漢畫舞蹈的重建與博物館“活起來”

劉 建, 陳俊汝/北京舞蹈學院 舞蹈學系,北京 100091

一、舞蹈身體文化復興

所謂“復興”,不僅僅是“愿賓攄懷舊之蓄念,發思古之幽情”(漢代班固《西都賦》)或“望先帝之舊墟,慨長思而懷古”(漢代張衡《東京賦》),更重要的是實施一種對已然斷流的舞蹈身體文化的重新建構,延續民族舞蹈生命有機體中的原有價值,為身體“國學”重鑄金身,借以建立民族國家的身體的民族認同。試想,如果我們在2008年北京奧運會開幕式上用“鐘鼓之樂”的2008面建鼓舞取代“瓴缶之樂”的《缶陣》、用“長袖善舞”取代《畫卷》上“跌倒—爬起”的西方現代舞,那將是怎樣的民族自信。

在現實的中國,這種身體文化的復興面臨著兩大困擾——傳統身體文化的“斷種”(魯迅語)和西方身體文化的蠶食。20世紀60年代“橫掃一切”的文化滅絕行為斬斷了傳統文化與當代中國的聯系,致使中國舞蹈“不知漢魏”,比之芭蕾舞、現代舞、國標舞、革命現代舞劇《紅色娘子軍》和后現代拼貼的《只此青綠》等,今天許多國人談及漢畫舞蹈無異于天方夜譚或直接被斥為“土地廟”中“死人的東西”。(1)這是中國舞蹈界對于漢畫舞蹈重建的一部分聲音。離我們最近的“蠶食”行為來自1988年一部電視政論片《河殤——中華文化反思錄》,它公開提出了西方的藍色文化代表了人類文明的大趨勢,是中華文明發展的未來方向,要求人們拋棄代表過往與落后的中華黃色文明,主動擁抱藍色文明。其后,中國的芭蕾舞團達到兩位數(相比之下,中國古典舞團至今為零),現代舞更是遍地開花,從上千所舞蹈院校的訓練到北京奧運會的表演,對西方身體文化的興趣、好奇、拿來和改裝成為刺激中國舞蹈市場的法寶。

新世紀后,國家層面的“民族文化復興”“博物館‘活起來’”的觀念被提到日程上來。一時間,又像一場運動,芭蕾舞去跳《敦煌》、現代舞去跳《詩經》、“土芭蕾”的中國古典舞去跳《王昭君》《昭君出塞》,在不得體的博物館檔案使用中消耗了歷史的實在與縱深,無知無畏,劍走偏鋒,把異常艱苦的現實責任當作“興奮史學”來演繹,[1]向著去物理化的虛空世界狂奔。這種以無限增長為圭臬的創作使得歷史和永恒被不屑一顧,更沒有人愿意思考久遠的未來。

未來在于現在,現在在于歷史。歷史是有原型的,它們是紀念碑式的固化文本,被保存在博物館中,而“博物館‘活起來’”就是以博物館為本位來激活文物。對舞蹈文物而言,就是將其手舞足蹈,重新在場,這也是漢畫舞蹈重建的落腳點。

在山東濟南危山出土的漢代1號兵馬俑坑中,有陶制建鼓和舞俑,它們被復原后存放在濟南市章丘區博物館中,合成了“人俑建鼓舞”(圖1):放在石基上的建鼓為高鼓(考古現場有正方形石基),白底紅色祥瑞紋飾,帶著跳躍感。鼓和石基形成“天圓地方”,建木之上未見羽葆,如重建,會帶來更大的空間感和動感。橢圓形鼓身兩邊各有一鼙鼓,如同兩只耳朵,造型別致,也考驗舞伎的鼓樂技術。舞伎梳墜馬髻,眉清目秀,耳輪清晰,交領廣袖套袖舞服,三重衣,束腰,似著燕尾裙,裙裾飄動。她仰頭半轉身,身體呈反“C”型,左右手似當各執一桴(或以袖擊鼓,袖殘),一上一下,一開一合,且鼓且舞,“粉面含春威不露”。

圖1 山東濟南市章丘區博物館藏“人俑建鼓舞”

嚴格意義上講,單一的建鼓可以稱之為“復原”,但加上舞俑的建鼓舞就應該稱之為靜態的“重建”,因為考古現場有諸多舞俑,我們很難判斷此建鼓舞是對應哪個舞俑,對應的舞俑是獨舞還是雙人舞,是男女雙人舞還是女子雙人舞。此外,該舞俑是執桴擊鼓還是執袖擊鼓(前者為廣袖套袖外長內短,后者為廣袖套袖外短內長)等,均不好定論,可它們又事關動態的重建。但無論如何,這一鼓和鼓舞者都是“真的有”的事實,或者說是身體文化復興的原型,所以才敢存放并展示于博物館中。

二、復興的原型

博物館是“復興的原型”的代名詞,它有兩個基本功能——歷史存放和現實展示,同時是收藏空間和展覽空間,由此連接古今?！笆詹厥亲屛锩撾x原有語境,展覽則是為物建立新的語境,并在新的語境中來定位物的意義。在博物館對物的展示中,所展示的并非物本身,而是一個被闡釋的對象”[2],即收藏品被展示的歷史學與闡釋學的共謀。像濟南市章丘區博物館收藏的“人俑建鼓舞”,已經脫離了危山出土的漢代1號墓坑原語境,成為了一件漢畫舞蹈藝術品展示給觀眾。如果這種展示是重建的活人來表演,就最接近歷史地回到藏品曾經的在場原境,成為“一鼓立中國”的闡釋對象之一。

博物館的第一性是收藏,這里我們特別看重對包括漢畫舞蹈在內的古代舞蹈藝術品的收藏。當古代意識需要從教堂或宮殿中分離出來,擁有一個獨立存在的特定場所,博物館便是這一場所。博物館是藝術的萬神殿,是多時代、多民族、多地區的創造被共同收藏的場所。對觀察者而言,這些收藏不再生氣勃勃,是死亡中的物品,保存它們是因為尊重歷史,而非當下的需要。博物館與陵墓(英文為mausoleum)之間的聯系遠甚于語言上的近似,它就像是藝術品的家族陵墓,相當于文化檔案庫,證明了文化的中性化,有自己的內在邏輯。收藏品的語境被明確地定義為“此時此地”,亦即一種歷史性事件的此時此地性。對藝術家而言,博物館修建的目的卻有意無意地取消了圣禮,祛除了藝術的神性。此時,博物館推崇的就不再是上帝的至高無上,而是人類的主體自由。在這種溫和中性的氛圍下,博物館把象征性的偶像符號消解為純粹的藝術品。[3]收藏中的中性化可以使“復興”的藝術品走向兩極——重建“教堂或宮殿”原境中的藝術,或者創造主體自由感知的藝術。后者不在我們的討論范圍中,它們屬于綜合創造或重構創新,諸如將“八面鼓”與羽葆合并的群舞“建鼓舞”(圖2),又如創新的執扇、控腿、花盆鞋立鼓上的《盛京建鼓》(圖3)。

于是,博物館開啟了它的第二性——展示,它有助于確定何為真正新的、關于當下的真正的當代(genuinely contemporary about the present)。以博物館為參照點,高墻之外的現實世界看起來才是鮮活的,博物館是觀照現實世界的窗口。這也是博物館的主要功能。

因為古代藝術作品不滿于停留在博物館這一被凈化的永恒空間,所以一些當代藝術家認為博物館的東西都是“死人的東西”,但死亡意味著藝術回歸現實,再度變得鮮活。所以在格羅伊斯看來,正是博物館收藏本身的內在邏輯迫使藝術走進現實:“歷史中的新的、現實的、鮮活的東西都是通過與‘死亡的’、歸入檔案的、舊的東西的對比而確定的?！彼囆g品自身進行了歷史定位,新之所以為新,是因為它對于文化檔案庫來說是“新”的。如此便造成一個悖論狀況:“你越想把自己從博物館中解放出來,你就越會以最激烈的方式受制于博物館收藏的邏輯?！盵3]也就是說:你想使博物館里的人俑建鼓舞成為當代的舞蹈作品,必須受制于博物館的建鼓鼓形和舞俑的服飾道具與舞姿。建鼓舞如此,長袖舞等亦然。

中國國家博物館藏有東漢銅鏡,銅鏡上精致地刻畫著長袖舞祀西王母圖案:舞伎戴冠,緊身衣長褲,雙長袖,身體反弓成“半月”投射于西王母,其雙繞袖一左一右,一上一下,陰陽和諧(圖4)。這是一件已經從東漢“歌舞祀西王母”的宗教場所分離出來的藝術品,被收藏存放在博物館中,證明自己是來自東漢陵墓中的物品,歷史悠久,有很高的藝術價值,其“此時此地”的長袖舞既非先秦,亦非唐宋。與此同時,在眾多藝術藏品的擁簇中,“長袖舞祀西王母圖”的長袖舞不再從屬于西王母而成為一個純粹的舞蹈主體,以其優美獨特的雙繞袖成為當代舞蹈家關注的焦點。如果我們持續關注這一曾經在場的焦點對象,就有一種希望它能活動起來的沖動,因為沒有人會在欣賞舞蹈文物時將其視為“死亡檔案”中二維空間的圖像或三維空間的雕塑。

圖4 中國國家博物館藏東漢銅鏡及局部“長袖舞祀西王母圖”

于是,抱有“重鑄金身”信念的當代舞蹈家開始從博物館高墻內做高墻外的長袖舞。從思想觀念層面上,漢畫長袖舞被確立在儒家“中和之美”和道家“得道升仙”兩大體系中,一個現實,一個浪漫。在物理媒介構成上,由外而內,首先是樂器媒介,為長袖舞設定了相應的律動:“瑟、笙、簫等樂器的演奏往往較為柔和優美,善于表現優美、舒緩等情感,長于抒情;鼓、鐘、磬等樂器音色較為洪亮,節奏感強,更善于表現喜慶、歡騰、奔放等情感?！盵4]其次是服飾媒介,它們可以“規范舞步的范式要求和禮儀之風,《漢書·司馬相如傳》中有‘蜚襳垂髾’之句,顏注云:‘襳,褂衣之長帶也。髾,燕尾之屬,皆衣上假飾?！谛湮璁嬒裰?眾多舞姿婉約飄逸的舞者穿著的正是這種曳地舞衣。我們據此可以推測,由于舞衣的限制,舞者因而只能走小而細的舞步?！盵4]最核心的是舞蹈圖像描繪的身體媒介,“通過與所收集的其他漢畫身體動作進行對比,可以發現袖舞皆是通過手指、手腕的彈、轉,胳膊的揮、繞、甩、撩、揚等方式帶動袖體,形成袖舞的風姿百態。根據漢畫像中袖的形態特征(袖的方位、袖的角度、袖的發力)、身體的形態動勢(擰腰腆跨、左折右傾、翹臀提肘、前沖后仰)、腳下步伐運動方式(弓箭步、單腳虛點步、踏步、半蹲掖步等)、頭眼的方位、左右腿腳的虛、實重心,交錯正、反位置等),我們將漢畫像中的袖舞大致分為以下四種:甩袖,繞袖,揚袖,拋袖?！盵4]其中的繞袖“屬于一種袖體劃圓路線的運動方式,動作時,通過小臂、手腕的轉動以及指尖撥動袖子產生旋繞狀。整個動作在劃圓的規律運動中,充滿了周、圓的動態美,袖體呈現出輕盈柔美的圓潤動勢,有一種流動的曲線美,營造出一種輕柔、唯美的纏繞之感?！盵4](圖5)

圖5 漢畫長袖舞“繞袖”訓練/趙青提供

這其中,“單繞袖”和“雙繞袖”在漢畫舞蹈中隨處可見。顧名思義,這一實踐還不能稱之為“漢畫袖舞”,只能說是漢畫一體性道具舞袖舞中的女子長袖舞,尚不包括其他袖形、男子長袖舞、女子組合性長袖舞、女子長袖舞甩、繞、揚、拋四種袖技外的多種袖技。即便只從繞袖技術來講,對比漢畫視覺直觀的繞袖,我們的教學成果也只能說是初級階段的實驗——“對不對”的實驗而非“好不好”的實驗。但有一點是值得肯定的:這些實驗是從博物館高墻內的原型中挖掘出來的,是依據文物內在的邏輯激活的。僅此,已然花費了相當的氣力。

三、原型復興的價值

那么激活這些舞蹈原型的價值何在?格羅伊斯認為:“當一個文化上有價值的事物和那些習以為常的日常生活的事物可以明顯地被區分開來的時候,人們會完全自然地在心理上去嘗試將這種外部的差異看作是這個‘藝術性的’事物和日常事物之間會有價值差異的原因?！边@個原因就是:前者來自博物館的“文化檔案庫”。[5]這對于古典藝術價值來講尤為重要——從形式到內容。在形式上,漢畫中的許多建鼓哪怕無鼓舞也多是獨立的藝術品,“前無古人,后無來者”,隱喻著從世俗到神圣的價值。

在世俗價值上,成都出土戰國銅壺“宴樂攻戰圖”上有兩個建鼓舞,建鼓造型簡易,用于世俗實用,一個“宴樂”,一個“攻戰”(圖6);一個是和平時期的“飲食男女”,一個是戰爭時期的奮勇殺敵。在神圣價值上,戰國也有用于祭祀的建鼓舞。凡此,古今一也。

圖6 成都出土戰國銅壺“宴樂攻戰圖”/黃婉蓄提供

延及兩漢,除了沿習先秦之鼓舞外,建鼓在形式和內容上都躍上一個層級,成為了名副其實的“藝術性的”事物。內蒙古呼和浩特市和林格爾縣辛店子鄉出土有東漢漢墓壁畫,收藏于內蒙古博物院,其中有“寧城圖”南門外的建鼓舞場面(圖7):南門外,豎一建鼓,高大華麗,下有瑞獸底座,中間球形鼓身上繪以圖案,建木之上為掛滿流蘇和飾物的華蓋,其紅、白、黑三色恰是漢代貴族用色。鼓舞者亦紅白交領舞服,跨步擊鼓。建鼓兩邊棨戟林立,甲士夾道列隊,中間是身著赭色胡服者,在兩列武官的陪同下西向一大屋伏拜行禮。此時此地鼓舞傳出的已是“普天之下莫非王土”的政治威儀了,世俗價值之中滲透進了神圣價值。再往純粹神圣價值上邁一步,就是建鼓舞祭祀西王母了,進入了廣義的神話世界。

在人類所創造的各種文本形式中,廣義的神話(包括神話、傳說、民間故事、歌謠等)對一切社會形態來說均可接受,是一種“沒有反對的力量”(黑格爾語)。它們敘事生動,而且隱喻著普世倫理、政治訴求和信仰。有意味的是,德語中“敘事謠曲”(Ballade)的概念即“一種跳舞的歌”。該詞從詞源學考察又可追溯至晚期拉丁語的“跳舞”(ballare)一詞。它的初始形式是由游吟詩人創作、為宮廷隊列舞蹈伴唱的一種舞蹈歌曲,后來又在詩歌形式中加進了敘事性和戲劇性的內容,從而發展成為民間敘事謠曲。到了18世紀后半葉,敘事謠曲已經擺脫了原有的跳舞歌曲的概念,被用來指稱情節豐富、具有隱喻意義、大多為悲劇性的敘事詩歌體,即一種用歌謠的形式敘述民間故事的詩歌體裁。歌德還由此創作出了《神與舞女》等敘事謠曲。[6]這很像漢樂府中敘事文本與漢舞的你來我往的關系。中國神話世界的普世價值也在于此,它們還生動地刻畫在漢畫中,比如祖先神的三皇五帝?！啊段宓郾炯o》的寫成,確立了中華民族以黃帝為始祖的民族意識,集中反映了漢帝國大一統的文化心理,標志著中國古代神話歷史化的完成?！盵7]“民族意識”是近代概念,指一個民族在其形成和發展過程中凝結而成的共同的心理狀態,后來又由此發展出“民族國家意識”等概念,這一概念的價值在今天“民族復興”的背景下顯得尤為重要,而且需要以藝術形象加以框定。就漢畫而言,伏羲、女媧、三皇五帝、周公、老子、孔子等先祖圣賢都被框定在其中,以視覺形象被公認,成為漢帝國意識的形象代言人。更為奇特的是,這些形象代言人又在許多情況下還有自己的神話故事,甚至以被“舞供奉”和自身的手舞足蹈來強化自己的標識。由此,他們常常被刻畫在祠堂中,刻劃在棺槨上,刻畫在磚石和壁畫里。

山東嘉祥武梁祠中有這些神人、先祖、圣賢的集體畫像,且有眾多羽人為之“舞供奉”。又有徐州漢畫像石藝術館藏《黃帝升仙圖》,黃帝干脆化為神人,手執道具跳踏而舞,歷史人物神話化、舞蹈化。更為普遍的是伏羲、女媧這樣的神話人物歷史化、舞蹈化,形成了舞蹈模式。最終,他們都以廣義的神話世界的形象(包括舞蹈形象)沉淀在漢代的民族意識中,并且一直貫穿到當代。有神話學研究者談道:“筆者在山西運城,河南王屋山、新鄭、南陽,甘肅定西、慶陽、張掖等地訪談當地的官員、導游、村民,他們在講述伏羲、王母、盤古、女媧、黃帝、大禹等神話人物時,并沒有戲說、調侃的語氣,他們雖然不相信這些神話人物的真實存在,但對這些神話所包含的神圣性因素堅信不疑,這些‘神圣性因素’包含了對祖先英雄們創造的豐功偉績的崇敬,對當地所擁有的悠久歷史的自豪,對這些神話構成的中國文化的高度文化認同?！盵8]正是這種認同才使得被形象化(或神話化)的民族意識有了空間的(漢代帝國)和時間的(歷史形成的中華民族)價值,是所謂“認祖歸宗”。漢畫舞蹈也有這樣的價值。

我們還以建鼓舞和長袖舞為例,看一下漢畫舞蹈的這一價值如何定型于民族意識中(或者說文化記憶中)?！敖ü奈琛币蚪ü亩妹?但“史籍中未發現《建鼓舞》之名,而各地出土的漢畫像石中,卻有許多《建鼓舞》的形象。我們暫且將這種一面擊建鼓,一面舞蹈的形式叫《建鼓舞》,……漢以后不復見《建鼓舞》形象”[9]。這說明建鼓舞是因為漢畫中大量物理構形的存在而被后人命名的。至于“漢以后不復見”可能有些絕對,因為漢之前和漢之后它還都以這樣或那樣的方式存在——之前更不用說(圖3)。之后,“在唐宋時,對雷、靈、路三種多面鼓就已經搞不清楚了。宋時所承襲的,舊制三鼓,皆以木交午相貫,就是用一根木柱貫穿鼓身,柱足即鼓足,建立于地上,從放置方法上來說,就叫建鼓?！薄伴汗?、柱鼓、置(或植)鼓、建鼓,都是因殷人置放鼓的方法是以木柱、楹,貫穿鼓身,鼓下有跗如花托以托之防其墮落,楹柱則植立建立于地,所以才有以上這些不同的名稱,其實是名異實同的?！盵10]在唐代《降魔變文》的畫卷中,還有把大鼓懸在木架上的構形(圖8)。再之后,至少在故宮博物院和天壇神樂署中還保存收藏著清代建鼓(圖9)。

圖8 唐代《降魔變文》畫卷中的“懸樂”鼓舞 圖9 清代故宮復原建鼓

此外,“禮失求諸野”的民間也保存著這樣或那樣的建鼓舞(圖10)。圖10是湘西苗族男子雙人鼓舞圖,鼓舞者側身擊鼓,雙腳交叉跳踏,鼓底座用一倒扣的方桌代替,四條桌腿代替了鼓架或“建木”,與湖北崇陽出土的商代銅鼓構形相似(圖11)——只不過一個用于平民,一個用于貴族;一個木制,一個青銅制;一個木鼓光禿禿,一個銅鼓加紋飾和頂飾(有羽葆和華蓋之功能)。其功能價值也是“名異實同”,但都窄于建鼓舞。

圖10 湘西苗族男子雙人鼓舞/黃婉蓄提供 圖11 湖北崇陽出土商后期青銅獸面紋鼓

音樂學認為,包括建鼓在內的“鼓主要用作音樂之器以前,鼓是用來模擬雷聲以壯聲威和‘啟蟄生物’的”[11]。它常有強烈的自然神威,漢畫中諸多雷神建鼓舞圖像承接了這種自然崇拜。神話學進一步認定鼓的人文價值:《世本》就記錄了黃帝與他的臣子創造發明了鼓,以威天下。此后,“禹建五方旗與建鼓于廷這兩件事,實具有強化中央統治權方面的關聯性意義。前者是攝制旗幟的象征認同,具有身份識別和中央之國與四方之民相互識別的視覺符號意義;后者是設置一種上下及時溝通的聽訟制度,具有下情上達的聽覺符號意義?！盵12]除此之外,造鼓者還存在巫咸、夷等說,這就又是宗教學、民族學立場上的所指了。

從甲骨文卜辭來看,“商人在祭祖活動中大量使用樂舞,鼓是商代祭祖活動的重要樂器,商代晚期甚至還形成了專門的鼓祭祀典——彡祭?！盵13]到了周代,鼓舞已成為一種政治文化系統,按照陸賈《新語·道基》之說,“設鐘鼓歌舞之樂,以節奢侈,正風俗,通文雅?！逼錁肺栌蓪I的“鼓人”和“舞師”掌管:“鼓人掌教六鼓、四金之音聲,以節聲樂,以利軍強,以正田役”?！敖虨楣亩嫫渎曈?。以雷鼓鼓神祀,以靈鼓鼓社祭,以路鼓鼓鬼享,以鼖鼓鼓軍事,以鼛鼓鼓役事,以晉鼓鼓金奏,以金錞和鼓,以金鐲節鼓,以金鐃止鼓,以金鐸通鼓”?！胺布漓氚傥镏?鼓兵舞、帗舞者。凡軍旅,夜鼓鼜。軍動,則鼓其眾。田役亦如之”?！熬热赵?則詔王鼓。大喪,則詔大仆鼓”?！拔鑾熣平瘫?帥而舞山川之祭祀。教帗舞,帥而舞社稷之祭祀。教羽舞,帥而舞四方之祭祀。教皇舞,帥而舞旱暵之事”?！胺惨拔?則皆教之”?！胺残〖漓?則不興舞”。[14]

降至兩漢,以建鼓舞領銜的鼓舞已經遍布社會學中“日常生活”的各個角落,從世俗生活到信仰生活,從平民百姓到貴族宮廷?！稘h書·禮樂志》載,只在宮廷之中,不同鼓樂的鼓員就有二十余種:大樂鼓員、嘉至鼓員、邯鄲鼓員、騎吹鼓員、江南鼓員、淮南鼓員、巴俞鼓員、歌鼓員、楚嚴鼓員、梁皇鼓員、臨淮鼓員、安世樂鼓員、沛吹鼓員、族歌鼓員、陳吹鼓員、商樂鼓員、東海鼓員、長樂鼓員、縵樂鼓員等。[17]1072-1076他們涵蓋鼓的類型、表演方式、地域覆蓋、鼓員編制、樂舞功能等。上行下效,宮廷如此,民間更甚,從地方官吏到商賈分別以視聽覺構成了組合類樂舞形象,至使建鼓舞的功能價值體現達到了最大化,并且以各種物理構形和表演方式滲透到其后兩千年的民族意識中。這就是英國人馬丁所言的,中國長壽之謎就在于“始于血脈,忠于文化”。

這種以身體文化定型于民族意識的對象還有漢代的“長袖善舞”,它們更是完型地貫穿了上下幾千年,也最充分地體現在漢畫圖像中。這些均可以從計量史學、比較史學乃至心理史學中得到印證。[16]有意味的是,最初圖像學的討論即在“借用人體來表達”的范圍內(里帕《圖像學》);其后,它擴大了范圍和加深了方法論,形成“視覺形象語言學”(貢布里?！断笳鞯膱D像》);待到圖像學的“三個層次”說(潘諾夫斯基《關于描述和闡釋視覺藝術品的問題》)時,作為以“藝術品”為研究對象的圖像學就很接近我們所關注的漢畫舞蹈了(表1)。

表1 圖像學“三個層次論”簡表[17]

《禮記·正義》有云:“故歌之為言也,長言之也。說之故言之,言之不足故長言之,長言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故不知手之舞之,足之蹈之也?！盵18]這是里帕所說的“借用人體來表達”。后來宋代沈括在《夢溪筆談》闡釋道:“所謂手之舞之,足之蹈之,而不自知其然”[19],說的是這種人體表達的自動化,其實還基于“為言也”,即貢布里希的“視覺形象語言學”。按照語言學的“知其然”:手舞足蹈是“元”語言,即最初的原始舞蹈語言,是全世界的巖畫舞蹈;另一種手舞足蹈是“元語言”,是文明高度發展后“風格的歷史”舞蹈。像中國古典舞之不同于芭蕾舞;又像中國古典舞中的“唐舞”不同于“漢舞”;再像漢舞“視覺形象”的漢畫長袖舞中的漢地舞不同于楚舞,是“中正方圓”與“流動飄飛”之不同。如果楚風之長袖舞(或長巾舞)腳下加上盤鼓,其風格更是非漢舞莫屬。潘諾夫斯基后來把“生動活潑的視覺藝術”擴大到動畫、電影甚至廣告。相對于此,圖像上的舞蹈更應該進入三層次闡釋的“純藝術品”了。

河南南陽為漢時楚地,其目不暇接的長袖盤鼓舞在漢畫舞蹈中完全可以和建鼓舞一樣獨領風騷,自成系統。南陽漢畫館藏有唐河縣針織廠出土的“女子長袖套袖盤鼓舞圖”,全圖分三層(圖12):下層自左向右為侍者,六博者,侍者,拜謁者;中層為三人樂隊,長袖盤鼓舞者,歌者;中層為三人樂隊,長袖盤鼓舞者,歌者;上層為三位觀樂舞者,姿態各異,最右邊為鼓瑟樂伎。二酒壺、二酒樽將上中下三層打通。作為“現象的意義”,這是漢代典型的設宴陳伎,女舞者戴冠,交領長袖舞服及膝,膝下寬口褲,雙腳踏一鼓上,凌空向左后傾倒,順勢以長袖套袖舞出橫向的白鶴亮翅,借以保持“楚王好細腰”的身體平衡,是謂傾斜飄動的“酒不醉人人自醉”的經驗存在,帶有鮮明的楚舞風格,其舞姿可以再現。

圖12 河南南陽漢畫館藏“女子長袖套袖盤鼓舞及局部”[20]

作為“依靠內容的意義”,漢畫舞蹈本身多不能自證。但在漢代文獻中,卻有許多長袖舞及內容的描寫可以作為參照?！稘h書·張陳王周傳》中記載劉邦寵妃戚夫人欲立自己的兒子趙王如意為太子,事情終不成,劉邦與戚夫人皆傷感:

戚夫人泣涕,上曰:“為我楚舞,吾為若楚歌?！备柙?“鴻鵠高飛,一舉千里。羽翼以就,橫絕四海。橫絕四海,又可奈何!雖有矰繳,尚安所施!”歌數闋,戚夫人歔欷流涕。[15]2036

《后漢書·皇后紀》載漢靈帝死后,少帝劉辯即位,隨即被董卓廢為弘農王。次年,董卓又派人給他送去毒酒,令其自殺:

卓乃置弘農王于閣上,使郎中令李儒進鴆,曰:“服此藥,可以辟惡?！蓖踉?“我無疾,是欲殺我耳!?”不肯飲。強飲之,不得已,乃與妻唐姬及宮人飲宴別。酒行,王悲歌曰:“天道易兮我何艱!棄萬乘兮退守蕃。逆臣見迫兮命不延,逝將去汝兮適幽玄!”因令唐姬起舞,姬抗袖而歌曰:“皇天崩兮后土頹,身為帝兮命夭摧。死生路異兮從此乖,奈我煢獨兮心中哀!”因泣下嗚咽,坐者皆歔欷。王謂姬曰:“卿王者妃,勢不復為吏民妻。自愛,從此長辭!”遂飲藥而死。時年十八。[21]

又有張衡《南都賦》的描述:

于是暮春之禊,元巳之辰,方軌齊軫,祓于陽瀕。朱帷連綱,曜野映云。男女姣服,絡繹繽紛。致飾程蠱,偠紹便娟。微眺流睇,蛾眉連卷,于是齊僮唱兮列趙女,坐南歌兮起鄭舞,白鶴飛兮繭曳緒,修袖繚繞而滿庭,羅襪躡蹀而容與。翩綿綿其若絕,眩將墜兮復舉。翹遙遷延,蹩躠蹁躚。結九秋之增傷,怨西荊之折盤。彈箏吹笙,更為新聲。寡婦悲吟,鵾雞哀鳴。坐者凄欷,蕩魂傷精。[22]

這其中“楚舞”的“抗袖而歌”“修袖繚繞”,滿目凄楚。按照“可能去想象的事物之實質”,它們都可以成為圖12的舞容,甚至可以成為一種更寬泛的悲苦舞容的類型。

在“檔案的意義”上,這種類型的內在意義應該是一種更深廣的悲劇意識,或者用中國詩歌史的話講,是中國文人的一種“悲秋意識”,如漢武帝劉徹《秋風辭》所云:“歡樂極兮哀情多,少壯幾時兮老奈何?”[23]它超越了戚夫人等私人敘事,也超越了楚舞由祭祀而生發出的悲苦情結,將宮廷府邸舞蹈場拓展至國家民族舞蹈場。如《漢書·李廣蘇建傳》載:李陵戰敗被迫投降匈奴,漢武帝殺了他老母親及全家,回歸的路徹底斷絕。恰逢被扣大漠十九年的漢朝使者蘇武要返回中原,李陵心潮翻滾,即興歌舞為他送別:

陵起舞,歌曰:“徑萬里兮度沙幕,為君將兮奮匈奴。路窮絕兮矢刃摧,士眾滅兮名已隤。老母已死,雖欲報恩將安歸!”陵泣下數行,因與武決。[15]2460

從闡釋的主觀資源上講,這種由私人敘事及悲苦情結拓展的悲秋意識及家國情懷的“世界觀原初行為”,可以納入漢畫長袖舞乃至漢舞和整個中國古典舞的“一般精神史”,是我們從開始就點明的民族意識。

按照潘諾夫斯基對藝術品的闡釋學思路,我們從建鼓舞和長袖舞的闡釋對象發現了其主客觀的意義,打開了漢畫舞蹈原型和重建的意義世界。用德國哲學家伽達默爾的話來講:一切藝術的創造無法在時間中永續,唯有文字記載流傳下來的東西,一旦被破譯而解讀,就成為純粹而活生生的精神,就好像在現在一樣對我們說話。由于這個原因,閱讀的能力,理解文字的能力,就好像一種秘密的技藝,甚至像一種魔法,能夠解放我們,也把我們聯系在一起。這種能力似乎超越了時空。有能力閱讀用文字流傳下來的東西的人,就能夠把過去轉變成純然的現在,并使之存在于當前。[24]漢畫舞蹈重建的“當前”,就是將博物館里的舞蹈文物激活,使之在當代重新顯示其價值。比如南越王博物館里的長袖舞,就可以轉化為《手袖威儀》的實驗演出,以見當下所需要的社會倫理(圖13)。

圖13 廣東南越王博物館藏玉舞人長袖舞