青木正兒藏中國民俗版畫研究*

劉 倩

日本學者青木正兒(Aoki Masaru，1887-1964)在中國文學研究尤其是戲曲研究中取得的斐然成就，使他在20世紀30年代就已成為“日本新起的‘漢學家’中有數的人物”(1)青木正兒：《中國文學概說》，隋樹森譯，重慶：重慶出版社1982年，譯者序第1頁。。青木正兒在文學研究中格外關注中國的生活文化，思考藏于深處的文化觀念，并形成了注目于庶民生活的文化研究特點。他對中國典籍與中國童謠的譯介、在名物學研究中對中國日常飲食及日常器物的考據、在雜文隨筆中對中國民俗風情的書寫，都推動了中國民俗文化的跨國界傳播。

20世紀20年代，一直以文獻研究為主的青木正兒，為觸摸中國文化的真實肌理三次游歷中國，并在1926年前后搜集并整理了百余幅中國民俗版畫。這批圖像資料連同青木正兒的藏書、筆記等資料在其去世后被一并捐贈給日本名古屋大學附屬圖書館，成為“青木文庫”被精心保管至今。目前，青木正兒對中國風俗的圖像呈現已引起學界的注意，但相關討論主要集中于由其編撰的《北京風俗圖譜》上。寺田隆信(2)寺田隆信：《三百年來北京社會風俗的再現——〈北京風俗圖譜〉與〈金瓶梅〉插圖比較觀》，許總譯，《明清小說研究》1989年第1期。、陳平原(3)陳平原：《“風俗”如何“圖譜”——關于青木正兒與〈北京風俗圖譜〉》，《北京社會科學》2020年第4期。、辜承堯(4)辜承堯：《青木正児における中國民俗の研究：『北京風俗図譜』と『支那童謡集』を中心に》，《関西大學東西學術研究所紀要》第50卷，第245-269頁。、劉倩(5)劉倩：《“懷戀舊事”與“溯源風俗”：〈北京風俗圖譜〉的北京書寫》，《北京民俗論叢》第八輯，第228-240頁；劉倩：《以圖寫俗：〈北京風俗圖譜〉的歲時節俗圖像》，《節日研究》2022年第2期。圍繞《北京風俗圖譜》分別就圖像對溯源所繪風俗的價值以及呈現風俗時的主體視角等問題進行了討論，但對上述民俗版畫珍藏的討論卻不多。中塚亮曾精確記錄了每幅藏品的圖像尺寸等信息，并認為這些圖像能加深對青木正兒關于當時北京風俗的描述的理解(6)中塚亮：《青木文庫蔵図像資料目録》，《名古屋大學中國語學文學論集》第21輯，第23-58頁。。不過國內學界尚未有對該圖像檔案的專門討論。因此，對青木正兒的中國民俗圖像收藏進行更深入的梳理與解讀，既能為研究他在中國文化研究中的民間特征提供細節佐證，亦能發掘出這些作為歷史文物的圖像資料本身價值之所在。

一、青木正兒及其北京游歷

青木正兒對中國文化的關注既有其家學淵源，也深受所屬學術團體的影響。1908年，青木正兒進入日本京都帝國大學學習時，正值東洋史學京都學派中國學的開創者之一狩野直喜(1868-1947)致力于將中國作為學術研究對象，以研究中國社會文化助力于對日本過去文明的理解?！白鳛闅v史、作為文明的中國”是東亞文人于書本典籍之中共同修養和憧憬的“文化中國”，常被作為日本知識分子思考日本問題時的“素材或參照”(7)王京：《明治時期的柳田國男與中國——從漢文典籍到怪談、民間信仰》，《文化遺產》2021年第5期。。學者們認為戲曲等通俗文化樣式能“曲盡中國國民全部復雜特性”(8)孫歌、陳燕谷、李逸津：《國外中國古典戲曲研究》，南京：江蘇教育出版社2000年，第327頁。，因此通過有意識地賦予俗文學以學術價值和意義進行對中國“俗文學”的開拓式研究。師從狩野直喜的青木正兒逐漸認識到，若要穿過表層深刻理解中國文化，就需要盡可能地識見中國的風土人情。他曾說：“一國文學與其國思想言語相關最密，是以欲舉其綱領，則必生于其土而學問淵博，貫穿古今，識見卓犖，洞察表里，始可與言同異變遷之故也。余何人耶，身生東瀛，言異俗殊，雖讀華書，意多難解，未通大體，談何容易?！?9)青木正兒：《中國文學思想史綱》，汪馥泉譯，上海：商務印書館1936年，序第1頁。青木正兒顯然意識到了文學研究者與文化語境之間的密切關系。因此，他在紛繁復雜的文獻之外還通過實地考察來豐富對中國文化習俗的了解，力圖多維度還原中國文化生活的原初圖景。

20世紀20年代，青木正兒共三次踏上中國的土地，并在游歷杭州、蘇州、南京、漢口、開封等地的過程中，于細微之處實地感知并描繪變化中的中國生活文化。其中，他在1925年3月至1926年3月期間以北京為活動中心進行戲曲研究，并“暇日往往游街觀風，樂舊俗之未廢”(10)青木正兒編圖，內田道夫解說：《北京風俗圖譜》，北京：東方出版社2019年，第3頁。。不過，他始終有著面對中國文化時的“他者”自覺，“并不想要和中國人一樣去理解中國文化，而是作為一個日本人努力理解中國文化”(11)中村喬：《序言》，青木正兒：《中華名物考(外一種)》，范建明譯，北京：中華書局2005年，第11頁。。20世紀初的北京已在新時序之下進行著蛻變，不盡徹底的社會轉型讓北京既保存著積淀深厚的過去，也接收著嶄新的現代，最終形成了曖昧不清的城市風貌，但它依然作為“中國眾多生活領域的中心”被視為“典型的中國城市”(12)西德尼·甘博：《北京的社會調查》，邢文軍等譯，北京：中國書店2010年，前言第2頁。。為了更“了解中國人的生活縮影”(13)青木正兒：《支那の鼻煙》，《青木正児全集》第七卷，東京：春秋社1970年，第120頁。，青木正兒越過旅行者的視角，在帝京的標志性景觀之外關注到長期居住于此的普通民眾的北京。他在日常飲食起居之中考據風土人情，在具體實物與古代典籍中尋找千絲萬縷的關聯，細致入微地捕捉著傳統生活方式與習俗擴布及演化的足跡，同時也發現城市生活中的舊風俗正從微小之處隨西洋文明的襲來日漸消失。帶著對中華文化的情懷與思考，青木正兒收集了一批民間風俗實物，其中就包括了種類豐富的民俗版畫。

二、青木正兒藏中國民俗版畫概述

青木正兒對中國風俗的認知始終與版畫圖像密不可分。在早期涉獵江戶文學的過程中，他就意識到圖像的視覺直觀性十分有助于理解、呈現、考證古代風俗。木版插圖在藝術性的線條中巧妙呈現社會生活風俗，使地方性風俗文化得以突破時代與地域的限制，也很得青木正兒的青睞。同時，《清俗紀聞》《點石齋畫報》等具有豐富社會風俗圖像的資料也成為他了解中國民俗風情的重要途經之一。自此，青木正兒的中國文化研究已然埋下了將解讀圖像的文化符碼與理解中國風俗關聯起來的種子。

1925年11月，青木正兒在寄給日本東北帝國大學法文學部的學部長武內義雄的信中說道：“去年向學部長提出的收集中國風俗資料一事，終因未能找到一個申請大筆金額的途徑而作罷?！?14)青木正兒編圖，內田道夫解說：《北京風俗圖譜》，第265頁?？梢娋恿粲诒本┑那嗄菊齼河兄置鞔_的搜集風俗資料的意識。作為能夠反映社會生活的圖像，民俗版畫在民眾生活中世代傳承，在不同的儀式中被應用，與多樣的民俗活動建立起密不可分的聯系，成為格爾茨所言的“被歷史性地建構出來的文化體系”(15)克里福德·格爾茨：《地方知識——闡釋人類學論文集》，楊德睿譯，北京：商務印書館2018年，第121頁。的一部分。因此，年畫這類“不斷重復的、看似平庸的圖像”，實際上與“民眾日常生活和普通觀念有關”，能夠“反映日常生活中人們的所思所想”(16)葛兆光、白謙慎：《思想史視角下的圖像研究與藝術史的獨特經驗》，《探索與爭鳴》2020年第1期。。青木正兒顯然沒有忽視民俗版畫這一典型的風俗資料。他留意到了北京正月的紙鋪里的門神、香蠟店的紙錢、小攤兒上的剪紙與窗花以及畫棚中喜慶繽紛的年畫。于是，他購買了百余幅年畫、紙馬等多種類型的風俗圖像。遺憾的是，經費的缺乏最終直接影響了青木正兒收集風俗資料的計劃。

1926年，青木正兒將采集而來的民俗版畫分類整理后貼在底紙上，并分別命名為：《新春畫冊 第一》《新春畫冊 第二》《神碼及娘娘碼》《祭禮紙樣》，共三類四冊。每冊圖像的封面之上均標注“大正十五年二月輯”字樣，并印有“守拙廬藏書記”(17)守拙廬為青木正兒居處之名。他曾自敘：“我……在下鴨結了廬，起名叫做‘守拙廬’?！币娗嗄菊齼骸肚倨鍟嫛?，盧燕平譯注，北京：中華書局2008年，第209頁。的印章。目前，在日本名古屋大學附屬圖書館“青木文庫”的公開電子資源中，關于這批民俗版畫的電子圖像檔案共117幅，不過除去其中的四冊藏品的封面、封底、空白頁及部分版畫的折疊狀態圖像，民俗版畫圖像實際約為103幅：《新春畫冊》二冊主要輯錄了吉祥喜慶題材的年畫以及戲出年畫，第一冊18張、第二冊41張，共計59張；《神碼及娘娘碼》由23幅印有各類神像的焚化紙品整理而成；《祭禮紙樣》由掛錢、門神、灶神、鐘馗像以及升官圖等組成，共21張。從圖像內容上看，該批藏品基本沒有重復；從搜集時間上來看，藏品中兩幅“民國十五年”的灶神像和每冊封面上所注的時間都表明這批民俗版畫應收集于1926年前后青木正兒游居北京的新年期間。

由于不同的民俗版畫在使用目的及方式上各有不同，青木正兒對這批藏品的命名與分類意味著他對相關圖像的系統化認知，是對“某個知識觀點的表達與體現”(18)彼得·伯克：《知識社會史(上卷)：從古登堡到狄德羅》，陳志宏、王婉旎譯，杭州：浙江大學出版社2016年，第100頁。?！靶麓寒媰浴北砻髁怂請D像出現并使用于春節辭舊迎新的時空中，且以“畫”為主要特征。青木正兒曾在在回憶北京年俗的文章中提及《新春畫冊》中的年畫：“有瑞氣靄玳的《大過新年》，有發財心切者所愛的《財神叫門》，有喜慶的《瑤池上壽》，有祝福家族昌盛的《會親家》，……以及人人喜愛的戲曲圖，它們貼在萬家新春的墻壁上，能使百姓為之氣象一新”(19)青木正兒：《春聯から春燈まで》，《青木正児全集》第七卷，第113頁。?？梢娗嗄菊齼翰粌H把握了凝聚于年畫中的民眾心理訴求，也理解年畫在世俗生活中除舊布新、裝飾年節的功能?！都蓝Y紙樣》呈現出由門神掛錢灶神等圖像表征、構建的從門戶到室內的關于北京春節的神圣空間，強調了其中所藏版畫在春節祀神祭祖儀式中的神圣性。至于“神碼”，青木正兒用“おふだ(神符)”的讀音加以注解(20)青木正兒：《春聯から春燈まで》，《青木正児全集》第七卷，第114頁。，可見在他看來，紙馬與同樣最終需要焚化的護身神符類似，蘊涵神佛之力，能消解厄運。

青木正兒曾將“升官圖”注解為“出世雙六”，并認為春聯、掛錢可與日本門松、七五三之飾相比(21)青木正兒：《春聯から春燈まで》，《青木正児全集》第七卷，第113、115頁。。通過與日本相近民俗事象的比照，他對北京風俗實物的功能特征有了更為準確的把握。青木正兒還將實地觀察與歷史文獻結合后梳理了“桃符”風俗變遷史(22)青木正兒：《春聯から春燈まで》，《青木正児全集》第七卷，第116頁。。這些對中國民俗版畫功能、用法及變遷史的理解與思考，恰恰展現出處于京都學派中國學學術語境中的青木正兒，在觀察中國風俗時力圖將中國文化視為客體進行客觀學術性理解的特征。

三、青木正兒藏中國民俗版畫的多重價值

青木正兒藏中國民俗版畫的意義不僅在于它們彰顯了收藏者對同時代的中國社會文化形態進行了有意識的關注與研究，還在于這批圖像本身作為民俗文獻也具有多重研究價值。

(一)學者特征：俗文學研究旨趣中的民間風俗

雖然青木正兒未曾對其所藏民俗版畫進行深入論述，但通過直接閱讀這批實物，青木正兒以俗文學為研究旨趣考察風俗時的民間性視角仍可以清晰顯現。

首先是對1920年代北京“民間之年”節俗的圖像呈現。農歷新年是民俗事象的集大成者，在世代傳承中承載了豐厚的歷史文化底蘊，是觀風察俗的最佳窗口之一。青木正兒旅居北京之時已是民國政府歷法改革第一階段的尾聲。政府試圖通過制度性的倡導在社會生活中發明新歷的傳統，卻最終形成了陰陽二歷并行的局面。大致而言，在多層次的文化變遷中，“無形的、精神的變遷”難于“物質的、有形的變遷”(23)余英時：《文史傳統與文化重建》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2012年，第489頁。。在厚重積習的慣性未被打破的狀態下，陰歷春節及其習俗繼續沿襲在普通民眾生活之中，逐漸成為難為政府權力所動的“民間之年”。在此背景下，青木正兒收集的民俗版畫品類多樣，皆為農歷年俗所用之物。它們從不同側面強調了家族認同與倫理秩序，在儀式空間上涉及室內、庭院、大門等處，在功能上涵蓋了酬神、敬祖、祈福、迎財、娛樂等方面，幾乎關聯了從臘月到正月的所有核心傳統年俗內容。格爾茨認為，“文化表示的是從歷史上留下來的存在于符號中的意義模式，是以符號形式表達的前后相襲的概念系統，借此人們交流、保存和發展對生命的知識和態度”(24)克里福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社2014年，第109頁。。這批藏品作為使抽象思想觀念與宗教信仰具象的物化符號，正以“輔助記憶物”(25)李明潔：《哥倫比亞大學“紙神專藏”中的娘娘紙馬研究》，《華東師范大學學報》(哲學社會科學版)2021年第6期。的面貌向青木正兒呈現了1920年代中期北京農歷新年習俗中雜糅的深刻的民間信仰意識、狂歡性的娛樂內容以及千百年來貫穿于民眾生活觀念與生活方式中的內在邏輯。

其次是藏品中戲出年畫顯現出青木正兒戲曲研究中的民間立場。戲曲、小說等俗文學與年畫的發展史相互交叉且相得益彰。民間性既是它們的共同特點，又是它們相互聯系的深厚基礎?！扒嗄疚膸臁辈貞蚯适骂}材的年畫有三十余幅，涉及多種花部戲曲劇目且以京劇題材居多，顯示出1920年代統治戲臺的已經是皮黃戲了。藏品還全面地涵蓋了戲出年畫表現戲曲的三種形式(26)張道一編，高仁敏圖版說明，高建中收藏：《老戲曲年畫》，上海：上海畫報出版社1999年，第3頁。：僅刻畫角色形象，如《慶頂珠》；表現一出戲的某些情節，如《翠屏山》；將戲曲人物放進亭臺樓閣的實景中，如《拿花云龍》(27)“名古屋大學附屬圖書館”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625257/019.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/020.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/023.jpg，訪問日期：2022年5月2日。。值得注意的是，《翠屏山》《慶頂珠》等劇目還多次出現在“青木文庫”所藏戲單(28)“青木文庫”中“戲單”一項主要輯錄了青木正兒在華期間觀劇收集的戲單。見“名古屋大學附屬圖書館”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/slideshow.html#11658114，訪問時間：2022年5月2日。中，不僅表明這些劇目正是當時民眾喜聞樂見的戲曲表演，也意味著青木正兒在實證主義立場上將戲曲研究納入了整體的文化視角中，在多維參照物中形成對戲曲的立體體認與感悟。原本意在昆曲的青木正兒卻在北京實地感受到了文辭俚俗的花部戲曲已深深扎根于民眾日常生活之中，顯示出旺盛的生命力。而后，他于1930年出版的《中國近世戲曲史》越過崇古的偏見，視明清之曲為活劇，在戲曲史上將花部與雅部并提，客觀評述了花部在戲曲發展史中的地位。由此可見，這批民俗版畫文獻是一份嵌入了青木正兒學術思考的收藏，體現出青木正兒獨特的學術眼光。

(二)時代色彩：1920年代中期年畫變革過渡期的實物憑證

青木正兒的收藏也為觀察中國民俗版畫在20世紀初期的變革程度和方式變化提供了諸多實物依據。

首先是年畫傳統題材的有限改變。清末民初的政治變法、思想維新以及社會現實生活的變革，都不斷引發人們觀念的改變。改良年畫被視作推動社會進步、傳播文明的教化利器之一。官方推動與民間倡導的合力催生了時事年畫的對時局與時尚的顯性敘事，同時也使許多新興事物涌入了傳統年畫的畫面之中。不過藏品《財寶到家平安吉慶》(彩圖1)(29)“名古屋大學附屬圖書館”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625257/011.jpg，訪問日期：2022年5月2日。另，本文所引圖像均在日本名古屋大學附屬圖書館電子資料的CC-BY-SA協議授權條件范圍下使用。在傳統求吉納財的主題下，主要人物元素構成并沒有突兀的改變，但兒童發型及民國五色旗幟(30)五色旗又稱五族共和旗，是中華民國建國之初和北洋政府時期使用的國旗，在1928年國民政府形式統一中國后徹底被青天白日滿地紅旗取代。等元素卻表現出了時代的印記。畫面里人物遵循了傳統的散點透視構圖習慣分布于前景中，而院墻的構圖試圖使用西式“焦點透視”的方法表現景深，畫面總體呈現出了傳統審美習慣為主體、西化繪畫手法為輔的雜糅狀態。傳統題材的年畫只在無關宏旨的細枝末節處加以改良的做法，從側面體現出其作為地域群體認同的文化藝術形式，無法脫離約定俗成的圖像規范和模式化的語義系統，其功能的實現有著必須遵循的核心法則。因此，混合傳統與現代、中國與西方等多元素的做法，成為了傳統年畫適應時代發展與民眾審美需求的有效過渡方式。

其次是1920年代中期民間版畫變革中制作技法的博弈。石印技術進入年畫行業，不僅是對世代延續的程式化、概念化的木版年畫圖像的巨大沖擊，也意味著對適應于傳統繪畫圖像模式的觀圖習慣的調整或顛覆。因此，在石印最初涉入年畫時，表現出在技法上不斷地小心試探：“只是石印墨線稿，在形式和內容上有的還仿制百姓熟悉的木版年畫，相當于老年畫的線版，余皆手繪填色?！?31)馮驥才：《以畫過年：天津年畫史圖錄》，鄭州：河南美術出版社2009年，第8頁。然而石印圖像在圖像還原程度、制作速度、更新頻率以及產品數量等方面，都遠遠超越了傳統木印，因此迅速受到了市場追捧，以至于“轉眼間彩色的石印就把年畫中的人工彩繪全部頂替下去了”(32)馮驥才：《以畫過年：天津年畫史圖錄》，第8頁。。1925年前后，天津石印年畫已經十分興盛，而青木正兒所藏民俗版畫中就不乏這一短暫過渡階段的實物。在《新春畫冊 第二》中，《八鮮慶壽九九消寒圖》《元寶有馀》《新喜笑三合》(彩圖2)(33)“名古屋大學附屬圖書館”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/011.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/012.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/013.jpg，訪問日期：2022年5月2日。及21件戲出年畫均體現出了石印線版、手繪開臉、其他部分結合木印的混雜特征。這批多種技法共存的年畫在內容上保持了木版年畫色彩鮮艷的特點，在題材上基本沿襲了木版年畫中風俗、歷史、戲曲、娃娃等類型，真實反映了當時石版年畫在興起階段的嘗試及其與傳統年畫的博弈。

值得一提的是，這批石版戲出年畫中有11幅僅留有“元”或“增”字樣的一字印戳，另有3幅沒有畫店名號。相較于有規模的畫店生產的尖貨，這類年畫實際上屬于為普通民眾使用的通貨。這既暗合了青木關注庶民文化的治學志趣，也反映出石版年畫在處于巨大轉型態勢之中的年畫市場上正蘊育著勢不可擋的苗頭。青木正兒的精心收藏恰好為中國年畫發展史中這個傳統與現代混雜、手工印繪與石印并存的特殊而短暫的時代留存了珍貴的證據。

(三)產地特色：提供了新的東豐臺年畫遺存實物

臨近天津楊柳青的東豐臺曾是中國北方重要年畫集散地之一，其年畫曾被長期誤作為楊柳青年畫的分支而喪失獨立屬性(34)馮驥才：《遺失的東豐臺年畫》，《中國文化報》2011年9月20日第6版。?？傮w而言，東豐臺年畫主要面向廣大的普通民眾，以慶賀豐年和歌頌勞動以及富含吉慶意義的內容為主，更具草根性與鄉土性。因此，“過去在產量上說，是東豐臺第一，炒米店第二，楊柳青第三。從質量上來比較，是楊柳青的創作最精致，炒米店、東豐臺的普銷貨比較粗糙”(35)郭味?。骸吨袊娈嬍仿浴?，北京：朝花美術出版社1962年，第198頁。。不過，因缺乏確切的東豐臺年畫遺存，東豐臺年畫的地域與審美特征未能在年畫研究者視野中形成清晰的印象。

近年來的民間年畫普查與研究使原本只以文獻中只言片語的形式存在的東豐臺年畫隨著少量實物遺存不斷被發現而逐漸具象起來。在《中國木版年畫集成》披露的遺珍之中，早稻田大學圖書館的中國年畫藏品中存有的《畫龍升天》與《蘇東坡觀石玩硯》，明確標識著“豐臺正興德亨記”的戳記；另一幅《雞鳴富貴·老毛富貴圖》的畫店戳記為“正興德亨記”(36)馮驥才：《中國木版年畫集成·日本藏品卷》，北京：中華書局2011年，第345、344頁。。楊永智根據這一明確標識，基于《中國木版年畫集成·日本藏品卷》認為青木正兒收藏了七幅東豐臺年畫。(37)楊永智：《滄桑顏色幸猶存：論東豐臺木版年畫遺珍研究》，《民間文化論壇》2015年第1期。實際上，據名古屋大學附屬圖書館公開的電子資源顯示，在青木正兒所藏年畫中，明確標有“正興德亨記”或“正興德”或“正興德亨記畫店”“正興德亨記老畫店”的年畫共計14幅(表1)，均在《新春畫冊 第一》中。

在《新春畫冊》的其余藏品中，明確印有畫店標記的年畫還有11幅。其中，《搖錢樹》(彩圖3)與《笛家鎮》(38)“名古屋大學附屬圖書館”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/028.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/032.jpg，訪問日期：2022年5月2日。分別印有“岳龍莊義盛發工廠”與“義盛發工廠”的戳記。1991年，張茂之論及光緒年間已經一派繁榮的炒米店年畫店時提到：“義盛發、義順發、永和德、增興、成慶永、萬泰長、永和號、恒元盛、新記、盛恒、德盛恒、萬順恒等畫店經理姓名都被人們遺忘了，他們都是東豐臺人，通稱豐臺幫”；“大杜莊村王壽德、韓麗平、周子德、張普德和張洪彬等人都給炒米店義盛發畫店加工年畫”(39)張茂之：《楊柳青南三十六村畫業興衰史略》，《津西文史資料選編》第五冊，天津：中國人民政治協商會議天津市西郊區委員會文史資料工作委員會1991年，第15、26頁。?？梢?，義盛發年畫店確為東豐臺人開設在炒米店的年畫店。同時，有學者曾根據新發現的20世紀五六十年代的《富貴有馀》等六幅年畫中“東豐臺岳龍莊畫業社”的戳記推測岳龍莊“原本就有雄厚的年畫土壤”(40)醒夜：《新發現的東豐臺岳龍莊年畫》，《年畫研究》2011年，第128-130頁。。這樣，藏品中“岳龍莊義盛發工廠”的戳記清晰地將前人學者悉心捕捉到的珍貴史料與合理推測完整地鏈接起來，形成了實在而明確的實物證據：它不僅自證了藏品屬于東豐臺年畫，也將岳龍莊作為年畫生產集散地的歷史時期大為提前。1920年代出現在北京年畫市場中的岳龍莊年畫無疑能夠說明，東豐臺岳龍莊的年畫行業在那時已經有相當規模了。

此外，《祭禮紙樣》中的部分圖像雖未有明確的畫店戳記，卻在構圖和風格上表現出較為典型的東豐臺年畫特征。參考由東豐臺年畫代表性非遺傳承人董靜所藏的《秦瓊敬德》(清代)、《灶神》(民國四年)以及《牌位》(清代)(41)馮驥才：《中國木版年畫集成·拾零卷》，北京：中華書局2011年，第17、24、27頁。，青木正兒藏品中的一對武門神(彩圖4、彩圖5)(42)“名古屋大學附屬圖書館”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625255/008.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625255/009.jpg，訪問日期：2022年5月2日。、三星圖、雙座灶王和單座灶王(43)“名古屋大學附屬圖書館”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625255/010.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625255/021.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625255/022.jpg，訪問日期：2022年5月2日。等藏品都與之有較高的相似度。例如，武門神以綠為底色，輔以紅色“囍”字、黃色葫蘆紋樣密布裝飾其間，色彩燦爛；灶神“工”字形眼睛的“死眼”畫法，是區別于楊柳青年畫中“鳳眼”的特征之一(44)馮驥才：《中國木版年畫集成·拾零卷》，第14頁。，且人臉濃艷，面頰染色較重，整體設色以紅黃綠紫對比交錯，華麗熱烈，有強烈的視覺感染力。這些構圖設色以及畫風符合北方鄉間百姓質樸厚重的審美風尚，也體現出了東豐臺年畫的整體特點。實際上，在青木正兒集藏的民俗版畫之中，東豐臺年畫的數量應并不僅限于上述所舉之例，如《新春畫冊 第二》中的《富貴有馀》(彩圖6)(45)“名古屋大學附屬圖書館”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/004.jpg，訪問日期：2022年5月2日。無年畫店戳記，但圖像色彩鮮艷，娃娃腦袋圓中有方，懷抱三角形鱗片的鯉魚，呈現出有別于楊柳青年畫中圓臉娃娃懷抱金魚的圖像特點，應是東豐臺年畫藝術風格的表現。

可以說，青木正兒所藏民俗版畫中占比不低的東豐臺年畫包含著豐富的歷史文化信息：一方面能為廓清東豐臺年畫的風格特征提供更加豐富的基礎性資料，另一方面也從側面說明在1920年代中期，具有突出民間性的東豐臺年畫是北京普通民眾年節所需年畫的重要來源之一。青木正兒對普通百姓所用之通貨的選擇與收藏也再次折射出他關注中國風俗時所持有的民間立場。

四、余論：青木正兒的中國風俗研究

青木正兒所藏中國民俗版畫作為反映當時北京市井生活風貌的寶貴圖像資料，是收藏者在時代更迭之中凝視中國風俗的物證。它折射出了學者關注庶民文化的治學旨趣、中國民俗版畫發展的斷代史以及關于東豐臺年畫豐富的新鮮細節。這份收藏作為青木正兒的中國風俗研究的重要組成部分，也表明青木正兒對中國文學的顯性研究之下始終隱含著對中國風俗文化的關注與思考。在討論中國古代文藝時，青木正兒說：“北方的人民都敬‘天’，相信天有絕大的威力。又以為天可以支配人民的命運，所以他們對于宗教及道德的觀念基于這個為出發點?！?46)青木正兒：《中國古代文藝思潮論》，王俊瑜譯，西安：山西人民出版社2015年，第6頁。從青木正兒對中國民俗文化諸如此類的思考來看，他已經從以往日本研究中國風俗時單純翻譯中國民俗典籍或介紹中國風土人情的視角中走出，轉向了更為深入的思考，即形成了關注民俗現象并分析深層文化心態的思路。

在西學東漸的時代變革中，青木正兒多維度地關注中國傳統風俗文化，并借由具體風俗圖像實物在鮮活的民眾日常生活之中細致入微地捕捉著中國文化的底色，并以鮮明的學者視角與立場肯定其文化價值。此外，他也直接關注初興的中國民俗學運動，不僅與周作人等學者有過相關交流(47)周作人曾在1925年1月16日致青木正兒的信中談及北大《〈歌謠〉周刊》相關話題，見張小鋼編注《青木正兒家藏中國近代名人尺牘》，鄭州：大象出版社2011年，第89頁。，還在其后從《〈歌謠〉周刊》中譯介了百余首童謠編入《世界童謠集》(48)青木正兒：《支那童謡集》，《青木正児全集》第七卷，第135-193頁。。這些細微且真實的互動都已匯入中日之間悠久綿長的民俗文化以及民俗學科的交流史之中。從這一意義上而言，在中國民俗學初興的20世紀初期，青木正兒以這份扎實的風俗實證資料，展示了他對中國俗文學之民間性及其內涵著的民俗意義的思考，為推動中日學界對中國民間文化的研究做出了貢獻。