了十二行經文和卷末五行題記。

從題記“陳太建八年歲次丙申白馬寺禪房沙門慧湛敬造……十方六道為無年得故”可知，作者是位名叫慧湛的僧人，寫于陳宣帝太建八年（576），《佛說生經》是屬距今1400 余年前南北朝末期的遺跡。從總體上看楷書的格局雖已趨成熟，但在筆法上卻還或多或少地保留著漢隸的某些痕跡，其特征如下：

1．趣化了楷隸兼容

此卷字體在楷隸之間游蕩，用筆含蓄自然。好多筆畫仍不可避免地保留著漢隸的書寫特征，走勢都閃現漢隸的影子，如嬌羞的少婦，和曹全碑的柔美一脈相承，散發著一碗白粥的香味。例如很多長捺末端呈向右上舒展勢，只是波挑沒曹全那么恣肆和放逸，做了一些收斂。如“舍”“外”“入”等字的捺筆，雖然從一波三折變為一波兩折，甚至一波一折，但是隸意并沒有被切斷；再如“夫”“執”等字扁勢富有隸意；“女”“丘”等字的波磔橫畫，就純粹是隸書的筆法了；“出”“知”等字的點則是楷書化十足；“無”“見”等字最后一筆豎彎構是典型的楷書模樣。如此形成了兩種融合的姿態：其一，疏朗矯健、圓緩婉麗的韻致中，晉人風趣展現得淋漓盡致。其二，渾穆沉厚、樸拙大度的氣象里，可看到唐代書法的雛形，真實地呈現出南朝書體風格正由漢晉向隋唐演化的道道墨痕。

2．提高了書寫速度

因為一部分字的楷化，促使了書寫加速。我們看這幾組字：第一組如“可”“待”“前”“時”四字最后的一筆，如果從一個圓圈里看筆道和長短，曹全的筆法基本要走至少半個圓的路線，而《佛說生經》中卻只是輕輕彎過，少了一半的路程；第二組“具”“其”“莫”三字的橫畫直進直出，截斷了蠶頭雁尾，同樣的時間內，筆者可以把三字寫兩遍，而曹全只能寫三四個。第三組“迎”“隨”“速”的走之底，從曹全的三點一捺四筆變為橫折折撇捺兩筆；第四組“配”“見”“執”最后一筆都變成了明顯的豎彎鉤；第五組“然”“馬”四點并為一橫，這些都在楷化過程中提高了書寫速度。如果說由篆書到隸書是一次書寫速度的空前加速，那么隸書到楷書又是一次書寫加速。

3．營造了瑩潤的美感

南朝《佛說生經》因其獨特的書法演變功能，形成了其獨特的造型。疏朗而空靈、嚴謹而端。和曹全碑放在一起，其深深的含蓄變成了淡淡的含蓄，營造了一種瑩潤的玉石之美，展現了成熟的楷書演化的態勢。如方框多不封口，“曰”“口”等字左上方留出一個“缺口”，字內空間有意拉大，氣勢開張，有二王的遺韻。更有別于傳統意義上的作為帖學之祖的二王一脈重視用筆的書寫方式。是以捺畫為例，兩端尖細，中部粗厚，說明沒有過多的用筆動作，直起直收，貌似有回鋒的意思的橫畫中，也很難看出落筆的筆鋒，就連轉折處也難見關節之構造，表現出用筆之率性自如。如明代學習二王的王寵，他的小楷《游包山集》營造一種空靈之美、疏淡之趣，其結字渾穆如亂石鋪街之感，雖然他可能沒有見過《佛說生經》，但其氣息相得益彰?？梢姟斗鹫f生經》對早期晉寫本經卷質樸自然是有所繼承的。

4．替代不了的歷史價值

南北朝時期，北方地區政權更迭頻繁，社會文明程度不高，有的甚至處于“刻木結繩，不為文字”的蒙昧狀態。社會的大背景如此，藝術必然亦復如是，“郁郁乎文哉”的南方文明孕育了快速向前發展的藝術形態，從字體的楷化進程來說，南方明顯是走在北方前面的，敦煌殘卷《佛說生經》便是明證，在中國書法史上，有效地彌補了我們對于“經典”與“傳統”的單一的詮釋立場，乃至構成一個與傳統意義上的“經典”相對立的書法美學樣式，世俗化的書寫風格逐漸為后世書家所認同，成為普遍認可的取法對象。

在這個隸書向楷書轉型的時期里，敦煌殘卷《佛說生經》和作為轉型期代表作的《高肅碑》相比，用筆多藏鋒，形態之俯仰變化、線質之渾穆圓厚，相去無幾。

康有為在其書論名著《廣藝舟雙楫》中曾云：“夫紙壽不過千年，流及國朝，則不獨六朝遺墨，不可復睹，即唐人鉤本，已等鳳毛矣?！薄斗鹫f生經》殘卷猶能流傳至今，真是具有不可代替的歷史價值。

（三）北魏寫本

蘭州碑林北魏寫經有5 塊?！洞蟠热鐏砀媸琛肥瞧湟?，它是1944 年7 月敦煌藝術研究所從中寺(土地廟)佛像肚中發現的117 件文書中的一件，館藏號D0214（發表號為007 號）。書者譚勝。北魏興安三年（454 年）寫本。全卷37.2cm×21.7cm，共19 行，首尾完整。蘭州碑林刊刻此碑從第一行“大慈如來十月廿四日告疏”到第十八行“興安三年五月十日譚勝寫”、十九行“傳教人愿生生之處，長直（值）彌勒”沒有刻錄。其意義有二：

1．有助于對當時佛教和社會的了解

《大慈如來告疏》雖然2-16行下部有幾字缺失，但大致內容和思想依然讀得明白。大慈如來即彌勒，告疏相當于現在的傳單。其主要內容是：要求將《告疏》“傳于他人”“見之莫?！薄澳箶嘟^”，則“功德無量”“出治百病”“門無役使”。反之，“若得我書，隱而不傳”，則“死入地獄，無有脫期”。譚勝的抄寫時間是在興安三年五月十日，從月份上看，《告疏》出現在興安三年稍前，當與太武毀法有關。由于這類《告疏》是一種時效性很強的傳單，興安三年為454 年，時距北魏占領敦煌的442 年不遠。推測《大慈如來告疏》即在興安二、三年即傳入敦煌。豐富了我們對當時中國佛教、中國社會的理解。

2．有助于對典型的書風演變特殊性的了解

《大慈如來告疏》不但是護法的經文獻，更是民間書法的綺麗瑰寶，是高古而清麗、脫俗而流彩的代表。在敦煌文獻墨跡質樸中生拙名世，是典型的由隸而楷過渡中的“行楷”作品之一，也正因為如此，從書法審美角度來說，此卷寫法并不成熟。但正是這種不成熟顯示了其書風演變的特殊性，為我們提供了一個可作觀照的古典范式?？v觀古今，近年來有些作品，就是借鑒了諸如《步騭傳》《告疏》之類的寫法“推陳”——“創新”。而遠在唐朝時，如李邕行楷書的代表作《麓山寺碑》，也有此帖的影子。二者相比：

其一：相同的字有相同氣息。

細比較《麓山寺碑》和《大慈如來告疏》，會發現相同的字字態神似。如《麓山寺碑》中“神僧當各出神”和《大慈如來告疏》“神水”句中的“神”字，結構都是左右靠近，左低右高，右部“申”極其相似；《麓山寺碑》中“佛光、托成佛之嘉愿、佛性森然、膜拜佛乘、佛日環昭”和《大慈如來告疏》“勒佛，稱十方諸佛、普修佛法者”句中的“佛”字，左邊單立人形態一樣，只是右邊一撇一豎《麓山寺碑》出頭，《大慈如來告疏》不出頭，但是氣韻卻神似；《麓山寺碑》“名稱殆絕”和《大慈如來告疏》“稱十方諸佛”“稱世尊”句中的“稱”字，左半部“禾”木旁第三筆都是連筆，右半部一模一樣?？煽吹健堵瓷剿卤饭P意有幾份來自《大慈如來告疏》。

其二：行書意濃恰似行云流水。

《麓山寺碑》碑結構寬博，向四面開放，中宮緊縮，筆力凝重雄健，氣勢縱橫，如五岳之不可撼。運筆博采魏晉及北朝諸家之長，結體縱橫相宜，筆法剛柔并施，章法參差錯落，有化柔為剛之美。而《大慈如來告疏》字形趨方微見縱勢，左稍低而右略聳，結構緊密，半小半大；用筆稚拙厚實，質樸工穩，橫畫多以楷書出現，捺畫則帶隸意且見挑勢，折筆已見唐楷提按之態稚拙，但是出現大量的連筆，行意十足。章法疏朗，行氣寬博，呈現一派行云流水。只是《大慈如來告疏》還有股古茂凝重的氣象和夭桃秾李般的稚嫰美，線條更稚拙，敦厚本分。

由此可見，蘭州碑林在敦煌寫經系統中，精選精刻的楷、隸、草、行、篆五體，楷書也是盡情地“綻放”書法之大美，“盛開”于藝術王國。

1．字體美：改變我們的審美觀

我們領略到了書體在每個歷史階段內的精彩演變。蘭州碑林選了各時期經典代表作品。我們一眼就看到了各書體空間、結構、筆法的多姿多態的書體之間的血肉相連。欣賞到了漢字從一種美生長的另一種美。孫過庭《書譜》云：“纖纖乎如新月之出天涯，落落乎如眾星之列河漢，導之則泉注，頓之則山安?！边@一段優美形容是意象創作方法，即“閉目萬物如在目前”，那種大象之美，達到了多姿的線條化。如狄德羅斷言：美在于事物的關系。邱振中先生言：他打算寫本關于書法字體發展史，可是當看到敦煌書法的時候，他停下了寫書的筆，重新審視書體的演變。它能重新修正我們的歷史觀。在中國書法史中有統治地位。能重修我們的藝術觀，啟示我們的審美沉淀之厚度。

2．意境美：獨有的形式

當我們欣賞到當時經生“抄經匠”們“無意佳而佳”的妙筆，完全是符合孫過庭《書譜》言“篆尚婉而通、隸欲精而密、草貴流而暢、章務簡而便”的審美意境。而這種美是在一種獨有形式下完成使命的。一般隋以前的字體有隸書特征，30 字上下的很普遍，唐代的一般為20 字左右，每行正書17 字的格局，最珍貴的是完整的卷尾題記，卷尾，在題名及卷數的左下方有一整齊的題跋，記錄紀年。

創造了禪意十足的韻趣、神采、虔誠的意境之美。屹立于世人。應該算是最早的手卷。

3．材料美：專用的麻黃紙

敦煌遺書的紙張多制于北方，其原料因地制宜，主要為麻、楮皮和桑皮。不同時期的用料也不盡相同，晉和六朝多是麻紙，隋唐除麻紙外，有楮皮紙和桑皮紙，五代時以麻紙居多。用紙最講究的屬隋到唐天寶年間，不僅捶搗得很光滑，而且大多還經過潢染，甚至加蠟砑光，成為硬黃紙。紙張一般長350 到550 厘米，450 厘米左右的最多。豎高25 厘米左右，許多紙上打有豎線絲欄，一般約28 行，每行寬1.5 厘米。第二屆寫經征稿中有一條：可以挖掘不同寫經材料?？炊鼗妥屓诵膭拥穆辄S紙經卷，給我們以啟示。

從純粹物質的材料走向具有精神因素的材料之美。而當這種材料之美被賦予一寫的歷史觀念，將之作為應用的某種格局面存在時，則材料這一局部美又擴大成為書法作品的形式，這一更整體的美。

4．觀瞻美：傳播久遠之文獻價值

碑刻是一種特殊的文獻形式，它具有很強的保真性和持久性。錢大昕說：“蓋以竹帛之文，久而易壞；手鈔板刻，輾轉失真。獨金石銘刻，出于千百載以前，猶見古人真面目。其文其事，信而有征，故可寶也?！碧m州碑林寫經真是有這樣“真面目”，記錄了寫經書法發展的各個時期的重要特征，為我們在書法藝術、風格提供了直觀、形象的資料。不但成為今天我們可借鑒的寶貴財富，供學習、觀瞻、研究，更為后人留下了一筆價值無法估量的書法文獻，并將傳播久遠。

筆者認為，蘭州碑林把敦煌寫經呈現在甘肅黃河岸，白塔之頂，就是給甘肅書法一條“滔滔黃河”，讓我們有吸取不盡的“水流”。

結語：

借蘭州碑林寫經用“三個視覺”看甘肅本土書法再生輝煌。

“二圣一索”：蘭州碑林有高僧凈眼的《因明入正理論》，筆墨圓潤、壯美。再加上我們“二圣一索”（張芝）行云流水、氣韻貫通的草書、章草，比翼齊飛，甘肅省人一寫會“大批量”地飛入“國展”，在歷史中留有一光鮮的“羽毛”。

流螢先生：流螢曾說，“大凡碑林都有個旗幟”，如孔廟、岱廟的漢碑最出名，西安是唐碑，太原碑林的旗幟是傅山，韶山碑林的旗幟當然是毛澤東。至于蘭州碑林，從甘肅的地域文化特色出發，選擇了本土書壇最具代表性的人物——被譽為“草圣”的張芝。而他也用自己畢生的心血，成為甘肅省書法的“一塊碑、一面旗幟”。

“除了甲骨文沒有發現，甘肅的書法歷史在全國來說是比較完整的。蘭州碑林可以說是一部甘肅乃至中國書法發展的歷史，每一個碑刻后面都有一位名人或一個鮮為人知的歷史故事?！崩枞娜胧业茏?、跟著流螢從事碑林建設的汪志剛主席如是說。

這便是蘭州碑林對甘肅省本土書法再生輝煌的最好詮釋。