李西茨基的藝術創作及其設計思想

文／楊修憬（中國美術學院 國際教育學院）

拉扎爾·李西茨基（Лазарь Лисицкий，又名埃爾·李西茨基，Эль Лисицкий，1890—1941）［ 英語譯為Lazar Lissitzky，又名Eliezer Lissitzky。李西茨基早期在猶太插圖書籍上簽猶太意第緒語名，俄語讀音 為Лейзер(Элиэзер) Лисицкий。1920年之后他以至上主義者身份出現，開始用Эль Лисицкий（El Lissitzky），并以這個名字載入藝術史。有研究者認為，他的名和姓的第一個字母組成希伯來語單詞，意指“上帝”，1920年后，李西茨基一直用EL的名字，可能反映了某種信仰堅守，因此他的改名具有某種暗示意味］，是俄羅斯20世紀最具國際影響力的藝術家和設計師之一。1919年，他開始參與先鋒派藝術活動，是至上主義藝術流派的重要代表畫家。在“十月革命”后，他曾作為蘇聯文化的推廣者在德國、瑞士度過了很長一段時間，期間他致力于在西歐推廣蘇聯的文化藝術，并與歐洲藝術界和前衛藝術家保持密切交往，力圖讓“世界各地活躍在我們領域的所有力量與莫斯科建立聯系”（1924年3月23日，李西茨基致在巴黎的柯布西耶的信，原件由巴黎柯布西耶基金會收藏）。

李西茨基從猶太文化轉向至上主義社團，是社會變遷與前衛藝術對其影響的結果。就政治和藝術立場而言，李西茨基確實沒有表現出過于激進的立場。即使是他的至上主義的 “普魯恩”（ПРОУН）作品，主要基于建筑師的空間與透視的訓練，但這些作品還是將他與馬列維奇的至上主義語匯區分開來（“普魯恩”ПРОУН：проект утверждения нового 的縮寫，是李西茨基為自己的至上主義系列作品設定的名稱，意為“新事物確定計劃”）。對李西茨基的再研究，目的是重新認識這位蘇聯早期設計師的思想與成就。

一、早期“猶太”主題的藝術活動

至今為止，關于李西茨基早年職業生涯幾乎沒有太多的研究，大部分的論著提到他早期“猶太”主題的作品大多是一筆帶過，缺少詳細的介紹和分析，其原因是因為大部分藝術史論學者無法閱讀猶太意第緒語書籍。在20世紀，有研究猶太藝術家的學者，雖然會提到李西茨基這個名字，但他被長壽的夏加爾（1887—1985），這個更突出的猶太藝術家所掩蓋了。

1890年11月23日，李西茨基出生在俄國斯摩棱斯克省波希諾克（Починок）的一個猶太家庭。在維捷布斯克期間，他曾就讀于當地藝術家尤德爾·潘（Юдель Пэн，1854—1937）［猶太藝術家，畢業于圣彼得堡美術學院，曾在維捷布斯克創辦私人美術學校，他的學生包括夏加爾、李西茨基、奧西普·扎德金（1890—1966）、哈伊姆·蘇?。?894—1943）、所羅門·尤多文（1892—1954）等藝術家］的私人繪畫學校，1911年到1912年，他前往法國和意大利等地旅行，研習歐洲古典文化。1914年，李西茨基從達姆施塔特高等理工學院畢業，以優異的成績獲得建筑工程學位，取得建筑師資格證書。李西茨基完整的德國教育經歷，為他日后在西歐展開藝術活動奠定了重要的基礎。1915—1916年，他進入莫斯科里加理工學院（該校因戰爭短暫遷居莫斯科），1918年獲工程和建筑學位。

1905年俄國革命失敗后，俄羅斯文化界的精英們開始成立了各種新的文藝團體，并展開狂熱的前衛藝術活動。俄國境內猶太知識分子也大多轉向了猶太文化建設，重建猶太人作為一個民族的尊嚴。李西茨基是當時猶太文化項目和團體的積極參與者，還為猶太出版公司設計出版物。在1912—1914年間，被稱為“猶太民族志之父” 的革命家、作家和民俗學家謝苗·阿基莫維奇·安-斯基（Семён Акимович Ан-ский，又 名 Шлиом Аронович Рапопорт，1863—1920 ）組隊前往烏克蘭、白俄羅斯猶太人定居點進行實地考察，發現猶太文化遺產不僅局限于民間口頭傳說，還有非常豐富的傳統藝術，包括木制猶太教堂壁畫、墓碑浮雕、儀式用具、民族服飾等。這支考察隊拍攝并收集了許多猶太文物，為在圣彼得堡建立歷史和民族志學會的猶太博物館奠定了基礎。

猶太民間藝術無疑給李西茨基留下了深刻的印象，他將其視為新式藝術表達方式的來源。1917年，李西茨基在莫斯科加入了猶太美學協會和莫斯科猶太作家和畫家團體。不久他就參與了猶太文化和藝術組織“文化聯盟”（Культурa-Лигa）的項目。從那時起，李西茨基與作家、詩人和舞臺導演展開了多種合作，這段工作經歷對他的藝術創作至關重要，也為他后來與著名作家愛倫堡（И.Эренбург，1891—1967）、詩人馬雅科夫斯 基（В.Маяковский，1893—1930）和導演梅耶霍爾德（В.Мейерхольд，1874—1940）等的合作提供了寶貴的經驗。

在“文化聯盟”工作期間，李西茨基還為它的出版社設計了多個標識，還繪制了多部猶太故事圖書的插圖，其中最著名的是《一只小山羊》（《Khad Gadya》，1919），它被認為是他這一時期最成功的作品?！兑恢恍∩窖颉肥且皇赘枨?，為猶太逾越節 《哈嘎達》（《Haggadah》，逾越節期間背誦的文本、祈禱詞和贊美詩的集合）的一部分。這首歌的詞非常簡單，具有敘事性特征：

一只小山羊。父親花了兩個硬幣買了這只小山羊。一只貓來殺了小山羊，一只狗來殺了貓，一根棍子來殺了狗，一把火來燒了棍子，水來澆滅了火，一頭公牛來喝水，一個屠夫來殺了公牛，死亡天使來殺了屠夫，然后來了至圣，愿他保佑，殺死了死亡天使。一只小山羊。

《一只小山羊》之所以反復吸引李西茨基，顯然是它的猶太元素和象征意義。此故事的內容使他有可能以猶太歷史來描繪殘酷的現實，為此他選用了猶太墓碑的裝飾元素，并精心設計了字體?！兑恢恍∩窖颉凡粌H是他最后的猶太主題作品，也是他最后的具象作品。李西茨基的書籍插圖作品，代表了猶太人在短暫的復興猶太文化的運動中重要的一頁，其畫面中出現的幾何圖形，預示了李西茨基走向至上主義的某種趨勢。

二、至上主義的追求及其思想轉變

通常認為，李西茨基是在馬列維奇（1878—1935）的影響下放棄了具象藝術，從一名猶太書籍插圖畫家轉變為至上主義藝術家，但從歷史過程和史料看，事實不完全如此。

1919年春，作為持證建筑師和猶太書籍插圖設計師的李西茨基，到維捷布斯克人民美術學校校擔任建筑、雕刻和平面印刷工作室負責人。維捷布斯克“至上主義” 的鼎盛時期是在1920 年，這一年馬列維奇、李西茨基和他們的學生為慶?！拔逡弧眲趧庸澯弥辽现髁x手法裝飾了城市環境。借助李西茨基的建筑思維，馬列維奇的至上主義不再僅是一種繪畫現象，而是從二維向三維度擴展，從抽象構成發展為某種空間隱喻。在馬列維奇的作品中，至上主義是純粹的繪畫，而在李西茨基的“普魯恩（ПРОУН）”作品中，至上主義是建筑空間的抽象構成，其設計思維在某些方面與德國現代建筑師格羅皮烏斯（Walter Gropius，1883—1969）和法國現代建筑師庫布西耶（Le Corbusier，1887—1965）等著名建筑師的理念相似。

李西茨基一直努力讓自己的創作適應社會的各種需求。1918—1919年初，是他第一次重要的變化，即從建筑設計師轉為插圖畫家。對他來說，藝術不再被簡單地視為個人表達或物質生產，而應是符合革命要求的社會活動。他的這一觀點與馬列維奇相同，他倆都積極參與新時代的建設，一起運用至上主義藝術語言，在繪畫、設計、建筑、戲劇及教育等領域展開活動，這對維捷布斯克的美術學校具有重要的意義。在那里，他作為馬列維奇組織的至上主義團體“烏諾維斯（УНОВИС）”（“ 烏諾維斯” УНОВИС：俄 語утвердители нового искусства的縮寫,意為“新藝術的奠基人”,或譯為“新藝術的確立者”）小組成員，設計了《工廠工作臺在等你》（1919—1920）等宣傳海報，在維捷布斯克的工廠張貼，邀請工人恢復生產。他還和學生們一起繪制了安置在城市有軌電車和建筑上的宣傳裝飾圖案。為紅軍做的宣傳海報 《用紅色楔形打敗白軍》（1919—1920）是他這一時期的代表作，他用紅色三角形的尖角擊打白色圓圈，寓意戰勝白匪。在維捷布斯克，李西茨基還參與了另一個與政治有關的項目——設計“列寧講壇（1920—1924）”。后在1924年他將列寧的形象，添加到藝術家恰什尼克（И.Чашник，1902—1929）1920年在維捷布斯克設計的講壇上，此設計才最終完成。

約在1920年末或1921年初，李西茨基發明了自己的抽象藝術形式，一種被他稱之為 “普魯恩” 的幾何構成（見圖1，1919—1920，布面油畫，70×55.5 cm）。李西茨基認為“普魯恩”與其說是繪畫作品，不如說是“繪畫和建筑之間的換乘站”[2]。根據這一理念，他將第一批作品命名為“城市”或“橋梁”。正如藝術家本人所指出的，“普魯恩一開始是一個平面，后來變成了一個三維空間的模型，并繼續構建日常生活中的所有物體?！盵2]因此，“普魯恩”的這一構想，后來成為他的各種建筑項目的起點，比如他設計的水平摩天大樓“云朵支架”（1924—1925）、水上運動俱樂部（1925）以及漢諾威博物館內部的“演示室”等。李西茨基的“普魯恩”通常由各種的二維和三維幾何元素組成，有垂直面和水平面，也有軸對稱。

圖1 《普魯恩4B》

毫無疑問，李西茨基探索“至上主義”的過程（1919年末至1920年）是他職業生涯的一個轉折點。在這個領域里，他逐漸積累了創作的經驗。1920年末，在馬列維奇離開美術學校后，李西茨基也隨之辭職前往莫斯科。在莫斯科期間，李西茨基曾在高等國立藝術技術工作室（“呼捷瑪斯，Вхутемас”）繪畫系教授紀念性繪畫和建筑，并在莫斯科藝術文化研究所（“因胡克，Инхук”）舉辦講座，主題涉及新社區和至上主義藝術、紀念性藝術和新型城市等。這些經歷與經驗積累，也成為他在1930年代為設計蘇聯國家形象的重要基礎。

1921年秋天，李西茨基前往柏林，開始傳播至上主義和構成主義理論，并推動蘇德間的文化交流。在柏林期間，他與旅德俄國知識分子展開合作，并于1922年與愛倫堡一起編輯出版了期刊《事物》（《Вешь/Objet/Gegenstand》）（見圖2，1922，31×23.6 cm）。這是一本關于當代藝術的國際性雜志，用俄、法、德3種語言發行。當時他們的想法是將藝術界的前衛人士團結在一起，并提出了藝術國際化的構想。李西茨基運用構成元素進行版面設計，十分符合雜志的內容。雜志的第一期發表了聲明，宣稱藝術就是創造新事物，每一件有組織的產品包括一棟房子、一首詩或一幅畫都是一件有用的事物，號召藝術家放棄爭論去做實事。馬雅科夫斯基、葉塞寧、帕斯捷爾納克等人的詩歌，柯布西耶、尼古拉·普寧關于藝術的評論文章都在雜志上發表。他們還選用用現代派藝術家萊熱、格萊茲的作品為插圖。雜志試圖匯集現代藝術不同流派的思想，以形成前衛藝術的合力來創造新時代。也是在這一年，李西茨基還出版了他的 《兩個正方形：6個構成中的至上主義者的故事》（1922）一書。這是一本至上主義風格的兒童故事手冊，由他在維捷布斯克繪制的六幅抽象圖案組成，原計劃在1920年5月的“烏諾維斯”年鑒中出版?！秲蓚€正方形》是一個寓言故事，講述了一個黑色方塊和一個紅色方塊之間的關系，它們從遙遠的地方來到地球，見證了一場風暴，在這場風暴中一切都陷入了混亂，然后從混亂和破壞中，建立了一個新秩序。該故事書完全由幾何組成畫面，李西茨基在此用抽象語言表明了自己對世界的看法[1]。

圖2 為《事物》雜志設計的封面

三、作為國家形象設計師的主要貢獻

1925年李西茨基返回了莫斯科，開始了其作為新興社會主義國家文化建設者的新階段。他以新建筑師協會（Aснова）成員的名義展開國際聯絡，在給柯布西耶的信中，他聲稱該協會希望“聚集理性主義建筑師和建筑領域所有與他們關系密切的人，將建筑作為一門藝術提升到現代科學技術的應有類別”（1924年3月23日，李西茨基給在巴黎的柯布西耶的信，原件由巴黎柯布西耶基金會收藏）。該社團主要由“呼捷瑪斯”的建筑系的教師組成，由“理性主義”建筑的創導者尼古拉·拉多夫斯 基（Н.Ладовский，1881—1941）領導?；貒蟮睦钗鞔幕c拉多夫斯基領導的新建筑師協會合作，投入到蘇聯的文化宣傳和建筑設計工作。他同時還在“呼捷瑪斯”的木材和金屬加工系教授室內設計和家具課程。

1927年至1930年間，李西茨基主持設計了在蘇聯境內外舉辦的多個大型展覽，成為了蘇維埃首屈一指的展覽設計師。在這些大型展覽的設計中，李西茨基將建筑裝飾、海報設計、展覽敘事和各種裝置融合在一起。李西茨基延續了他在德國時的展覽設計思路，繼續創造一種調動觀眾四處走動來了解展覽內容的布展方式。為了讓觀眾從不同的角度觀看展覽，他通過創新版面設計來引導新的觀展和閱讀模式。這種展覽模式可以看作是一種三維的“圖書”，也是一種具有敘事內容的建筑構成形式。

李西茨基在蘇聯負責的第一個大型展覽項目，是1927年的全蘇維埃聯盟印刷展覽。此次展覽的主題是向觀眾介紹人類通過圖形符號進行思想傳播所走過的歷程。此展覽比他一年后設計的科隆國際新聞展要內斂安靜，后者主要向西歐觀眾展示新聞事業在蘇聯的成就。在科隆舉辦的這個展覽，李西茨基采用了宏大的設計風格和多元的展示手法，獲得了許多西方評論家的好評。從照片中（見圖3），我們看到李西茨基的設計包含動態裝置、圖片展臺和照片剪接飾帶等，入口處的攝影飾帶占據了展館的開放空間，展場中心是一顆巨大的紅星，上面有展覽主題“教育大眾是新聞界的主要任務”，周邊被照片覆蓋，著重展示蘇維埃的工業化成就，現場形成了強烈的視覺感官沖擊。1930年，李西茨基帶著兩個新展覽再次回到德國。其中之一是萊比錫國際毛皮貿易展覽會，他選擇了一張普通獵人的照片來作為展覽手冊的封面，并在蘇聯館現場有效地利用了大廳的高天花板，在展示毛皮產品的背景墻上貼了一張巨大的蘇聯地圖，場面震撼人心。另一個是德累斯頓國際衛生展覽會，他在展廳戶外建造了一個超大的抽象建筑，將觀眾吸引到由照片和文本組成的信息環境中。李西茨基運用建筑的空間處理手法，在大型展覽中設計了許多動態機械裝置，以豐富展呈方式，開創了展覽設計的新形式。

圖3 德國科隆國際新聞展前蘇聯館入口

從1930年開始到1941年去世，李西茨基主要為蘇維埃做宣傳設計工作，這期間他另一個主要的成就是為蘇聯外宣雜志 《蘇聯建設》（USSR in Construction》 完成了共17期的版面設計（其中部分雜志設計與其妻子合作完成）?！短K聯建設》期刊由作家馬克西姆·高爾基倡議出版的，旨在塑造蘇聯的國際形象。最初該期刊以德、法、英、俄四種語言出版，后來又增加了西班牙語版本。編委會為每一期都組建不同的團隊，包括作家、攝影師、設計師和藝術家。李西茨基夫于1932年末首次參與《蘇聯建設》的設計，這期介紹第聶伯河大壩和發電站。之后他為該雜志設計的內容涵蓋了從紅軍15周年到蘇聯的北極，從格魯吉亞蘇維埃成立15周年到遠東的領土等多個系列。特別是他1937年設計的《蘇聯憲法》特刊，是四期合一出版，將歷史廣度和視覺信息結合在一起，以國徽、橫幅、紅旗等視覺符號為標志，為主題增添了威嚴感。李西茨基為《蘇聯建設》創造的這種版面設計手法，被稱為“史詩敘事” 風格。這種風格以蒙太奇照片為主，營造宏大的史詩場景，十分符合蘇維埃的國家形象塑造和宣傳需求，其獨特的渲染手法對后來的社會主義國家的版面設計產生了影響（見圖4，1937年第1期）。

圖4 《蘇聯建設》雜志照片

李西茨基在20世紀20年代初對攝影表現出濃厚的興趣。在1924年4月2日給索菲·庫佩爾斯的一封信中，李西茨基寫道：“我一刻也不再想象我會再次回到繪畫中，即使我康復了?！睂λ麃碚f，“繪畫與它為自己創造的舊世界一起分崩離析了。新世界不需要小畫。如果它需要鏡子，那就有照片和電影”[3]。返回蘇聯后，李西茨基專注于將攝影和設計相結合的研究，并將攝影蒙太奇大量運用于展覽設計和各種出版物的設計，其最著名的攝影蒙太奇作品是為在蘇黎世舉辦的俄羅斯展覽（1929年）所設計的海報，上面兩個男女青年巨大的頭部圖像構成了一個整體，象征著社會主義的青春和力量（見圖5）。

圖5 《男女青年肖像》

在李西茨基攝制的肖像照片中，名為《構建者》（1924）的自攝像最為著名，其他還有他為漢斯·阿爾普和庫爾特·施維特斯拍攝的肖像，他們都曾是他的合作者。在《建造者》（見圖6）中，他一只手放在眼睛上，手指之間夾著一副圓規，顯示了藝術家對手工靈巧的執著，在贊揚精確性的同時，暗示要保留動手的作用，并將其融入新藝術的創造。在李西茨基的其他作品中，圓規和手多次作為獨立圖像出現，在他看來，這些工具顯然應是20世紀20年代藝術的某種象征，即現代技術和人類智慧相結合的創造力。1929年，在《蘇聯攝影》 上，他曾發表題為《Фотопись》關于攝影的短文（標題可翻譯為“照相寫真或照相繪畫”）。在文章中，李西茨基論述了媒介的表現潛力及其擴展的可能性，涉及有相機和無相機的攝影技巧、多次曝光、底片沖洗、從同一底片上獲得多張照片等?，F有資料證明，攝影蒙太奇是李西茨基為展覽和各種出版物進行設計的主要手段之一，其表現力非同一般。

圖6 《建造者》

作為建筑師的李西茨基，在他一生中設計完成的比較重要的建筑項目是他為莫斯科建造的水平摩天大樓即被稱為“云朵支架”（Wolkenbügel，1925）（見圖7，紙上墨繪，22.8×15.5 cm）。這是一座辦公樓，位于莫斯科一條環路與一條通往克里姆林宮街道的交叉口，完整的方案于1926年在《新建筑師協會新聞》上發表。該設計時值蘇聯開始大規模城市建設之前，對當時蘇聯內部關于如何建設未來城市的討論有著重要的影響。1925年回到蘇聯后，李西茨基參與了居民住宅、體育場總體規劃中的帆船和水上運動俱樂部的設計。為了向蘇聯設計界介紹歐洲建筑與設計的發展狀況，他還發表了各種關于歐洲建筑和包豪斯發展趨勢的文章。在蘇聯第一個五年計劃（1928—1932）期間，也就是在他從事雜志和出版物設計之前的幾年里，李西茨基承擔了從城市規劃和建筑到家具設計、展覽裝置、舞臺布景等各種項目。1929年他曾擔任中央文化與休息公園（又稱高爾基公園）的建筑師，為公園設計了一個休息和娛樂中心?？上У氖?，李西茨基設計的建筑項目從來沒有實現過，他的建筑理想，通過其展覽設計得到了部分的體現，但他在展覽設計領域取得的成就，在歐洲的博物館展陳發展史上具有開創性的意義。

圖7 《云朵支架》

四、結語

通過以上分析，李西茨基的創作大致分為三個階段：1919年初“夏加爾式”時期；1919年末至1920年代“至上主義”時期；以及1930年代為前蘇聯從事設計服務的“史詩敘事”時期。李西茨基的“普魯恩”系列為現代藝術提供了一種新的美學價值，也為他在后期為蘇聯設計奠定了思想基礎。在歐洲的那些年里，李西茨基花大量的時間忙于在蘇聯和德國藝術家之間建立文化聯系，組織展覽、舉辦講座，參加大會（比如參加1922年5月在杜塞爾多夫舉行的第一屆進步藝術家大會；在魏瑪舉行的構成主義者和達達主義者大會等），為歐美的出版社、博物館、先鋒派藝術家和商業機構做各種設計?；貒?，他投入到社會主義建設的設計活動之中，成為了蘇聯國家形象設計師——當時構成主義藝術思潮所倡導的“生產藝術”的踐行者，并且在主持蘇聯國際展覽的過程中，李西茨基創造了“史詩敘事”視覺設計方案，吸引了西歐同行的關注，被認為是蘇維埃國家形象的主要設計者。

李西茨基前期藝術創作上的前衛性和后期設計中的轉變，使他成為了頗具傳奇色彩的藝術家與設計師。受至上主義及后來的構成主義的影響，他在20世紀20年代的“普魯恩”實驗藝術創作，以及在平面排版和展覽設計領域的創新性拓展，曾被特別地予以介紹和傳播，卻容易忽視他作為蘇聯早期設計先驅者的貢獻[4]。