明代版刻插圖中的園林景觀復原設計
——以萬歷四十五年七峰草堂本《牡丹亭還魂記》為例

文／邰 杰，朱韋光（.江蘇理工學院 創新設計研究院；.常州大學 美術與設計學院）

晚明時期的版刻插圖藝術已達頂峰，為文字配圖的藝術傳統在當時極為興盛，以徽派著名木刻家黃鳴岐為代表的徽州黃氏刻工，即受邀為刊于萬歷四十五年（1617年）武林（即指杭州）七峰草堂本的《牡丹亭還魂記》雕刻木版插圖，此插圖刊本是萬歷年間關于《牡丹亭》記載最早的刊本，共有版畫插圖40幅。后有臧懋循改雕蟲館刊本《新編繡像還魂記》，此刊本有所改減，內含插圖35幅。最后一版為明代萬歷中期以后，唐氏書坊刊印的金陵文林閣刊本，內含插圖10幅。萬歷年間共計3版，萬歷年后刊本也是眾多，其中后人對于前兩個刊本的插圖翻刻較多，但畫面都過于粗糙，如增加了細節刻畫，卻又少了人物神情與園林氛圍的刻繪。將七峰草堂插圖刊本與臧改本插圖進行簡要對比，可以看出七峰草堂刊本中的插圖風格更為雅致，線條筆觸精煉柔美且流暢靈活，畫面整潔清爽，人物形象與景觀風貌都被刻畫得栩栩如生，躍然紙上。鄭振鐸、周蕪等眾多學者均認為此應歸功于徽州刻工們工藝的細膩精湛，這使得后期七峰草堂刊本的插圖被翻刻的最多，如晚明的周氏懷德堂本、清代的冰絲館刊本以及民國的暖紅室刻本等都據此翻刻插圖[1]，該版插圖風格影響深遠，堪稱版刻插圖的繪刻經典之一。

圖1 第六出《悵眺》

一、版刻插圖中“園林圖像”二維向度的建構原理

1.1 版刻插圖的園林藝術“主體性”

明代古籍尤其是俗文學的戲曲文本版刻插圖的刻繪，事實上，深受彼時造園藝術浪潮的影響，譬如在畫面制作上即減少對故事情節的描繪，增加對山水景物的刻繪。因此，當我們今日精讀這些木刻版畫之時，除了經典的人物形象刻畫，更值得關注的是明代畫師刻工是如何巧妙地刻畫園林元素以及營造園林氛圍的。而且，明清兩代已進入古典園林營造的鼎盛時期，木刻版畫瞬即映射了這一盛況，樹木、山石、人物、建筑等元素在畫中組合巧妙，極具景觀藝術美感，凸顯了當時畫家與刻工們高超的空間布局營造與景物搭配的能力。明清時期的版刻插圖中大都會刻畫豐富多彩的園林景觀世界，而且依據故事情節的跌宕起伏，所采用的景觀元素也會有所不同，譬如抽芽的柳樹、綻放的梅花、漣漪的池面，一山一石、一花一樹等都有所指代的意象。當然，畫中人物的相聚總不可能只現于風景之中，因此，建筑的描繪是必不可少的，而古典園林中的建筑大都是亭臺樓閣[2]。

相比于其它園林元素的刻畫，建筑的刻畫是最難的，難就難在對比例尺度的把握，以及線條須規整細膩，這也是對刻工技術水平的考驗，從其側面能夠展現出刻工精湛的木刻技藝。其實不難發現，眾多古籍版刻插圖所營造描繪的園林景象，恰恰可以成為古人造園活動的參考圖像資料，即“園林圖像” 就是一種 “明清造園設計圖冊”[3]。因為古人造園絕不是憑空想象，具有豐富造園經驗者也會求助于形象具體的園林圖像資料，而傳統的木刻版畫則再合適不過了。將版畫中的虛擬景觀變成現實世界中的真實景觀，需要畫家、木刻家、工匠們彼此之間相互配合，依畫刻圖、依圖建構，因此，他們也可算作當時古典園林營造的參與者與創造者。珍貴的古籍版刻插圖中的園林圖像資料，在現代，無論是對古典園林的復原，還是現代園林的設計建造，均可起到寶貴的指導與參考作用。而且，對古典園林版刻插圖的景觀復原過程，也是對其營造手段與設計技法的一個系統還原的過程，傳統園林圖像復原的設計學價值即在于再現古典園林的結構性造園精髓與指導現代園林景觀的文脈傳承性設計。

1.2 空間建構的設計表達“套路化”

回看七峰草堂插圖刊本 《牡丹亭還魂記》中的園林景觀圖像，多以山石樹木、行云流水、亭臺樓閣為主，特別是太湖石的運用，自身憑借“透、露、皺、瘦”的四大特點，其外表呈現的懷舊感與滄桑感，特別適用于古典園林的氛圍營造，這恰恰體現了太湖石在傳統造園中的重要構景作用。以上園林景物都是營造古典園林景象的經典元素，木刻家對其表現刻畫亦非常精致，同時對于元素之間的組合搭配與空間布局變化，也駕馭得非常嫻熟，恰好使得畫面人物可以完美的穿插其中[4]。古人繪畫的大忌即不可將畫面布置得過滿，因此，會采用“空”“虛”“留白”的畫面處理技巧，清代方世庶在《天慵庵筆記》中寫道：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造景，以手運心，此虛境也”。在七峰草堂《牡丹亭還魂記》插圖刊本中也不難發現，近景詳盡刻畫，遠景多以水紋、云紋等阻隔進行模糊處理，或者遠處山體輪廓以簡筆勾畫作背景，來突出近景主體，從而增強二維版畫的空間感。例如第六出《悵眺》（見圖1）、第十三出《訣謁》（見圖2）等插圖中遠處虛化、簡單勾勒的山體、云紋以及村落，均為突出前景而作。因此，自然山體與云紋在圖像中一般均作為畫面背景。同樣，“留白”的處理手法，所取得的效果大體同上，這使得版畫的畫面干凈整潔，主體景物更加突出，例如第十出《驚夢》插圖（見圖3），夢境中的畫面采用大面積留白的表現手法，一是強化了對于虛幻場景的表達；二是突出了場景中的景觀元素表達，例如畫面出現的太湖石。還有第十二出《尋夢》插圖（見圖4）等，都是以空白的背景作為襯托，突顯前景對于太湖石、假山景石、柳樹花草、亭臺欄桿等園林場景的刻畫。

圖2 第十三出《訣謁》

圖4 第十二出《尋夢》

圖5 第十四出《寫真》

留白與虛實處理都為畫面增添了不少神秘感，增強了讀者對于古典園林景象的探索欲，空白之外的、虛景之外的景象，能夠為我們增添了無限遐想，這種未知的“景觀懸念”的存在，卻是版畫畫面完整景象表現與增加探索園林趣味性之間的關鍵所在，這種在版畫上的二維畫面形式感、構成感、程式感的表現技法，一種存在于畫面上的“幻想”以及空白中的世界，卻可以在圖像復原中真實地體現出來，并能真正的建造出來[4]。因此，這就需要設計性、創造性的復原，而不僅是單純地臨摹式、仿制般的復原。除此之外，古典園林中的建筑主體，在二維版畫當中，畫工為了不使畫面過于僵硬呆板，亭臺樓閣多以局部刻畫，所刻畫的建筑局部以平面構圖為原則，多存在于版畫的一角或者某一邊[2]，在《牡丹亭》木刻插圖當中，如圖3、4所示，確實很難看見完整的亭臺樓閣，但畫面構圖卻極其和諧，且靈巧生動，這是畫工高超的畫面構成技巧所為，不僅刻畫技藝高超，對于畫面的構成技法也深有學問，頗有講究，這亦絕不是偷工減料所為。但在對其進行園林場景圖像復原的時候，必然是要復原完整的建筑構造，這就需要對明清時期的建筑風格與樣式有所了解，并從局部的建筑版畫中尋找線索，方能接近準確地復原出建筑形態，否則整體的園林場景復原效果將會大打折扣。

二、七峰草堂刊本《牡丹亭還魂記》的概念性景觀復原設計

2.1 場景復原的圖式表達

以尊重原圖的想象性復原、設計性復原作為基本原則，恰當性復原作為目的，精確性復原作為目標，通過SketchUp三維繪圖設計軟件，對七峰草堂版插圖刊本中的部分經典傳統園林景觀圖像（圖1～10）進行關聯性、比照式復原，藉以現代制圖學中的焦點透視法（兩點透視、三點透視等）、畫法幾何中的平面圖等多種表達方式，以更加真實地再現明代的古典園林景觀畫面，亦可再現傳奇愛情故事戲劇性的經典場景。

復原①：“色彩明快”（圖11～14）——七峰草堂插圖刊本第十出經典畫面《驚夢》中，顯見的古代發生愛情故事的經典場所即“后花園”的傳統園林景象。豎向抬升的建筑，依著臺階進入通廊與房間，充分體現空間造園的層次感。而由白墻所圍合的空間，點綴奇花異木，花木掩映，被遮掩的建筑亦體現了后花園與內部建筑的私密性，烘托出“靜”“雅”的園林氛圍，突出“小園靜觀”的特點。

復原②：“色調灰暗”（見圖15～18）——《驚夢》之后醒來的第十二出《尋夢》，配合第十八出《診祟》（見圖6），由于此兩出在故事情節發展線上有所聯系，故而相結合進行景觀場景的概念復原。與復原①相比較，兩者同樣都是插圖刊本中最經典的場景，造景元素運用、園林空間結構、景觀美學造型等關鍵性設計評價指標幾乎不變，而這也正是古代造園的常規物象選取。然而，此處更多的是組合搭配、元素形態、表現色彩的改變，會隨著指代的景觀意向與描述的故事氛圍變化而變化。

圖6 第十八出《診祟》

復原③：“亮色點綴”（圖19～22）——以上復原①和復原②的概念場景復原主要是圍繞杜麗娘形象展開的，因此，此處的復原便以柳夢梅為對象，將版刻插圖第二十四出 《拾畫》（見圖7）與第二十六出《玩真》（見圖8）進行關聯性的場景組構，而此兩出在歷代戲曲表演上亦是共同演出的。除此之外，二十四出的柳夢梅《拾畫》與十四出的杜麗娘《寫真》（見圖5）即形成前后呼應，故而對第二十四出與第二十六出相結合進行復原設計也就更具有 “景觀敘事”的戲曲文本性意義。

圖7 第二十四出《拾畫》

圖8 第二十六出《玩真》

復原④：“色彩繽紛”（見圖23～26）——針對插圖第二十八出《幽媾》（見圖10）進行景觀場景的概念復原設計，此出是繼第二十七出《魂游》（見圖9）之后，柳夢梅與杜麗娘二人在戲曲文本的“現實世界”當中的第一次相遇。

圖9 第二十七出《魂游》

圖10 第二十八出《幽媾》

由于論述篇幅有限，筆者只針對以上插圖中的“園林圖像”進行概念性復原設計，遵從“以畫復原”的設計方法原理，并盡可能說明園林復原過程中可能存在的問題[5]，所要強調的是，這里的“復原”并不是嚴格意義上的、一一對應、嚴絲合縫地精確復原，而是在還原戲曲故事的背景之后，以客觀對象為主、主觀思想為輔，概念性的、想象性的、適當性的“設計復原”，換言之，這種現代性設計轉化能力即要求“真正的傳承與創新應該抽離了傳統元素中一些具象的東西形成某種內在精神”[6]。因此，在原版刻插圖畫面的基礎上，設計完整的建筑構造與圍墻結構，并適當地補充樹石花草，并結合現代人體工程學與園林設計圖集規范，盡可能精確地復原園林圖像中的空間尺度。而且，原版刻插圖中的園林圖像并不完整，圖像之外的畫面則需要通過“設計”與“想象”，來進一步的補充與擴展相似或相同的園林景觀設計語言——這就是基于版刻插圖中 “園林圖像”二維向度的建構原理，進行彼時園林景觀場景完整性“復刻”的關鍵設計方法——以便從各個角度都能呈現出完整的園林景象。而這與蕭國鴻、顏鴻森在 《古中國書籍插圖之機構》（Mechanisms in Ancient Chinese Books with Illustrations）中提出的“復原設計法”是不謀而合的，即將研究史料的文字說明與圖畫表示所得到的特定知識與發散構想、收斂轉化為復原設計的構造特性與設計限制，并據此合成出符合史料記載與當代工藝水平的可行設計[7]。

2.2 景觀色彩的復原隱喻

在本次七峰草堂本 《牡丹亭還魂記》的園林景觀復原設計中，極為關注“色彩隱喻”與“文學情節”的關聯性一一對應，譬如第十出《驚夢》與第十二出《尋夢》中的兩幅版刻插圖所代表的含義正是“夢境”與“現實”的碰撞，為了進行對比，亦將《驚夢》中夢中場景的太湖石“搬到”了現實場景當中，這里考慮放置輪廓柔和的太湖石，在復原設計中亦結合周邊環境中形態優美、色彩亮麗的樹木花草，以此烘托夢中的美好畫面，詳見復原①“色彩明快”中的圖11～14。

圖11 場景復原效果

圖12 復原立面

圖13 復原鳥瞰

圖14 復原平面分析

然而，回到第十二出《尋夢》當中真正的“現實世界”，則選用邊線堅硬且如同骷髏鬼魅般的太湖石造型，以及張牙舞爪的柳樹形態來表達現實封建社會對于愛情自由的殘酷壓迫，以暗喻的景觀藝術修辭手法，創新性地對園林圖像進行特定意指的場景復原。因此，場景整體色調上偏灰暗，不乏幾棵枯樹點綴其中，詳見復原②“色調灰暗”中的圖15～17，這在情感表達上亦與 第十八出《診祟》是相吻合的。因前出夢中相會之后尋夢未果，杜麗娘便相思成病、日漸消瘦，后趕緊將自己春容描繪，望相思之人終有一天能拾得其畫像，隨后正如第十八出 《診祟》中杜麗娘所云：“我自春游一夢，臥病至今。不疼不癢，如癡如醉。知他怎生？”其丫鬟則勸她夢中之事，想他則甚，而杜麗娘并不聽勸，最終在苦思中遺憾死去。因此，將第十二出《尋夢》與第十八出《診祟》相結合進行復原的意義，主要就在于考量了戲曲故事的連續性，從而對版刻插圖進行了場景關聯、有機組構的整合性復原設計。

圖15 場景復原效果1

圖16 場景復原效果2

圖17 復原鳥瞰

圖18 復原平面分析

果真，在杜麗娘死后3年，柳夢梅一天在園中散步拾得其畫像（即第二十四出《拾畫》）之后，回到室中賞畫（即第二十六出《玩真》），柳夢梅因畫生情，畫中人物的面孔又似于其夢中所見，且柳杜二人在感情深摯、用情專一方面亦是如此的一致。由之，筆者在對這兩出版刻插圖的關聯性組構式復原設計中，尤為注重煥發生機盎然的綠植、潺潺流動的小溪等景觀氛圍的“想象性”營造，詳見復原③“亮色點綴”中的圖19～21，以傳遞出戲曲文本與版刻插圖中所指代的那一份難能可貴、超過生死界限的世間真情，此亦為之后的柳杜二人在戲曲“現實世界”中的相遇做了鋪墊。

圖19 場景復原效果1

圖20 場景復原效果2

圖21 復原鳥瞰

圖22 復原平面分析

終于，在第二十八出《幽媾》中，柳夢梅用自己的真情呼喚，讓杜麗娘得到靈魂感應，死后復生，且肉身不壞，因而柳杜二人又極其難得、夢幻般超現實地在戲曲“現實世界”中，位于后花園進行了首次幽會。這種超越時空界限、美好團圓相遇的戲曲場景復原設計，那又怎能少得春意盎然的綠植，尤其是粉艷盛開的桃花來襯托呢？詳見復原④“色彩繽紛”中的圖23～24，復原圖中的白墻黛瓦與萬紫千紅的強烈色彩對比，亦暗喻了對富含情感維度美好生活的無限向往。

圖23 場景復原效果

圖24 復原鳥瞰

圖25 復原平面分析

圖26 流線功能分析

三、結語

為了充分表達萬歷四十五年七峰草堂本《牡丹亭還魂記》版刻插圖中的園林圖像所呈現的整體景觀空間結構，筆者也高度重視復原平面圖分析、流線功能分析簡圖等理性設計圖式的繪制，即強調其在園林景觀復原設計研究中的解析功能，如圖14、18、22、25、26所示，此研究方法將一方面能夠完成從“園林版畫”到“設計制圖”的轉換，另一方面又可為當下景觀設計創作如何對傳統經典園林圖像進行“抽象傳承”與“轉譯設計”，恰當地提供了一種“設計工具”式的介入路徑。

而且，本次《牡丹亭還魂記》中的“園林圖像”景觀復原的概念性設計表達，選擇的是一種裝飾簡化式、概念景觀式的景觀復原技術路徑，并未呈現表達過于復雜的裝飾性構件元素，而這也恰恰與明代“簡素古樸、足以發思古之幽情的灑脫而天然” 的民間性造園藝術設計風格相暗合。必須說明的是，本次所復原的園林類型亦僅僅是中國傳統園林藝術的一種“子類型”與“地域園林”而已，正如日本著名漢學家后藤朝太郎1928年在北京為其 《中國的風景與庭園》所撰“序”中所言：“實地考察中國南北各地庭園，由淺入深，了解至詳，其間雄偉者有之，溫婉者有之，清麗者有之，風格各異，絕無雷同?！倍?，后藤朝太郎在“文人化的庭園” 一章中時也更為深入地闡釋了中國園林的異彩紛呈之藝術表現形態與功用特質：“中國實在太大，即便庭園業界也有各種各樣奇拔的設計存在。中國庭園很會利用自然水流，水邊栽有楊柳，有水鳥，有廢棄扁舟獨自橫的野趣，有露臺，有石凳，有盆栽若干，房檐下置放可供飲茶之用的茶幾一二，各種設施齊備。背景或借景為江邊的蘆荻，鳥雀南飛，滿目天然的景趣，主人的茅廬就設在近旁，說是茅廬，其實都是相當大的建筑。無論春夏秋冬，都盡可在園中邀友設宴，開詩會，讀古書，賞古畫，風雅之至，展現一幅與元代畫家倪云林的山水畫完全一樣的情景，幾乎可以說是現代版的文人田園生活?！盵8]

另外，由于園林物質本體歷史承載的脆弱與戰爭動亂的毀滅性摧殘，歷代園林實景往往難逃灰飛煙滅的厄運，極少數古典園林得以艱難流存卻并非原貌的保存至今。然而，古籍版刻插圖中刻繪記載的“園林圖像”即得益于木刻刊印技術，才使得現代人們能夠有機會欣賞較為“客觀亦真實”的古代造園景象，其中造園技法的精湛、物象意境的營造以及深蘊的歷史地域文化與傳統藝術文化等，都值得今人揣摩學習與深度感悟這些古人設計智慧的結晶。因此，對古籍版刻插圖中“園林圖像” 的概念性設計復原也就呈現出其特有的設計價值與文化意義，它就是對中國傳統文化與歷史記憶的經典性再現與創新性傳承。