我在文學研究上的摸爬滾打
——郜元寶先生訪談錄

郜元寶 葉瀾濤

葉瀾濤：郜老師好!2019年我至復旦大學在您的指導下作訪學,倏忽三年,很高興能以訪談的形式再次聆聽您的講解,了解您的學術經歷和治學心得。從1980年代中期開始,您一直從事中國現當代文學史和文學批評工作,先后涉及哲學、文學語言、作家作品等多個領域,近年又偏重魯迅研究?？煞裾埬仡櫼幌履闹螌W經歷以及不同階段研究重點形成的背景和原因是什么?

郜元寶：謝謝你和《新文學評論》雜志社。接受這個訪談我很猶豫。我個人實在沒有什么好說的,何況以往也做過類似的主客答問(《學術月刊》編輯張曦女士就專門圍繞文學語言研究做過一次對話)。本來空空如也,還要反復折騰,豈不令人生厭!但以往的對話訪談畢竟隔了十數年,我想了想,還是決定趁此機會再進行一次自我檢討吧,就是再次向大家匯報我在文學研究之路上的摸爬滾打。青年同行或許可以從中汲取一點失敗的教訓。這絕非故作謙虛,希望定稿時不要刪去。

說到我和我的同時代許多同行從事當代文學評論與研究,一般都會提到“新時期文學大潮”的裹挾。這是眾所周知的基本背景。具體到我個人,還是有一些偶然因素。首先不能不提到我的本科班主任陳思和老師。他在我大學三四年級時經常帶我和班里其他同學參加復旦和上海作協的許多文學活動,就在那時(1985、1986)我開始學習撰寫文學評論。

1986年我本科畢業,進入碩士研究生階段(1986—1989),導師是應必誠先生,專業是文藝學。三年下來,只接觸到文藝學的一些基礎知識。最大收獲是讀了“別、車、杜”,尤其是杜勃羅流波夫的文章,深受其行文氣勢的影響,也因為他才真正接觸到“批評家”這個概念。這與其說是文藝學,不如說仍舊是文學批評。之后直升本系博士研究生(1989—1992),導師是蔣孔陽先生,屬于文藝學專業西方美學方向。博士生三年我看了不少文藝學和西方美學方面的著譯,參加了不少本專業會議,還借助一直未能得到實質性提高的蹩腳的英文,啃過海德格爾十數本“基本著作”,完成了博士學位論文《海德格爾美學思想研究》。其中一章《海德格爾存在論語言思想研究》收入《中國人文社會科學博士碩士文庫文學卷(上)》,副產品《海德格爾語要》則重印了不知多少次,都是謬種流傳。

在碩博研究生六年學習期間,除了完成本專業學習任務,我繼續跟著陳思和老師寫文學(主要是小說)評論。文藝學和文學評論,我在哪方面花的時間更多?我的專業究竟是什么?這些問題當時并不怎么計較(也因為應、蔣兩位先生寬容),但1992年博士畢業留校任教之后,我必須選擇專業方向了,結果稀里糊涂還是進了現當代文學教研室。

這里要說的當然很多,還是從簡吧。大而言之,是我自認為更喜歡也更適合具體生動的文學研究,不喜歡過于抽象的純理論。小而言之,則是畏懼理論研究的難度,以為文學研究比較容易,是避易就難、避重就輕的心理起了作用。

順帶也回答你一個問題:我并未從事過哲學研究,頂多只是在蔣先生指導和影響下,看過一點美學專業博士研究生必看的跟美學相關的哲學論著而已。許多人說我因為過去研究美學和哲學,“搞過理論”,所以評論文章寫得比較有理論味。對這類善意的美言,我只能說一聲感謝,但要申明實際上絕無此事。

我并未弄通、弄懂海德格爾,否則博士畢業后,何不繼續研究西方美學和文藝學,而回歸文學呢?當然研讀、翻譯海德格爾也有好處,至少使我更加注重思維本身的縝密和語言的及物性,對文學研究者的語言表述難免的破碎與含混可能更加敏感,總是力求避免。從消極方面講,也使我清楚地認識到任何哲學方法和理論話語都不能生吞活剝、直接運用于文學研究與批評。我曾借用海德格爾“基礎存在論”的一些概念寫過談王安憶小說的文章《人有病,天知否——王安憶的“存在之煩”》,也曾搬用海德格爾的“藝術作品本源論”直接闡釋張煒的《九月寓言》,當時都自認為很合適,多年之后取來重讀,就不免汗顏了。

從文藝學“逃”到文學的經歷,給我造成許多誤區和盲區。我害怕(也是警惕)純理論的架空和糾纏,并非毫無道理(至今仍無法接受文學研究中過多的理論介入),但也因此失去了培養理論把握力的機會,對文學研究中一些無法回避的理論問題視若畏途,這就在無形中割裂了具體的文學研究和理論研究的聯系,使我的文學研究既缺乏理論幫助,又很難上升到一定的理論高度。

至于研究魯迅,也有類似研讀海德格爾時所接受的思維訓練和語言訓練這兩方面的收獲。魯迅的文字同樣高度及物并相當縝密。但更重要的在于,研究魯迅,進而研究“五四”開啟的現代文學,乃是為當下中國文學尋找最近的“根”和最切實的參照系。

如何重新定義中國文學的現代性,無論存在怎樣的分歧,我想大家都會承認,我們畢竟都是“五四”和現代文化的產兒。當下中國文學的許多問題都從魯迅和“五四”延伸而來。比如為何魯迅筆下的地保、阿Q開口閉口總是“媽媽的”,路遙筆下的農民卻在心里呼喊著“我的親愛的”?孫少平“關于苦難的哲學”果真是另一種“精神勝利法”嗎?王蒙《活動變人形》展開的“審父”,是革命一代(“子”)對啟蒙一代(“父”)過于嚴厲的審視,但后期創造社諸君子和魯迅在1928年圍繞“革命文學”的論爭,不就已經將《活動變人形》式的“審父”預演過一遍了嗎?張煒、陳忠實筆下歷史時間大致相同的中國鄉村社會深層的道教文化因素,創作《狂人日記》時的魯迅以及《新青年》集團的主將們不就已經注意到了嗎?這方面的例子,不勝枚舉。

至于我個人如何走近并試圖走進魯迅,其緣由我在其他場合說過,不必重復了。這都并不重要,重要的是我實在很難想象,一個不了解魯迅和“五四”新文化的人將如何研究當下中國文學。大多數現當代文學研究者都會研究魯迅,都有一部個人的魯迅研究小史,這方面我并無什么例外或特殊性可言。

葉瀾濤：由于您的研究涉及現當代文學諸多領域,在這些領域都取得了一定的成績,您對自己的定位,究竟是現當代文學史研究者?還是現當代文學批評家?抑或兩者兼具?

郜元寶：我從文藝學“逃到”現當代文學,總覺得自己在現當代文學領域缺乏“童子功”,因此一直在補課。補課就像補衣服,越補越不行。一定要自我“定位”,我覺得在目前文字編輯較以往普遍弱化的情況下,我或許可以做一名勉強夠格的現當代文學的編輯,給作家和現當代文學研究的學者們看看稿子。相對來說,我干這個或許還比較勝任和愉快。

寬泛地說,只要你從事現當代文學研究,就都是“現當代文學史研究者”,因為你研究的對象,無論大小輕重,都屬于“現當代文學史”的范疇。

但實際情況并不這么簡單。從我們這門學科建立之初,王瑤、唐弢等前輩都強調,現代文學史是文學研究,也是歷史研究。文學史就是文學的歷史,不是作家作品論的堆積。要在文學研究中知其然,更知其所以然,即要透過作家作品的研究努力把握文學發展的社會歷史依據,包括文學反過來對社會歷史發展起到的一定影響?？偲饋碚f,就是把握文學發展的主流和規律。這樣的文學史研究才稱得上既是文學的也是歷史的,從事這種文學史研究的專家學者才配得上“中國現當代文學史研究者”或我們這個專欄所謂“中國新文學史家”的稱號。拿這個標準來衡量,我當然不算。

為了更加專門的研究中國現當代文學,許多學校在學科建制上做了精心安排。比如北大中文系,現當代文學分設兩個教研室,現代歸現代,當代歸當代,涇渭分明。近年來北大中文系近代文學研究還有從現代文學分出去而獨立成為一個方向的趨勢。不僅北大,其他許多學術傳統比較深厚的高校中文系,近、現、當代文學都分得很開,打通做整體研究的并非沒有,但基本只是偶一為之,并非主流?，F在比我再小一二十歲的青年學者,許多也選擇了這種路徑,一上來就自覺地追求專、精、深,在現當代文學史的大筐里盡快找到適合于自己的某個具體問題,力求成為這方面的專門家。按上面的說法,這樣子研究下去,大概也算不上“中國現當代文學史研究者”或“中國新文學史家”吧。

以此為坐標,我就更慘。既非近代(雖然不能說完全陌生),現代也做得稀稀拉拉(主要以魯迅為中心)。當代呢?“十七年”“文革”涉足甚少,剩下來關注比較多的大概只有“兩新”,即“新時期以來”和“新世紀以后”。但我所謂關注,研究乎?評論乎?也不大能分清?；蛘哂袝r研究,有時評論吧。然而何為研究,何為評論?有沒有客觀可靠的清晰區分?這又是一個不容易說深說透的問題。

我只能聽任自己的身份和角色一直這么模糊下去。真不知其伊于胡底也。

除了像北大中文系以及海外那些專業意識特別清晰、研究對象特別專一的嚴謹學者,現當代文學研究中像我這樣定位模糊的人,恐怕還不在少數吧。

定位模糊,從好的方面說,是視野和興趣比較廣泛,不愿或不滿足于窮年累月耗在對某一研究對象進行專、精、深的研究,希望在貫通或會通的研究中左右逢源。從壞的方面講,就是缺乏專、精、深,在學術上不夠“純粹”。

但這兩種選擇的成敗利鈍,不能一言以蔽之。如果用古代文學研究的標尺衡量,現當代文學研究的對象總體上不過一百來年,根本就不應該標舉那種過于窄小的專、精、深的研究。如果我們的大學與人文社科機構允許老師和研究者們像日本或其他國家與地區的學者那樣一輩子研究一兩個問題,比如日本的北岡正子教授研究魯迅早期文言作品的材料來源,長堀佑造教授研究魯迅與托派,我們是否也能做到他們那種專、精、深的境界呢?

身份定位的模糊或清晰,也折射出“現當代”整個學科面臨的問題。

目前中國大學中文系的學科設置,是中國語言文學一級學科底下包含古代文學和現當代文學兩個二級學科。但不少古代文學專家一直認為,現當代一百多年的文學史階段不應該自成二級學科。按這種體量,漫長的古代文學要分化出多少個二級學科?古代文學研究者固然也有他們個人或所屬學術單位的側重,但誰也不會把他們所側重的某一時代文學獨立出來,自成某個二級學科。古代文學研究者內部很強調貫通(至少是會通),比如一個清代文學研究者倘若對先秦以降的歷代文學茫無所知或所知甚少,就無法進行有起碼質量的清代文學研究。如此漫長的文學史都不能輕易隔斷,只有一百多年的現當代卻被硬生生切分為近代、現代、當代?！爱敶痹健爱敗痹介L,將來是否也要再細分下去?

這是來自古代文學研究者的質疑?，F當代文學研究內部也有自己的苦衷。我們絕非天生低能兒,別人可以縱論上下數千年的文學,我們卻連一百多年的文學史都鬧不清楚!問題究竟出在哪里呢?僅僅因為現當代離我們太近,材料太多,且不斷還有新材料被發掘,這才不得不分而治之嗎?或者因為從“五四”前后開始的現當代文學才算真正融入世界,成為世界文學的一部分,因此情況更復雜,鮮明地不同于古代文學嗎?在古代文學的某些階段,“世界性因素”也并不少于現當代啊。古代文學的基本材料雖說相對穩定,但也有新材料和新的學科增長點不斷被發掘,古代文學的情況也很復雜啊。

無論從學科設立的歷史來梳理,還是從現當代文學研究內部的文學史觀念和方法論來反思,上述“分”和“統”的問題,恐怕永遠是我們無法回避卻又難以解決的困擾。

葉瀾濤：撇開上述身份和定位不談,您在通常所說的文學批評上確實花了許多時間,能否把批評拎出來,談談您的看法?

郜元寶：關于“批評”,我只能說一點,就是“批評”有好有壞,不能一言以蔽之。你盡可以指責那些壞的“批評”,但你必須知道,好的“批評”實在難得,像杜勃羅流波夫那樣的批評奇才,世界文學史上也并不多見。

近來流行一種說法:“要以治古典文學之法治現代文學,以治現代文學之法治當代文學?！比糁豢磳W科歷史、研究對象及其成熟度,這種逐級下降的“學科鄙視鏈”倒也并非完全空穴來風。古代文學學科歷史最久遠、研究對象體量最大、學科成熟度最高、學術評價標準也最為穩定?，F代文學處在幾千年難得一遇的古今中外交匯點(劉勇教授有很精彩的“一點難求”之說),這一“點”只屬現代文學,不僅當代文學無法望其項背,古代文學任何一個階段也不能與之相提并論,所以現代文學學科在上述“鄙視鏈”中的地位還可以再高一點。

現代文學“去古未遠”,跟古代文學具有天然親緣關系,而且古代文學學科的轉型也完成于現代。與此同時,當代文學以其似乎可以一直延伸下去的特殊時間性,逐漸將本來與自己“分形同氣”的現代文學三十年“推到三代以上”,使之更加靠近古代,因此不妨說,中國文學研究界存在著“治古(現)代文學之法”。

面對古(現)代文學的學科優勢,當代文學除了立足當下,仿佛別無優勢,它只能學習借鑒更成熟的“治古(現)代文學之法”,比如注重原始材料的收集整理,強調研究主體與客體拉開情感距離以確?？陀^公正的學術立場,避免當代文學研究中常見的主觀臆斷的弊病。實際上目前許多當代文學研究者已經開始像模像樣地構造學術研究的歷史化標準,努力向“治古(現)代文學之法”看齊,希望最終消除上述“學科鄙視鏈”。

文學批評通常隸屬于當代文學學科,它甚至還沒資格進入“學科鄙視鏈”。當代文學研究者紛紛追求的“治古(現)代文學之法”,一般就不包括文學批評。

如果再考慮到比較文學/世界文學、文藝理論(它們對古、現、當代文學研究具有普遍的指導意義),那么壓在文學批評頭上的就不止“三座大山”了。文學批評地位之卑下,由此可見一斑。

但討論文學批評,不能僅考慮它的上述學科定位。從中外文學史經驗看,文學批評完全可以抽離出來,與古(現)代文學和當代文學學科相對而立。文學批評在現行學科體系中固然歸屬于當代文學,但批評絕不限于當代文學,正如它雖然不時涉及古代、現代、比較/世界文學、文藝理論的基本話題與知識譜系,卻并不隸屬于這些學科。批評可以自由穿行于古代、現代、當代文學甚至比較/世界文學、文學理論之間,擁有自己相對獨立的空間。

葉瀾濤：是否可以說,文學批評必須解脫其固化的學科歸屬。批評不僅是“運動中的美學”(基于它和文學理論的關系),也可以是靈活展開的“文學史”(基于它和古/現當代文學、世界文學的關系)。文學批評可以自由地與任何一個文學研究學科結緣,而不為其拘限和纏累?

郜元寶：確實如此。若能這樣看問題,或許就可以克服批評的焦慮。批評者們可以不卑不亢,坦然介入一個又一個文學現場。批評的現場正是批評者的主場。批評者在這里可以得心應手,得其所哉。批評者對同時代作家、作品與文學現象的一些不可重復的感受與妙悟、判斷與剖析,看似剎那間靈感爆發,卻往往會凝固為永恒,成為文學史研究無法繞過的史實。出于對有效的文學批評的企慕與敬重,某些文學史家(如夏志清)宣稱他們首先是批評家(一個不具備批評家素養的文學史家絕不是好的文學史家),有些文學理論家也要在他們的論著中迫不及待地展示其批評的才具,甚至其理論著作最初就是具體的文學批評,因為寫得好,后來就被推崇為理論史或文論史上的豐碑了,比如《漢堡劇評》,“別、車、杜”的許多批評名文,羅蘭·巴特《S/Z》,鐘嶸《詩品》和劉勰《文心雕龍》的部分章節。

文學批評雖可以解脫學科歸屬,但并不能漠視任何學科的知識規范。批評者為了精確定位批評對象所屬的文學史脈絡,為了從批評對象引出某種普遍的理論啟迪,為了論證批評對象在跨學科領域的普遍價值,或者只是為了給批評的操作建立臨時性腳手架,不得不頻繁穿行于不同學科壁壘之間,以獲取更多合用的思想援助。在這過程中,批評者很容易“碰傷”。如果你犯了這些學科的知識性和常識性錯誤,那是“硬傷”(許多批評因此被人輕視)。如果你從其他學科借來案例、經驗、規則、方法論、話語或花絮趣聞之類來助力批評,作家和讀者都有理由詢問這些知識的細節與碎片跟正在討論的批評對象有何關系,倘若沒關系,只是為了滿足你旁征博引、炫耀學問的癖好,只是為了緩解你面對其他學科的自卑與焦慮,那就是“軟傷”(我讀李健吾《咀華集》《咀華二集》就不免有此困惑)。避免“硬傷”“軟傷”,是批評遭遇的最起碼的難度。

有過實際批評經驗的批評者都明白,批評絕非自來水,一擰龍頭便汩汩而出;更非噴泉,一按開關就狂瀉不止。這樣的批評一定是廉價的。固然有過美好的邂逅。你并不熟悉某個作家,偶爾讀到其作品,略微了解其創作經緯,不知不覺便有了批評的沖動,所謂“文章本天成,妙手偶得之”,可惜這樣的邂逅不多。對職業批評者來說,批評往往都是勉為其難。譬如你熟悉某作家(甚至寫過評論),但面對其后來的創作,總也提不起勁。隨著視野與心性的改變,或者受批評界同行的影響與刺激,有些作家作品本來還可以說上兩句,但沖動不強烈,稍不留神,便意興闌珊。

更多的情況是僧多粥少。創作固然“繁榮”,但自己覺得可以一說的佳作并不多。批評界同行又總是那么勤奮,你稍微慢半拍,他們就占得先機,很快便不止一個“崔顥題詩在上頭”了?；蛘咚疂q船高,當你盡心竭力,自以為準備充足可以發力了,猛然發現已經有太多崇論吰議。除非你后來居上,后出轉精,不僅能說出大家已經說出的,更能說出大家未曾說出或雖然說出但尚未畫龍點睛的內容。但這又談何容易。

對于那些被許多批評者掘地三尺、精耕細作的名家名篇,你更容易望而生畏、望洋興嘆。在一個文學大國,你絕不能批評一切。當你發現自己過了頻頻出手的年齡,不再擁有批評所必須的饑不擇食的吞噬性閱讀、仿佛無堅不摧的爆發力與穿透力、令人目不暇接的想象力(你狀態良好時無懼“硬傷”“軟傷”)、對誰都恨不得“說個六夠”的傾吐欲時,你必須有所為有所不為。你甚至不得不憂傷地告別批評。

大家都向批評要求速度、力度(烈度)、深度、廣度、高度、溫度,卻少有人體察批評的難度。批評被大家看得太容易,門檻太低,地位太卑微,但其實不然?！爸羝潆y哉!音實難知,知實難逢,逢其知音,千載其一乎?！眲③拇搜圆⒉豢鋸??！耙魧嶋y知”,批評對象的隱微確實很難得到批評者曲盡其妙的闡釋?！爸獙嶋y逢”,各種因緣湊在一起、洵為“不二之選”的夠格的批評者,千載之下,恐怕也難得一遇。

葉瀾濤：您研究(或者說關注)的對象很廣泛,單以您作為主編之一也是主要撰稿者的《中國文學課》(2020年初版)為例,您的分析對象就觸及周作人、郭沫若、郁達夫、王獨清、李劼人、蕭紅、路翎、張愛玲、錢鍾書、余華、鐵凝等諸多作家。您對孫犁、汪曾祺、王蒙、張煒、余華以及“南京青年作家群”和“陜四家”(柳青、路遙、陳忠實、賈平凹)也很有心得?，F當代文學研究毫無疑問也有“內外”之別,您似乎更著力于“內部研究”,這是出于怎樣的研究思路?

郜元寶：文學研究的“內部”和“外部”只是相對而言。有些“外部研究”看似不著一字,卻盡得風流。陳寅恪談《秦婦吟》,談“錦瑟無端五十弦”,談《哀江南賦》的“今典”;魯迅《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》《上海文藝之一瞥》,都基本不談具體作品,用今天的話來說都是文學的“外部研究”,卻都深入腠理,切中肯綮。反觀某些圍繞“反諷”“意境”“張力”“象征”“語言”“隱喻”“母題”“神話原型”“人物性格”“文體”“敘事”之類的關鍵詞而展開的“內部研究”,一點不能深入作家所構造的精神世界的奧秘。

當然也不排斥另一種可能,許多“外部研究”就文學研究的標準來說確實太“外部”,也太“外行”,跟作家與讀者之間微妙深入的精神溝通毫無關聯;而有些“內部研究”也并非完全舍棄“外部研究”,只不過沒有大肆張揚地研究作家的時代、環境、身世與作品的版本、產生影響的媒介之類罷了。

我確實較多關注文學現象的“內部”,但這所謂“內部”主要還是作家與時代的精神聯系以及由此出發的文學內容與形式上的獨創,并非“新批評”所規定的那些相對于“外部”的“內部”。為何作出這種選擇?很簡單,我沒有能力也沒有太多時間、精力去從事各種“外部研究”。我只能抱殘守缺,盡量把自己以為有意思的“內部研究”做好。

葉瀾濤：您榮獲第八屆魯迅文學獎的兩萬余字長文《編年史和全景圖——細讀〈平凡的世界〉》,發表于路遙生前所在的陜西作協機關刊物《小說評論》2019年6期。作為唯一的獲獎論文,《編年史和全景圖》對《平凡的世界》與現有兩極化的認知明顯有所不同,結論也有所突破。您可否談談對路遙作品的感受以及該項研究的總體思路。

郜元寶：三卷本《平凡的世界》于1980年代下半期陸續出版后,一個突出的現象是普通讀者和專業研究者的認知差異過于懸殊。具體內容我就不重復了,想補充的是,這種現象在中外文學史上并不鮮見,然而1990年代以來大眾傳媒日新月異,對同一部文學名著不同的接受方式原本有機會正面碰撞,但上述圍繞《平凡的世界》的接受差異仍然難以消除,這就說明文學作品的審美價值固然有普遍性,卻并不排除差異性和個別性。至于審美接受,更是一個充滿差異性的精神活動。對同一部文學著作存在認知和評價的分歧乃至天壤懸隔的差異,是正?，F象。差異的雙方必須直面差異存在的合理性和必然性,要有足夠的耐心進行溝通,不僅要努力認清對方觀點的完整構造,也要不斷展開自我反省,這才有助于突破各自的誤區,提高認知水平。

葉瀾濤：這篇文章,包括您近年來論述孫犁、汪曾祺、王蒙、陳忠實、賈平凹、張煒、趙本夫、馮驥才等作家的文章,都具有鮮明的問題意識。作為學術研究的起點,問題意識很重要,但現在很多論文常洋洋灑灑,不見問題。在熱鬧的當代文學現場,尋找真正有價值、有現實感的問題很難,考驗著學者、批評家們的洞察力和學術能力。您能否結合自己的經歷,談談今天的批評者應該研究怎樣的問題?如何才能找到真正值得研究的問題。

郜元寶：評《平凡的世界》這篇文章若說有問題意識,除了上面所謂正視客觀存在、不容回避的閱讀接受的巨大差異外,其次可以說說的就是我主觀上對這部作品的“細讀”。若沒有在“細讀”基礎上對《平凡的世界》形成較為清晰的理解,即使我愿意直面客觀存在的閱讀接受的巨大差異,也只能再次跳進爭論的漩渦,被漩渦所淹沒,不可能在差異雙方之外提出我的第三種理解,從而獲得新的立足點,透視原有兩種接受方式各自的洞見與盲點。對文學研究對象(作品、作者和相關社會歷史環境)展開“細讀”,是獲得真正有價值的問題意識的關鍵。

“細讀”并非只是孤立封閉地讀作品,而要將“細讀”行為擴展到圍繞作品的整個文學世界,如作家的身世與創作歷程,作品出現的時代(包括社會史和文學史),此外還可以適當引入比較文學的視野,在世界文學背景中打量你眼前的中國文學作品。在《平凡的世界》人物之間特殊稱謂方式上(路遙喜歡讓他的人物在心里用“親愛的”“我的親愛的”“我那至親至愛的”之類相互稱呼),我發現路遙更靠近許多外國文學名著,卻偏離了“五四”以來注重描寫家庭內部沖突的現當代文學傳統,尤其跟同一時期喜歡渲染和強化家庭成員彼此敵對、相互仇視的文學潮流大相徑庭。我覺得由此出發,或許可以更深入地體貼路遙獨特的文學個性。我討論《平凡的世界》對中國社會各級領導干部的立體化描寫,也適當比較了它跟晚清的“譴責小說”與當代“官場小說”的異同。

葉瀾濤：在現當代作家中,您對魯迅給予特別的關注。在“魯學”成為顯學的背景下,你的《魯迅六講》《魯迅六講二集》,以及近期研究“魯迅小說第一人稱敘述”、《野草》“外典”、《狂人日記》文言小序以及《祝?！贰兜苄帧泛汀豆适滦戮帯肥指?似乎都遵循了“新批評”式“細讀”方法?；仡櫮嗄甑难芯啃牡?魯迅在您心目中是怎樣的面貌?您試圖將魯迅研究作為現當代作家研究范例來操作嗎?

郜元寶：我確實寫過一些關于魯迅作品文本“細讀”的文章,但我也有一些研究魯迅的文章并不屬于文本“細讀”。我希望魯迅研究的許多課題最好都能落實到文本“細讀”,接受文本檢驗,但我也希望進行文本“細讀”時不要忘記這是在研究魯迅,我更希望魯迅研究不能被關于魯迅(不限于其作品)的各種“細讀”所取代。

我心目中的魯迅形象?一言難盡。我在別的場合多少說過一些,這里就不重復了。

我沒有能力,也沒有雄心要把魯迅研究當作現當代作家的研究范例來操作,但我高度認可你這個觀點(或愿望),即現當代作家研究應該要有自己的研究范例或范式,而建立現當代文學研究范式最佳的突破口,無疑就是魯迅研究。

當然不能將魯迅研究所積累的經驗一股腦兒用在其他現當代作家身上,因為魯迅與其他作家畢竟有區別,但這種區別又并不足以將魯迅研究的基本范式與其他作家研究區別開來。經典作家的意義就在于,不僅其精神歷程具有某種普遍性,關于他們的大量研究所積累的經驗也具有某種普遍性。

葉瀾濤：新世紀以來,中國現當代文學學科發生了諸多新變,新的研究對象不斷被提出,如舊體文學、翻譯文學、地域文學等。此外還有新的研究方法的推進,如文學文獻學、跨學科研究法等。這些都使得現當代文學不斷“漲破”原有的學術邊界,使得其概念的內涵變得愈發豐富。您如何看待本學科這些新動向?

郜元寶：隨著中國現當代文學史研究不斷拓展,這些都是必然會產生的正常而可喜的現象。因此所引起一些爭論,也是學科煥發生機的表現,比如關于通俗文學、舊體文學、淪陷區文學、翻譯外國文學、地域文學路徑等如何跟“新文學主流”有效銜接,乃至究竟何謂“新文學主流”,都應該在新材料和新的研究空間不斷拓展的基礎上展開討論。

但現在好像還處于學科整合的初級階段。大量人力物力都用于發掘新材料、開拓新空間,除了范伯群先生正面提出通俗文學和新文學如鳥之雙翼、車之雙輪的結論性看法,以及一些新銳學者關于“數字人文”的反復研討,上述應該出現的更廣泛、更深入的討論(類似1960年代初“普夏之爭”、1990年代初“二十世紀中國文學”與“重寫文學史”引發的討論),卻遲遲不見正面展開?；蛟S大家對以往那些架空的史論記憶猶新,不愿輕易卷入宏大問題的討論?或許新材料的發掘、新空間的拓展還不夠充分,討論的時機還不夠成熟?

沒有熱烈討論的場面,并不等于中國現當代文學史領域果真各行其是,風平浪靜。論爭和分野雖然并不見諸你來我往的交鋒,卻更多體現于一些重要的文學史判斷或研究方法的實際運用上,比如“當代文學一體化”(洪子誠)、“現代文學以全面抗戰爆發來分期”(陳思和、劉志榮等)、“當代文學終結于1990年代”(談蓓芳)等,比如前所未有地注重現當代(尤其當代)文學的體制研究,前所未有地注重媒介平臺對文學生產、傳播與接受的研究,“歷史化”與“史料學”的提出,以及在此基礎上提出的跨學科、跨語際研究的愿景。

除了“數字人文”之外,上述研究對象的拓展、研究觀念和研究方式的求新求變,基本上都是古已有之,只不過以往沒有像近來如此突出地被強調,或者說在過去的現當代文學史研究中,上述“創新”早就零星存在,早就是治史者的常識與常規,只不過沒有被如此夸張地凸顯而已。

僅舉一例,魯迅的中國小說(文學)史研究,他對新文學的幾次集中發言(《上海文藝之一瞥》《中國新文學大系小說二集序》等),早就提示了新材料、新觀念、新方法的重要性。

1939年底,臺靜農在題為《魯迅先生整理中國古文學之成績》的長文中敏銳指出,魯迅對中國小說發展的許多判斷都是基于他“對于中國人民的宗教觀念有深刻的認識”,尤其“道釋相扇”的局面,“自晉至明,雖歷一兩千年之久,幾無變化。而小說史上的巨制……又產生于此種精神的環境中”?！吨袊≌f史略》就是研究中國小說發展與上古以降社會各階層信仰習俗之關系,說白了就是以文學發展與宗教信仰的互動為主要對象,用今天的話講就是跨學科(跨文學/宗教/思想史/習俗史)的研究。這真是卓見!但魯迅本人或許不會承認,至少他沒有扯起一面旗幟來,說自己的小說史研究乃是根據某某觀念,執行某某方法論。

再看《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》《上海文藝之一瞥》,或許都是演講的緣故,一律不提作品,而特別關注作家與政治、思潮、媒介(《申報》)的關系以及作家群體的生存狀況(魏晉時期的嚴酷政治斗爭與“名教”游戲、近現代之交廢科舉后文人身份的新變),但魯迅沒有堂而皇之將上述判斷和方法升到嚇人的高度,好像文學史就該這么寫,舍此別無良策。魯迅論《金瓶梅》,涉及明代朝野普遍的淫風和丹丸迷信,他還跟中日學者反復討論過《唐三藏取經詩話》究屬元刻還是宋槧,一個叫“中瓦子張家”的書鋪究竟存在多久等問題。

社會政治、觀念、習俗、版本流傳(包括一系列仿作與偽作)、作家身世,包括孫悟空與陽羨書生籠鵝的原型與流變,諸如此類幾乎是《中國小說史略》每章每節都要解決的基本問題,但魯迅做夢也沒想到要為中國小說史研究特別建立一門“史料學”或“媒介傳播學”。這說明魯迅的嚴謹平實呢,還是“時代局限”令他不具備今天這般明晰的學科創新意識?

說起文學史家魯迅,不能不說到另一個核心問題,即不管魯迅如何陷入材料和史實的糾纏,他的小說史總要力求對某一時代小說主流提出基本判斷,根據某一時代小說基本特征給予清晰精準的命名。這只要一看《中國小說史略》各章標題就知道了。在所有這一切背后,他從不忘記聚焦具體的作家與作家之群。作家的環境、身世、觀念和文學承傳最后究竟凝結為怎樣的精神氣度?這是文學史的點睛之筆,也是判斷文學史家有無真正“史識”的重要標準,不可或缺。

葉瀾濤：在中國現當代文學研究中,我注意到您一直注重作家研究,您曾說過“作家作品論是我的主要批評模式”。為何如此看重作家作品論,其吸引力和難度又在哪里?

郜元寶：文學研究方法千變萬化,不拘一格,各種取向都可互補。有時我們確實不妨側重研究文學的某個方面,甚至不妨對其他方面有所忽略(魯迅在《上海文藝之一瞥》中沒有明確提到具體作品,《中國新文學大系小說二集序》卻充滿了作品分析),但唯一不能輕易回避的就是創作的主體,他們幾乎積聚了文學創作與接受(時髦一點就叫“文學生產”)的全部要素。這或許是中外文學研究和批評史上“作家論批評和研究模式”始終不會退場的原因吧。

隨著知識譜系和文學研究手段的發展,傳統的作家論模式也要適當調整。在信息時代,有關作家的傳記研究或許就不再像過去那么重要。但這絕不意味著我們今天可以完全無視作家個人經歷的特殊性,而只需專注于他們的文本生成與更大的社會氛圍的互動即可。在當下中國文學研究中,“作家缺席”的現象一直以各種形式頑固地蔓延,甚至果真到了結構主義和新批評所謂的“作家已死”的程度。史家可能對“文學生產”諸要素如數家珍,唯獨論到創作主體的關鍵點時卻總是語焉不詳,一時語塞。文學研究這種“見文”“見史”而不“見人”,或者雖然“見人”卻并非坦誠相見,而是戴著面具互通款曲的現象,不得不說是真正的作家論(也是優秀的文學史論)需要攻克的最大難關。

葉瀾濤：2023年第1期《雨花》刊登了您一篇名為《小學校外“放牛灘”》的散文,深情回憶了您的童年生活,也是您不多見的文學創作。這是一個專欄,您還會繼續寫下去嗎?是否打算效仿魯迅先生,創作一組《朝花夕拾》式的回憶性散文?現當代文學史中學者作家并不少見,您如何看待學術研究與文學創作之間的平衡關系?

郜元寶：《雨花》是舊刊,也是小刊,讀的人不多,你居然看到了。很偶然的機緣,《雨花》主編、小說家朱輝君約我開個散文專欄。不知道他怎么會想到約我寫。我過去寫過一點小散文,但主要是學術隨筆。近十幾年連學術隨筆也不寫了。此時此刻再寫散文,難道死灰還能復燃?

但朱君約稿很誠懇,我當場漫應之曰“好的好的”。這是我面對別人提出要求時的口頭禪,并無實際意義,但也絕非毫無意義,一切得看下文如何。不料春節過后,正在陽康恢復期,朱君又來催稿,這才知道那句“好的好的”,在他聽來竟是“就這么定了”。

于是只得硬著頭皮寫起來。一開始并無完整打算,心想就從剛學會說話走路的幼年寫起吧,看能寫到哪一步。因為是專欄,我生怕開學后一旦忙亂就又提不起了,索性趁著假期多寫幾篇。頭三篇寫學前和小學,還沒完全找到感覺。到了第四篇寫初中,心里就有點底了。不管寫幾篇,必須寫到高中畢業來上海讀大學為止。那以后就不必寫了,因為我在大學三年級就開始發表評論文章,好歹也算“文章俱在”,不必由自己來分說。

這才想起《朝花夕拾》不也是從作者的幼年一直寫到投身新文化運動之前嗎?當然只是“忽然想到”,我豈敢拿自己五十七歲才開始嘗試的散文習作跟魯迅的不朽名著相比。目前已經寫了七篇,等陸續發表之后,再請你批評。

中國數千年文學史上,學者而兼顧創作,創作而兼顧學術,其實乃是正統。單單創作而不做學術,或單做學術而無創作,這樣的文人也有,但并不太多。這樣說的前提當然是要對古代文人的“創作”和“學術”先下個定義,不過下這個定義太煩,總之在古代,有成就的作家大多數都是學者,至少具有學者素養。這個局面在“五四”以后還基本維持著(我不久前還有專文討論過這個問題),再往后才慢慢發生王蒙在1982年一篇文章中所說的“我國作家的非學者化”。

近數十年來,這個問題又有變化。許多作家紛紛以這樣那樣的方式介入學術,不少學者也慢慢搞起創作來了,堂而皇之的是寫小說而且是長篇小說,小打小鬧的則是創作散文或詩歌,美其名曰“學者詩歌”“學者散文”或“學者小說”。且不論成績如何,慢慢向著傳統(“五四”和“五四”之前)回歸(或致敬)的趨勢,還是隱約可見。

這是好事,應該舉雙手贊成(我個人的一點散文創作當然忽略不計)。

但創作和學術的關系,各人情況不同,很難一概而論。有些學者搞創作,是精力太充沛,不寫不行。若是這種情況,那肯定水到渠成,充實而為美,沒有寫不好的道理,并且也無害于其學術。

有些或許是厭倦了學術,自以為還有些文學細胞沒被常年的學術勞作扼殺,因此改弦更張,另起爐灶。這樣搞創作,其前途就在兩可之間。要么心想事成,學術死而創作興;要么學術既已結束,創作也立不起來,兩敗俱傷。

比較保險的是走中間道路。這也有兩種情況,一是一邊做學術,一邊搞創作,“雙肩挑”。實踐證明,至少在當代,這樣的成功案例極為罕見。

二是繼續單做學術,只是將被壓抑的創作沖動和才能透過學術活動而適當地有所實現。這樣做的結果也在兩可之間:或者因為創作因素的介入,其學術文章變得更具可讀性甚至文學性,學術寫作如虎添翼,別具神采;或者學術和創作始終只是兩張皮,不僅不能相得益彰,反而因為無法調和而變得不倫不類。

總之對于學者半途出家搞創作,只能具體問題具體分析?；\統地一概而論、一棍子打死,或一窩蜂地咸與維新、一片叫好,都只能熱鬧一時,最后不了了之。