論儒釋道思想的融合對日本能劇藝術審美的影響

韓 聃

【內容提要】儒釋道思想的融會貫通對日本中世文藝思想的形成給予深遠影響。從中日文化交流的廣度與深度來看，從日本接受舶來文化并自覺轉化形成自己本民族的信仰認同、思維方式、審美習慣的進程來看，禪宗思想在此期間奠定了日本民族的文化品格。從日本古典戲劇的藝術理論著作、能劇劇本到舞臺表演，均能洞見其深受儒釋道藝術精神浸染的痕跡。以儒釋道思想對能劇進行審美觀照，是理解日本藝術美的又一視角，也是面向日本文藝的一種審美期待。

儒釋道思想的融合對日本中世（12—17世紀）文藝思想的形成產生了深遠影響。能劇，在日本稱之為“能”，是在室町時代（14—16世紀），脫胎于大和猿樂，經由能劇表演藝術家、理論家世阿彌（1363—1443）的改創，融合日本民間藝能而形成的古典戲劇。世阿彌寫就二十幾部有關能劇劇本創作、表演理論的書籍，也稱之為能樂論書?？v觀能樂論書，其中所體現的思想意識與盛行在日本中世的歌論相當，深受儒釋道思想的影響。以往世阿彌只被冠以藝術家的稱號，實際上，他本人與道元（1200—1253）、岐陽方秀（1363—1424）等禪師有過親密接觸，他們都是習得儒家經典，尊崇程朱理學，精通佛理的僧侶。以儒釋道思想對能劇進行審美觀照，是理解日本藝術美的又一視角。

一、儒釋道思想的浸潤：中世藝道思想內涵

從日本中世文藝樣式的歌道、書道、連歌道、能樂道以“道”命名來看，日本有將文藝納入“道”范疇的藝術傳統，其中蘊含著豐富的藝道思想。曾有學者評論說，日本精神中的“至誠之心”這一傳統觀念正是對日本藝道思想的最好詮釋。孟子說：“誠者，天之道也；誠之者，人之道也”，中國傳統文化認為人道與天道一致，人道本于天道。既然誠是天之道，人之道就應該思誠，追求誠是做人的根本要求。存在于人內心的至誠是與“天地之誠”的觀念相通的，是以完善人格為初衷的精神體悟。日本中世藝道思想的核心是要通過一種技藝，或是藝術的方式，來傳遞與天同構的精神體驗，并將其視作拯救人類靈魂的希望。①［日］岡崎義惠：美の伝統，東京：寶文館出版株式會社，1969年，第439頁。

文藝與“道”相互關聯在我國文藝思想框架中自古就占有重要位置。道家視“道”為萬物的本源：

夫道，有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長于上古而不為老。②郭慶蕃：《莊子集釋》第一冊，北京：中華書局，1961年，第246-247頁。

在中國哲學中“道”是具有一定先驗性質的存在，原本與藝術無涉，但卻在文藝觀念上反映出以自然為本位的審美判斷。如同柏拉圖將美視作理念的顯現，而老子把美視作“道”的顯現，老子提出“大音希聲”“大象無形”，莊子提出“天地有大美而不言”意表“道”是美的一種根本顯現。道家“體道”過程與藝術精神相通，工匠之于技藝與藝術家之于藝術的態度相通。徐復觀先生如此解釋：“‘道’之與藝術，本是風馬牛不及的。但是，若不順著他們形而上的思辨路數去看，而只從他們由修養功夫所達到的人生境界去看，則他們所用的功夫，乃是一個偉大藝術家的修養功夫；他們由功夫所達到人生境界，本無心于藝術，卻不期然地會歸于今日之所謂藝術精神之上。當莊子把它當做人生經驗而加以陳述，我們應對于這種人生體驗而得到體悟時，這便是徹頭徹尾的藝術精神?！雹坌鞆陀^：《中國藝術精神》，沈陽：春風文藝出版社，1987年，第43頁。

日本文論家小西甚一（1915—2007）指出，“道”本有道路、方法和途徑的意思，“道”起初從宗教派生出來，后引申為“專門之道”。④［日］能勢朝次：能楽研究，東京：八代印刷株式會社，1952年，第43頁。在中國的藝術精神之中，“道”體現在文藝創作與審美精神態度兩方面。二者的相同之處在于對“技”的理解與把握。專注、努力是把握“技”的有效途徑。如莊子筆下的庖丁解牛、梓慶削木為虡的故事所折射出的極力擺脫外界干擾、精研技巧，最終追求達到合乎自然的藝術境界。能劇就是以身體“塑型”為根本，鍛煉成為一種以靜態為美的舞臺藝術。能劇演員在舞臺上以克服、忍耐、超越自己的身體來擬態表演角色類型。

世阿彌將能劇表演視作能役者（能劇表演者）需經過多年習得才能掌握的、身體的技藝。

高超的演技要通過多年的身心修煉來完成。在舞臺上懂得控制住自己的身體，所謂動七分身，就是能夠綽有余力、從容地演藝。初習者若忽視這一修煉的過程，直接進入模仿階段，就只會停留在七分藝①七分藝在此指不盡完備的演藝。的藝境而止步不前。②［日］加藤周一、表章：世阿彌·竹，東京：巖波書店，第162頁。

他在能樂論書中借用禪宗六祖慧能在《壇經》中的偈語作為解釋：

心地含諸種，普雨悉皆萌。

頓悟花情已，菩提果自成。③［日］世阿彌：《風姿花傳》，王冬蘭譯，北京：中國社會科學出版社，1999年，第55頁。

要求能役者以宗教般敬虔的態度來面對學習技藝這件事，把習藝過程比作修煉身心的修行過程。日本中世的許多藝術家們不單純為了個人的興趣愛好，而是為自家藝道的昌隆努力精進，從少年時代開始學藝，就抱有生命有限，藝道無限的信念。④［日］能勢朝次：能楽研究，東京：八代印刷株式會社，1952年，第46頁。他們具備超越、克服、忍耐的能力，遵循藝道，磨煉技藝。日本的藝道思想是為了追求主客合一，使文藝能突破具體物質載體，而獲得精神上更大的價值。⑤王向遠：《道通為一——日本古典文論中的“道”、“藝道”與中國之“道”》，《吉林大學社會科學學報》，2009年第6期。日本藝道思想深受儒釋道精神的浸染，包含文藝審美價值判斷、藝術家的人格修養功夫以及將藝術視作技藝得以傳承的藝術精神。

二、儒釋道藝術精神的綻放：世阿彌與能劇藝術之美

在世阿彌的能樂論書中蘊含著東方藝術哲學的思維方式。周易的陰陽說、老子有無相生的辯證法、宋代詩論等思想都曾深刻地影響著世阿彌對能劇藝術的審美規范。

（一）世阿彌與禪宗

世阿彌的藝術理論思想深受禪宗思想的影響。世阿彌與道元等禪僧的交往是他接受禪宗思想的一大來源。世阿彌從小受連歌師二條良基（1320—1388）的影響，與室町時代以來的貴族學問僧一樣具有良好的漢文學功底與學習禪宗、參禪的人生經歷。不同之處在于，世阿彌成長在大和猿樂世家，歷史賦予他改良大和猿樂的使命。他出身卑微，本是日本民間雜藝的表演者，卻與將朱子理學帶入日本的著名漢學家禪師岐陽方秀、入宋求佛法的道元禪師有過密切的往來?？梢哉f世阿彌在中世時代是一個身份特別的學問僧。

室町中期歌人、著名連歌師心敬（1406—1475）對世阿彌有過相當高的贊譽，在心敬的心目中，世阿彌之所以偉大，是他能夠懂得如何將藝道傳承。心敬作為一個連歌師，有其心得：

諸道，都是稽古、功夫于一心。從圣教、格物著眼。修行，以至達到冷暖自知。西行上人曾說：“歌道乃為禪定修行之道?！闭\然，入道是為頓悟直路之法。①［日］奧田勲，表章，堀切実，復本一郎校注：連歌論集·能楽論集，東京：巖波書店，2001年，第182頁。

堯為圣賢，其子愚。舜為圣賢，其父鈍。家業并非都能傳遞給子孫后代，繼承此道之人亦是家人。②［日］奧田勲，表章，堀切実，復本一郎校注：連歌論集·能楽論集，東京：巖波書店，2001年，第194頁。

世阿彌在《風姿花傳·秘傳》篇最后寫道：

此《特別篇·秘傳》中所述之事，乃“能”這一藝道之大事，亦為吾家一門重中之事，一代只可單傳一人。但即使是吾家嫡系子孫，若無此才能，亦勿相傳?！凹?，只有血統的延續并不能稱其為家，一門之藝得以相傳才成其為家。人，并非生于某藝道名門世家，才能弘揚藝道，只有深知明其道奧秘之人才能成為其道優秀之人?！贝嗣貍?，是使“能”演員提高技藝，獲名利雙收絕妙之“花”之秘傳。③［日］世阿彌：《風姿花傳》，王冬蘭譯，北京：中國社會科學出版社，1999年，第92頁。

世阿彌的能樂論思想與心敬如出一轍，二者都以儒道與禪宗思想論文藝。

在二條良基的《筑波問答》中談論連歌：“連歌在天竺稱作偈，種種經文的偈語也可算作連歌。在唐國稱作連句?！雹埽廴眨輮W田勲，表章，堀切実，復本一郎校注：連歌論集·能楽論集，東京：巖波書店，2001年，第194頁。其中對《詩人玉屑》中關于作詩與禪之間的關聯深有心得。宋魏慶之所撰《詩人玉屑》共二十卷，成于理宗淳祐年間（1244）。以輯錄體的形式，收錄選輯了兩宋諸家論詩的短札談片，其中又以南宋為主。一至十一卷論詩歌藝術、體裁、格律及藝術手法；十二卷之后評論兩漢之后的作家作品。八十年后，鐮倉末期（1185—1333）傳至日本，備受日本歌人的珍愛。在《詩人玉屑》中曾有此評論：“學詩魂似學參禪，要保心傳與耳傳”，這一點被中世歌人所推崇。二條良基深受此書的影響，在《系蒙抄》《十問最秘抄》等處都引用過此書。歌論、連歌論與禪宗的關系密切，間接影響到世阿彌能樂論創作。歌論、連歌論、能樂論是密不可分的有機整體，是日本中世藝術理論的重要組成部分。

（二）儒家思想對能劇藝術美的影響

日語中“能”字的含義出自漢字原意，指才能、能力。從世阿彌用“能”為日本古典戲劇命名來看，能劇這一戲劇形式是非常注重舞臺表演的技藝與能力的。日本傳統戲劇除了改良日本本土藝能和引進國外戲曲形式以外，在藝術觀念上也接受外來文化的影響。日本傳統藝能中所傳達出的美意識在某種程度上是受到了中國傳統儒家文化的影響。

在中國古代，“藝”最初被指作農耕之事，是人們為解決生存、生活需要所發生的行為，從而形成的特殊才能與本領。在儒家文化滲透之下，與人格修養息息相關的“禮、樂、射、御、書、數”六藝是貴族修身所必備的六種技藝。其中的“禮”與 “樂”成為現代意義上的文藝樣式，因為行禮時須有儀式之美、禮器之美、服飾之美以及儀式進行中的左右周旋、進退俯仰、禱告贊唱，逐漸發展為音樂舞蹈之美?！岸Y”“樂”之所以與書、數、射、御同列，是因為它們都需要通過一定的技藝才能實現。大凡需用一定的技術手段去實現的有關物質和精神的創造，都可歸入“藝”的范疇。①陳良運：《文與質·藝與道》，北京：中國人民大學出版社，1992年，第147-148頁。

在中國古代六藝中，“禮”“樂”得到特別的重視?！抖Y記》的《樂記篇》中有：

致樂以治心則易直子諒其心，油然而生則樂，樂則安，安則久，久則天，天則神。②［清］阮元：《十三經注疏》，北京：中華書局，1974年，第1487頁。

音樂的本質是能治心，讓人生發出樸素、直率、誠實的心，正如泉水涌溢一般。音樂可以陶冶心靈，使之獲得安定和快樂。

故樂動于內，禮動于外。樂極和，禮極順。內和而外順，則民瞻其顏色，互不爭。③［日］今道友信：《東方的美學》，蔣寅等譯，林煥平校，北京：三聯書店，1991年，第16頁。

音樂令人內心和平，儀禮（典禮）使人外表順正，人們彼此相處而無猜忌之心，與世無爭。音樂與典禮兩者齊備，內外相承，可以平順民心，使世界和平。

在《漢書·藝文志》中做了進一步的解釋：“六藝之文，樂以和神，仁之表也；詩以正言，義之用也；禮以明體，明者著見，故無訓也；書以廣聽，知之術也；春秋以斷事，信之符也。五者，蓋五常之道，相須而備而易之源?！彼囆g的功用被認定為與天地萬物融合，讓人的內心寧靜與平和。世阿彌在他的能樂論中也談到了日本藝能演出的功用：

藝能創作之初乃為使人心變得柔和，感動上下，增加福壽。歸根到底，諸道都是為其福壽加添。④小宮豐隆，久松潛一，能勢朝次：日本蕓能史講話，東京：紫乃故郷舎，1926年，第73頁。

能劇與許多日本傳統藝能一樣擔當著陶冶民眾性情的作用。

日本的藝能常是與人的教養美緊密相連……茶道、花道等許多日本中世的藝道都是將生活之美外化，以帶給人內心充盈與平和作為藝能創作的目的。⑤小宮豐隆，久松潛一，能勢朝次：日本蕓能史講話，東京：紫乃故郷舎，1926年，第74頁。

中國傳統文化中對于藝術的界定是從某種技藝開始，最終上升到藝術審美的高度。這一藝術審美的高度并不在于對現實世界的模塑，而是能夠創作出“天文”“地文”“人文”兼具的藝術作品，最終讓人生發感動之心。日本的神樂、舞樂、猿樂等藝能匯聚，最終被改良的能劇也同樣擔當陶冶民眾性情的作用，欲求把眾人之心引向靜謐、安詳之處。由此可見，日本在藝術審美觀念上受到中國傳統儒家思想的影響，中正、溫柔、敦厚的藝術審美原則潛移默化地影響到日本的古典戲劇以及其他文學藝術領域。

世阿彌重視培養能役者（能劇表演者）的表演技藝，他選用《論語》的語句放置在《游樂習道書》每一段落的開頭，為鮮明地表明自己的主張提供根據。世阿彌引用了《論語·子罕》篇：

子曰，苗而不實者有矣夫。秀而不實者有矣夫。①［日］表章、加藤周一：世阿彌·竹，東京：巖波書店，1974年，第163-164頁。

《集解》注：

孔安國曰，言萬物有生而不育成者。育人亦然。②［清］阮元：《十三經注疏》，北京：中華書局，1974年，第2489頁。

《集注》注：

谷之始生曰苗，吐華曰秀，成谷曰實。蓋學而不至于成有如此者。是以君子貴自勉也。③［清］阮元：《十三經注疏》，北京：中華書局，1974年，第2490頁。

世阿彌用苗—秀—實來比喻演員成才的過程，間接受到日本歌論的影響，實際上是受到了中國儒家思想的影響。連歌師心敬曾如此評價：

常語道，在世間迅速博得聲名，聲名也會瞬間流逝。苗而能秀，秀而能實才是諸道的關鍵。遵循仁、義、理、智、信，是破萬道之理。諸道都有此三位：種、熟、達?？鬃釉唬骸捌呤鴱男乃?，不逾矩”，可以這樣理解，不要習得不相稱之位，乃是一切要相襯。④［日］奧田勲，表章，堀切実，復本一郎校注：連歌論集·俳論集，東京：巖波書店，2001年，第196頁。

在世阿彌內心深處所構建的藝術世界中，能劇表演是使觀眾心靈得以凈化、靈魂得以救贖的精神之旅。他反復告誡能劇演員的是，臺上的表演要依靠臺下刻苦的訓練，而只有將這一訓練過程視作對生命的體悟、修行，才能理解能劇藝術美的真諦。因此，世阿彌格外注重對能劇演員精神品格的塑造，以儒家經典作為培養能劇演員的家訓，將藝術的精進態度與反省批判的精神相互融合。

三、儒釋道思想的融通：從能劇劇本到能劇舞臺藝術的審美原則

（一）《三笑》劇目的由來

《三笑》是能劇現行演出中的一個經典劇目，深受日本觀眾喜愛。這幕劇是根據“虎溪三笑”的故事創作而成。據說中國晉代高僧慧遠禪師（334—416）專心修行，送客從不越過東林寺前的虎溪。但有一次，因與陶淵明（365—427）及廬山簡寂觀道士陸靜修（406—477）暢談義理，興猶未盡，不知不覺就過了虎溪，以至于慧遠所馴養的老虎馬上吼叫警告，三人相顧大笑，欣然道別。經唐宋文人繪圖作文，大肆渲染后，影響甚大。這是一出寓意中國接受佛教，與原有的儒道文化相融合的劇目。但據后人考證，慧遠去世時，陸靜修只不過是十歲孩童，因而此事純屬虛構無疑，只是故事背后隱含的“三教原來是一家”的意味，頗足深思。

佛教于六朝初期傳入中國，以長安的羅什門和廬山的慧遠一派為中心。佛教的傳入為盛行于當時的儒學、經學與莊老思想帶來新風。為將這些多元思想融會貫通，慧遠禪師做出巨大的貢獻。他佛法精進，為人謙遜，翻譯難解的佛經，闡明蘊含其中的深刻哲理，深得后人敬仰?！陡呱畟鳌返诹磉@樣描述慧遠禪師：

見廬峰清凈，足以息心，始住龍泉精舍?！改藶檫h復于山東更立房殿，即東林是也?！赃h卜居廬阜三十余年，影不出山，跡不入俗。每送客游履，常以虎溪為界焉。①［梁］釋慧皎：《高僧傳》，湯用彤校注，北京：中華書局，1992年，第212頁

宋陳舜俞（1026—1076）在《廬山記》中記述道：

流泉匝寺下入虎溪。昔遠師游客過此，虎輒號鳴。故名焉。時陶元亮居栗里，山南陸修靜亦有道之士。遠師嘗送此二人，與語合道，不覺過之。因相與大笑，今世傳《三笑圖》，蓋本于此。②［清］永瑢編：文淵閣《四庫全書》，2003年影印版，上海：上海古籍出版社，第585冊，第21頁上欄。

這就是“虎溪三笑”故事的由來。被眾人景仰的慧遠禪師及圍繞他所發生的“虎溪三笑”故事，被歷代僧徒文人所傳講，彰顯出在儒、釋、道思想多重洗禮下的文人情懷。在《慧遠文集》中：

夫神道茫昧，圣人之所不言。然惟其制作所弘，如將可見。佛所貴無為，殷勤在于絕欲。而比者凌遲，遂失斯道。京師競其奢淫，榮觀紛于朝市?！憧蓢老?，在此諸沙門。有能申述經誥。暢說義理者，或禁行修整。奉戒無虧，恒為阿練若者?；蛏骄羽B志，不管流俗者，皆足以宣寄大化。亦所以示物以道，弘訓作范，幸兼內外。其有違于此者。皆悉罷道?！◤]山道德所居，不在搜簡之例。①［日］木村英一編：『慧遠研究』遺文篇，東京：創文社，1960年，第237頁。

慧遠禪師在千載之后仍被仰慕的原因在于他教化陵夷，為曾一度頹廢的佛教界帶來新的光輝。按照《高僧傳》等史料所記，慧遠、陶淵明、陸修靜的生卒年考證，“虎溪三笑”的故事應是后人的假托之作。在《宋書·周續之列傳》中載：

周續之，字道祖，雁門廣武人也?！榷e居讀老易，入廬山事沙門釋慧遠。時彭城劉遺民遁跡廬山。陶淵明亦不應征命。謂之尋陽三隱。②［清］永瑢編：文淵閣《四庫全書》，2003年影印版，上海：上海古籍出版社，第258冊，第589頁下欄。

三隱是指周續之（377—423），劉遺民（1082—1155）和陶淵明?！盎⑾Α钡墓适码m有假作之嫌，但卻流傳下來，寓意儒、釋、道三者合而為一。以慧遠為中心，選取年代相隔較近的人物，代表儒家的陶淵明，代表佛家的慧遠和信奉道家的陸修靜最為合宜。這一故事被后人虛構，至石恪畫《三笑圖》開始更加廣泛流傳。

《三笑》這目劇中并未以廬山和欣賞瀑布為背景，而在謠曲（能劇劇本）中引用了李白（701—762）《望廬山瀑布》和曹松（828—903）《天臺瀑布》的漢詩來增添作品的情趣。世阿彌論及在創作一些有名勝古跡的劇目時，必須引用與此相關的名歌名句，這樣創作的謠曲才會取得成功?；诖?，他在《三笑》中完整地引用了《天臺瀑布》這首漢詩。舞臺上雖然沒有廬山和瀑布，卻通過能役者在舞臺上的舉手投足來體現一種情致?？吹轿枧_上的陶淵明，馬上會想到屬于他的菊與酒，在這曲謠曲中又加入了陶淵明的《飲酒》一詩：

秋菊有佳色，裛露掇其英。

泛此忘憂物，遠我遺世情。

一觴雖獨進，杯盡壺自傾。

日入群動息，歸鳥趨林鳴。

嘯傲東軒下，聊復得此生。③［清］永瑢編：文淵閣《四庫全書》，2003年影印版，上海：上海古籍出版社，第1063冊，第493頁下欄。

在這首謠曲中，充分體現出漢詩的情趣。在世阿彌所處的時代，欣賞能劇演出的觀眾大都是具有較高文學素養的貴族和被供養的知識分子，他們中的大多數人是可以將謠曲的情節段落爛熟于心的，不同于今天欣賞能劇的觀眾都要拿著謠曲唱詞的手冊入場。室町時代的觀眾們大都是先聽到能役者和地謠的唱詞，然后才觀賞在舞臺上能役者的裝扮演出。世阿彌所言“先聞后見”“最初的妙所乃是曲”在這一曲中最為明顯。

（二）能舞臺藝術的審美原則

能劇舞臺的設計簡素，主要由白州（主舞臺）和廊橋以及三棵松樹組成。唱詞的旋律單一，伴奏樂器以鼓為主，加有地謠的伴奏，整個舞臺表演的動作都極其緩慢，有停頓。能劇在藝術上追求幽玄的藝術美感。幽玄與物哀是產生于我國老莊哲學的玄妙，又滲入了佛門思想的幽奧，傳入日本后演變成為具有民族審美特性的詩性范疇。幽玄一詞在《爾雅》中解釋為：“浚幽深，浚亦深也”，在《周易·系辭上》有：“問焉而以言，其受命也如向，無有遠近幽深，遂知來物。非天下之至精，其孰能與于此？”①黃壽祺，張善文：《周易譯注》，上海：上海古籍出版社，2001年，第553頁?！坝男币辉~源自我國道家思想，其義主要在于“玄”字上，“幽”是為了說明“玄”字的性質?！靶痹诶献又v道中常被用到，即“玄之又玄”?！靶北还湃俗⑨尀椤坝倪h也”“黑色也”“幽深難知”等，于是“幽玄”的最初含義應該是“幽遠或幽深難知”。②［日］谷山茂：谷山茂著作集（一），幽玄，東京：角川書店，1992年，第199頁?！杜R濟宗》中有“佛法幽玄”也是采幽深難解之意。能劇目大多取材于《平家物語》等中世文學作品，反映將生死置之度外的武士階層的內心世界，常常表現出寂寥、孤獨、懷舊、戀慕之意，整場演出呈現出一種含蓄、寂靜的美感。

觀眾如何欣賞能劇演出？在《花鏡》中作以論述：

從演“能”成功實例看，可分為，聽之成功的“能”、觀之成功的“能”、用心體味之成功的“能”三種?！瓘募毼?、靜謐處加以體會，才會感到“能”的無限生趣，這就是觀之成功的“能”。

聽之成功的“能”是指有一種“能”是在肅穆、沉穩的氣氛中開場的，曲調適中，風格沉靜、安詳，極富深意?！挥袑Α澳堋庇凶约旱睦斫馀c把握，在身、心都得以修行完備的基礎上才適合于此種類型的“能”的演出。只有這樣觀眾才會感到：“怎么會如此有趣？”這是表演者的一個秘訣。

用心體味之成功的“能”是指能演員可以掌握“能”的很多曲目，“能”的各種風體，并在唱腔、舞蹈、演技、對謠曲的理解等諸多方面業已準備精良。所上演的能劇目幾乎都能得到觀眾的認可與喜歡。在那靜寂、濃厚、低沉、哀婉的謠曲調中帶給臺下觀眾以至深的感動。在欣賞“能”的演出過程中，能夠鑒別出能劇演員是否用心，這樣的鑒賞者才是真正的“能”的鑒賞者。鑒賞的心得是：不曾記得臺上演出的樣子，只是看到了“能”；不曾記得“能”為何物，只是看到了“能”的表演者；不曾記得是誰在表演“能”，只是看到了表演者的心；不再關注表演者的心，是因為知道“能”為何物。③［日］加藤周一，表章：世阿彌·竹，東京：巖波書店，1974年，第101-104頁。

世阿彌將欣賞能劇設定在見、聞、心三個審美維度。留存日本至今有這樣一句話“‘能’本不是用眼睛來看，乃是要用心看”，正是回應于此的藝術審美原則。能劇演員的演技功夫體現在身體的控制力上。能劇表演動作單一、遲緩，曲調中沒有過多的音律，整個演出中看似缺乏連貫性。這被世阿彌解釋為一種“空白”或是“空隙”，而看似在舞臺上出現的一個又一個的空白是被能劇表演者的絕妙演技所控制的。在靜謐處忽然發出一聲低沉的謠曲調子，在近在咫尺的一段距離上留下了能劇演員漫長的足踏軌跡，這些都被比作能劇的“魅力之花”。

因此，世阿彌提出觀看能劇演出時，不僅要看表演者多年習得的演技功夫，還要體會表演者是否具有統攝外部，控制表演節奏、氣氛的多種能力。應該說這并非是現代意義上的鑒賞理論，在很多地方尚不能用語言精準地闡釋，甚至可以說世阿彌將他所改創的能劇舞臺藝術視為自身的一種信仰，他所說的“萬能綰于一心”之事，就包含著禪定的思想，所以當臺下的觀眾在觀看“能”的表演時，是與臺上的表演者在心靈上達到會通，共同完成一種冥想的體驗。

四、結語

日本自中世時代以降，在狂熱學習中國文化之后，進入了閉關自守的狀態。這是把鯨吞豪取的中國文化細細品第、慢慢消化，從中培植出具有民族特性的政治制度、藝術形態、藝術樣式的一個時期。①翁敏華：《中日韓戲劇文化姻緣研究》，上海：學林出版社，2002年，第125頁。儒釋道思想的融合為日本中世文藝思想的形成帶來深遠的影響。從日本古典戲劇理論著作，能劇劇本到舞臺表演，均能洞悉深受儒釋道藝術精神浸染的痕跡。以儒釋道思想對能劇進行審美觀照，是理解日本藝術美的又一視角，也成為面向日本文藝的一種審美期待。