兩宋風俗畫的文化敘事取向*

程波濤

一、兩宋風俗畫的思想傳承

風俗畫作為一面“鏡子”，鏡鑒時代生活的傳承與新變，表現人類生活的存在方式，更折射深層的思想與觀念。誠然，風俗生活是真實存在過的，然而，關于歷史的記憶或表述，尤其是關于歷史生活的藝術表現卻離不開想象和創造。從藝術而非歷史角度看，風俗繪畫藝術創作，混合著體驗了、實踐過的意識和觀念，而相較于風俗繪畫本身，其背后的繪畫思想和觀念更耐人尋味。

作為藝術形態的風俗畫，一定程度上具有觀風問俗的真實，然而，它終究無法與內在精神剝離。這種內在精神，必然以思想觀念的形態投射到時代風俗繪畫之中。所以，考察兩宋風俗畫，還需要思想、哲學層面的靜觀，從藝術作品的細微之處探究藝術表現著的人類生活樣態。

簡而言之，以藝術圖像的方式來表現生活，這是兩宋風俗畫的顯著特征。受藝術再現生活觀念的影響，持兩宋風俗畫寫實論者為數不少。(1)呂少卿：《論兩宋風俗畫興盛的社會學與哲學淵源》，《南京藝術學院學報》(美術與設計版)2011年第5期。與同期的話本、雜劇一樣，宋代風俗畫走向了市井生活，以寫實為特征，體現出從雅到俗的過渡或轉變。不過，倘若梳理唐代關于世俗生活的詩歌創作，便會發現唐代詩人一直在繼承描寫或反映世俗生活與習俗的傳統，這種傳統可追溯至文化阜盛的周朝，詩經所記載的風雅傳統。(2)周穎南：《簡論〈詩經〉的風雅傳統》，《河北學刊》1998年第3期。

從周朝到漢朝，從魏晉南北朝、唐代，直至宋代，只要是治世，便會產生關于世俗生活的藝術創作，這是由“五經”所奠定的，譬如關于詩教的詩經，關于政令的尚書，關于禮教的禮記，關于哲學的周易，關于歷史的春秋，兩宋風俗畫創作的藝術精神與其是一脈相承的。至宋畫院的畫家，他們所精讀、修習的也是儒家典籍，從這個意義上說，兩宋風俗畫受儒家思想深遠影響。不僅如此，畫盡其狀，詩盡其意，都孜孜追求儒家思想所推崇的真，沒有真便無所謂美，真與美的辯證統一關系在兩宋風俗畫中有顯著體現。(3)張廷波：《試論宋代理學對風俗畫中配景的創作影響》，《美術大觀》2019年第11期。

二、風俗畫與題畫詩的浪漫書寫

先從傳世風俗畫看，兩宋風俗畫代表作品有《清明上河圖》(4)張擇端，現藏于北京故宮博物院?！敦浝蓤D》(5)李嵩，現藏于北京故宮博物院?！堆┥竭\糧圖》(6)劉松年，現藏于臺北故宮博物院?！侗P車圖》(7)朱銳，現藏于上海博物館?！肚锿霊驁D》(8)蘇漢臣，現藏于臺北故宮博物院?！都徿噲D》(9)王居正，現藏于北京故宮博物院?！陡棃D》(10)樓璹，現藏于北京故宮博物院?！短じ鑸D》(11)馬遠，現藏于北京故宮博物院?！稓q朝圖》(12)趙昌，現藏于臺北故宮博物院?！洞髢畧D》(13)佚名，現藏于北京故宮博物院?！毒陌瑘D》(14)李唐，現藏于臺北故宮博物院。等，它們所呈現的風俗空間或場景的特點卻頗有意味，分別對應市井生活、商業貿易、休閑娛樂、耕牧紡織、歌舞節慶等場景或空間。這些空間場景涉及農村、城市；生產、流通；交易、生活；家園、郊野；日常、節令等方面。乍看起來，這些場景或空間來自尋常生活，呈現出熱鬧喜慶、歡樂祥和、奔波艱辛等特定涵義。這種藝術生活空間一定程度上可謂是對時代現實的寫照。文人士大夫也一定深入田野，觀風問俗，汲取民間生活經驗，從生活實踐的土壤中觀察到富有意味的生活場景，這是風俗繪畫創作必經的階段。

這反映了風俗繪畫真實的一面，畫中人是鮮活的生存形態，畫中景是兩宋時代的映像。但結合詩經風雅傳統可以輕易察覺到，來源于生活的風俗藝術卻蘊含著不尋常的思想。

風俗畫家為何選取如上生活場景或空間來再現(表現)時代生活？真實的時代生活是如上生活場景或空間所能再現(表現)的嗎？若要解答疑問，與時代其他藝術形態比照，通過詩畫并觀，宋代風俗畫在表現世俗生活的真外所顯露的畫外之意將更為顯現。

通過比較發現，這些風俗畫或有題畫詩，或有同題詩歌。詩畫合一，風俗畫所要表達的觀念或情感在題畫詩中得到真切流露。北宋初年石恪創作有《嘗醋翁圖》(15)石恪，原畫已失傳。，宋代詩人黃庭堅創作《題石恪畫嘗醋翁》：“石媼忍酸喙三尺，石皤嘗味面百摺。誰知聳膊寒至骨，圖畫不減吳生筆?！?16)黃庭堅：《山谷集》卷六，《文淵閣四庫全書》第1113冊，臺北：商務印書館1986年，第52頁上。人物情態、生活情趣躍然紙上，幸福生活中還帶有詼諧之意。奈何《嘗醋翁圖》雖已不傳于世，但通過欣賞嘗醋詩，依然能體驗到宋代風俗生活之真、之美。

再如，南宋寧宗趙擴將北宋王安石的一首詩欣然抄錄在《踏歌圖》上方：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業，垅上踏歌行?！?17)宋寧宗為《踏歌行》所作題跋，引自中國歷史博物館編《簡明中國文物辭典》，福州：福建人民出版社1991年，第415頁?！短じ鑸D》所表現的是雨后初晴京城郊外的景色，以及一行農民在田埂上踏歌而行的歡樂場景。鏡中人，景映人，風俗畫所表現的是一種情感，一種通過刻畫人物動作所流露的歡樂情感。(18)陳曦：《踏歌民俗與馬遠的〈踏歌圖〉》，《美術界》2011年第3期。而王安石創作該五言絕句，通過帝城、京畿、隴上、豐年、宿雨、朝陽、樂業、踏歌行等要素，點出具有非常意義的空間、時間、生活，寓意太平盛世、祥和安寧。應當說，這是詩人王安石在北宋時期的政治理想、思想觀念的現實投射，是溫柔敦厚風雅傳統的承繼，是美好情感和期盼的表達。顯然，風俗畫《踏歌圖》是應題而作，該風俗畫與王安石的風俗詩在思想和意趣上是一脈相承的。詩畫合一是其形，而對太平盛世的企盼則是君王、詩人、畫院畫家共同的理想。

而在王居正的《紡車圖》中，有元代趙孟頫的題畫詩一首，“田家苦作余，軋軋操車鳴。母子勤紡織，不羨羅綺榮?！?19)趙孟頫為《紡車圖》所作題跋，引自張大鳴、高峰主編《珍本中國美術全集》，北京：中國對外翻譯出版公司1999年，第138頁。明代畫家吳寬也題詩道：“可愛河東王氏子，丹青施譽動祥符。不傳羅綺游春態，只畫茅檐紡車圖?！?20)吳寬為《紡車圖》所作題跋，引自柏樺等編著《古典之美·插圖珍藏本·中國傳統詩畫音樂鑒賞》，北京：新華出版社2000年，第157頁。兩首詩所作朝代雖不一樣，但思想精神是在文人士大夫之間超越時空得以流傳的。畫中，虬曲的柳樹，柳葉隨風擺動，一位面貌年輕的村婦邊懷抱嬰兒哺乳，邊操作紡車；一位老年村婦為之牽線，一個兒童在嬉戲，一只小狗在撒歡。紡織生活充滿動態感，村婦們認真勞作，雖辛苦卻樸實，孩童沉醉在幸福、悠閑之中。應當說，《紡車圖》捕捉到并刻畫了織婦生活的辛苦以及安詳知足，在平淡樸實中享受勞動生活。這是北宋那個時代底層婦女的生動寫照，是平凡而又真實、艱辛卻又質樸的農家生活，這是生活的真，更是藝術的美。在繪畫藝術的鏡像中，如此場景如織線一般徐徐流動，流淌著幸福的滋味。應當說，《紡車圖》中的情感正是大多數普普通通織婦真實情感的表征，而這種情感在詩與畫間得以見證。風俗畫在無聲之中流露著一種樂觀積極、勤奮進取的生活態度。這種態度便是底層人民、文人士大夫乃至于君王共同的理想和追求。然而，不得不承認，這仍是一種理想，實際上我們只看到了她的辛勞，很有可能她所紡織的成果并不為她所有。她只是千千萬萬普通為他人紡織的勞人縮影。

《耕織圖》是南宋紹興年間樓璹以縣令的身份所組織創作的。應當說，與畫院畫家在思想精神上有相合之處。在古代社會，男耕女織是小農經濟的主要生產方式，天子三推，皇后親蠶。譬如，鞭春牛儀式從西周制《周禮》時期興起，到漢代成為風俗流行，并盛行于唐宋兩代。宋仁宗還專門頒布《土牛經》，推動了鞭春牛風俗的廣泛傳播，皇帝親自參加儀式，可謂盛況空前。自然，《耕織圖》則反映了地方官對國家禮儀制度的施行，以風俗圖景的方式將小農經濟的發展面貌以詩文的形式呈現出來，并發揮了勸誡、宣導良風美俗的效果。(21)王加華：《中國古代耕織圖的圖文關系與意義表達》，《民族藝術》2022年第4期?？梢哉f，耕織圖詩在當時及后世，在朝廷、在民間都廣為流傳。社會上還接連不斷地出現許多《耕織圖》，到清朝乾隆南巡時，他見到耕織圖詩后，感慨農婦辛苦、織女貧寒，命令焦秉貞繼承樓璹精神，創作新的耕織圖詩。應當說，耕圖、織圖、耕織圖詩，體現了風俗詩畫珠聯璧合的藝術魅力，寓知識性、趣味性、藝術性、綜合性為一體，也彰顯了繼承詩經風雅傳統、深入民間、深入生產一線長期參與觀察親身體驗的實踐精神和創造精神。若要進行優秀的風俗藝術創作，務必尊重風俗主體，與人民群眾打成一片，達到了解之同情。而耕織圖詩就是這樣的典范之作，創作者的思想觀念值得我們深入學習借鑒。應當說，《耕織圖》是思想意識形態指導下的理想設計，并不是反映真正的耕織生活。耕者并不一定有自己的土地，織者也不見勞動成果歸自己所有?！陡棃D》體現的是官方意識形態在基層得以宣傳、推廣和實踐。它是官方勸課農桑的表現。以詩畫藝術相結合的形式命人創作，并呈獻給皇帝，這是對風雅傳統的繼承，也是對農民時代生活實踐的創造性書寫，無論是思想內容，還是形式技法，都對后世有深遠影響。他用詩畫結合的語言呈現了古代農業生產繁榮的景象，他為政一方，融入百姓、參與生產、以民眾為師、造福民眾的思想觀念和精神境界，至今仍有啟示意義。宋代以降，《耕織圖》經久流傳。深刻認識《耕織圖》的意義，將有助于我們深入書寫當代農村發展面貌，當代農民的生活和理想。

李嵩的《貨郎圖》中，婦女、孩子是喜慶祥和的烘托，柳樹樹葉是自然環境的營造，號稱“三百件”的奇技百貨是題畫的中心。貨郎擔上的喜鵲寓意著吉祥熱鬧。這幅風俗畫可謂是對南宋市井貿易生活的刻畫，但也蘊含對繁榮商貿場景的欣喜陶醉迷戀。通過商販這新興市民階層人物形象的塑造，敏銳地感受并表現了商人內在生命的活力，他們雖風塵仆仆，但敬業樂業，商業繁榮主題成為太平盛世的象征，畫外意涵清晰可鑒。詩畫并置，既反映了時代生活的變遷，更流露了市民階層的理想。正面觀照商業人群的生活，真可謂時代的新聲。在傳統社會觀念中悄然變革，暗自推動。難怪乎《貨郎圖》在明清官方民間都極受歡迎。這是治世的勝景，也是世人的憧憬。

受周文矩《嬰戲圖》(22)周文矩，現藏于北京故宮博物院。等的影響，蘇漢臣創作《秋庭嬰戲圖》中，太湖石旁，芙蓉與雛菊綻放，點出秋日庭院的景致。在玩具多樣的時代，在豐收的秋季，在安寧祥和的環境，身著錦衣的姐弟圍著小圓凳聚精會神地玩推棗磨的游戲，身后有圓凳，此外，還有轉盤、小佛堂、鐃鈸等精致的玩具。真實細膩地刻畫了兒童愉快的游戲生活，顯露出富貴人家庭院生活所特有的安寧、典雅與富足。清秋時節，芙蓉花開，野菊綻放，紅棗成熟，姐弟二人游戲其間，沉醉不已，人與自然和諧共生，和諧穩定的社會，游戲為他們的童年生活添姿添彩。時間與空間交匯，營造了北宋生活場域中的雅趣，更暗合了北宋政和景明的主題，寄寓了人民對早生貴子，兒女雙全的憧憬與企盼。應當說，無聲的畫，有不盡的意味，作為具有典型特征的宋代風俗畫，秋庭嬰戲圖的魅力不僅表現生活的歡快，人丁的興旺，更是在所塑造的人物形象上寄寓對良風美俗的贊美、向往和期盼。此外，蘇漢臣還創作有很多同題材作品，南宋時期也存在如《端午嬰戲圖》(23)蘇焯，現藏于臺北故宮博物院?！督妒瘚霊驁D》(24)陳宗訓，現藏于北京故宮博物院。等嬰戲題材風俗畫。

南宋李迪的《風雨歸牧圖》(25)李迪，現藏于臺北故宮博物院。，刻畫了風雨欲來時，兩個牧童，一個伏在牛背上，一個扯著牧笠，朝著家的方向歸去，整個畫面所營造的牧牛生活場景，通過藝術的點染、勾畫，技法嫻熟，意趣盎然。在畫中我們能領略到牧牛生活的野趣，而由題畫詩方能體會到稼穡的艱難，生活的不易。風雨主題暗含詩意，應當說，詩者與畫者都深切體察到了來自平凡生活中風雨歸舟的自然意趣，這種意趣與躬耕漁樵的文人士大夫精神追求是相通的。

張擇端的《清明上河圖》作為中國宋代規模最大的風俗畫，可謂集士農工商生活于一體，百業興旺，熱鬧非凡，工匠、商人、士人、醫生、相士、和尚、道士、官吏、婦女兒童等人物情態、動作的刻畫真實細膩。當時的社會風俗和汴梁繁盛的景象都躍然紙上。在流傳過程中，金人張著為《清明上河圖》題跋。接著有張公藥題詩三首，酈權題詩三首，王磵題詩兩首，張世積題詩兩首。

值得一提的是，元人楊準題跋文中指出：“皆曲盡其意態，而莫可數計，蓋汴京盛時偉觀也?！?26)楊準為《清明上河圖》所作題跋，引自卞永譽《式古堂書畫匯考》卷四十三，《文淵閣四庫全書》第828冊，臺北：商務印書館1986年，第786頁下。北宋都城汴梁“至宋列圣，修養百年，始獲臻此甚盛，其君相之勤勞，閭井之豐庶，俗尚之茂美，皆可按其圖想其萬一?！?27)楊準為《清明上河圖》所作題跋。也即是說，清明上河圖表現了北宋君王和賢臣的善治，市井的豐盈富足，風俗的美好?！拔嶂洚嬚咧?，蓋將以觀當時而夸后代也?！?28)楊準為《清明上河圖》所作題跋。繪畫者的意識和觀念溢于畫外，極力彰顯盛世繁華，引當時及后世人艷羨、仰慕。然而，“意是圖脫稿，曾幾何時，而向之承平故態，已索然荒煙野草之不勝其感矣?！?29)楊準為《清明上河圖》所作題跋。國破夢碎，一盛一衰，令后人無限感慨。李祁題跋文既慨嘆“太平之盛，蓋已極矣”，又讀出警戒之意，“然則觀是圖者，其將徒有嗟賞歆慕之意而已乎，抑將猶有憂勤惕勵之意乎”，“噫！后之為君者為人臣者，宜以此圖與無逸圖并觀之，庶乎其可以長守富貴也?！?30)李祁：《云陽集》卷九，《文淵閣四庫全書》第1219冊，臺北：商務印書館1986年，第747頁下。

明朝李東陽題跋長詩：“宋家汴都全盛時，萬方玉帛梯航隨。傾城仕女攜兒童，清明上河俗所尚?！?31)李東陽：《懷麓堂集》卷九，《文淵閣四庫全書》第1250冊，臺北：商務印書館1986年，第91頁上。而后筆鋒一轉，“天津回首杜鵑啼，倏忽春光幾時變。朔風卷地天雨沙，此圖此景復誰家?！薄蔼殢膽n樂感興衰，空吊環州一抔土。豐亨豫大紛此徒，當時誰進流民圖？乾坤頫仰意不極，世事枯榮無代無?！?32)李東陽：《懷麓堂集》卷九，第91頁上。興衰感慨悲從中來，只看到帝都盛景，孰料，一幅流民圖，宣告了治世危機，應當引以為戒。頗有意味的是，將《清明上河圖》與《流民圖》(33)鄭俠，原畫已失傳。并置，顯示出李東陽的清醒和自覺。此外，李東陽還有題跋文，一詩一文，詩言意，文作記，詳細交代了《清明上河圖》的流傳情況，圖與文并置，更顯出文人士大夫精神承繼與遙相呼應?！扒乙砸姺蛞菔е锥檬刂y，雖一物而時代之興革，家業之聚散，關焉，不亦可慨也哉！噫，不亦可鑒也哉！”(34)李東陽：《懷麓堂集》卷九，第91頁上。詩文之外，又作文來發出興衰之鑒的感嘆。今人讀來，仍有不盡思索。

而如壽的題跋詩，既感慨圖畫的妙筆和深意，又撫今追昔，興衰聚散的悲涼猶從中來?！般炅鹤怨诺弁醵?，興廢相尋何代無？獨惜徽欽從北去，至今荒草遍長衢。妙筆圖成意自深，當年景物對沉吟。珍藏易主知多少，聚散春風何處尋?！?35)如壽為《清明上河圖》所作題跋，引自周寶珠《〈清明上河圖〉與清明上河學》，開封：河南大學出版社1997年，第197頁。明代人李日華在《味水軒日記》中記載，此畫卷有宋徽宗的題詩“如在上河春”之句。(36)李日華：《味水軒日記》，張小莊、陳期凡編著《明代筆記日記繪畫史料匯編》，上海：上海書畫出版社2019年，第361頁?？偟膩砜?，《清明上河圖》蘊含著清明盛世的理想和憧憬。從當時帝王的題詩看，是沉醉于清明盛世的盛景之中，而從后來者看，則呈現出繁華夢斷的警示意義和清醒嘆惋。

盛世不當沉溺，憂患常備不虞。而從后世來看，一方面是回望其繁盛，“惜吾未得一一躬造其地，以覽觀其盛”，另一方面，也從當時所處的時代發出歷史與現實的深沉感慨，“今天下一家，前代故都，咸沐圣化，其生聚浩穰，宜不減昔”(37)楊準為《清明上河圖》所作題跋。。

三、風俗畫與題畫詩的現實況味

與之相比照，《四迷圖》(38)李嵩，現藏于北京故宮博物院?！读髅駡D》等則為我們呈現了風俗之外的另一面。創作者秉持與畫院創作者不同的敏銳洞察、藝術視角、表現形式，具有極為清醒的自覺，具有發自現實的憂患，具有警戒意義和功能。如此表達對生活的感受和態度，應當是尋常風俗畫創作所缺少的憂思與曲諫。表現四種墮落現象的《四迷圖》、百姓流離失所的《流民圖》之所以流傳，怕也是后人經歷亡國后的沉思、警覺。應當說，這種觀念、寓意反映了宋代風俗畫多側面的思考力，與《耕織圖》《村田樂圖》(39)朱光普，現藏于北京故宮博物院。相比，它更具有思想內涵和藝術張力。

參照皇帝創作的宮廷風俗畫和表現兩宋文人生活方式的風俗畫，體會便更深切?！度瘊Q圖》(40)趙佶，現藏于遼寧省博物館。中君王對太平盛世的企盼，或者說以作者試圖通過神秘的“瑞應”方式來掩蓋一場末世的危機?！段鲌@雅集圖》(41)馬遠，現藏于美國納爾遜·艾金斯博博物館。是對文士閑適生活的表現。再看人物畫、山水畫、花鳥畫，還有宋代詩詞，歐陽修的筆記《歸田錄》，關于理學家的思想，都包含這種哲學化了的生活精神的寫照。

宋代風俗畫在思想與形式方面既有保守，也有創新，應當說，它抓住了宋代生活的兩個鮮明特征：一個是農耕生活，一個是市井生活。對待農村生活，著意刻畫耕織或漁樵的艱難，祈求安寧祥和；對待市井生活，著意表現物資的豐富，呈現繁榮景象。透過風俗畫，我們清晰地看到城市生活的豐盈，商販的精神面貌。此外，宋代風俗畫在內容和技法上，既有繼承，更有新創。這得益于對古代詩歌、舞蹈藝術的借鑒，對山水畫、人物畫的綜合運用。譬如，踏歌作為一種舞蹈，源自民間，在漢代就已興起，唐代便風靡盛行，而“豐年人樂業，隴上踏歌行”，也是民間“狂歡”意識母題的延續。而馬遠則別具匠心地將老者與孩童的形象與踏歌形式融為一體，將世俗生活之樂與山水景觀之雅巧妙結合，可謂趣味橫生，意韻深遠。

如果說《踏歌圖》是畫院派畫家在思想內容與形式技法上既傳承又創新，那么來自民間的底層畫家在創作《紡織圖》時，更著意以寫實的筆觸刻畫底層婦女艱辛的生活及形象，表達對他們的深切同情。這種體察百姓的參與式創作方式，更多感同身受，也更容易與現實主義詩歌傳統遙相呼應，從題畫詩中，我們可以看到，畫家與詩人都有一種眼光向下的自覺意識，寫人民、畫人民，站在人民立場上塑造他們，表現他們，刻畫他們勤勞而質樸、艱辛而普通、貧窮而知足的形象，畫外畫內都透露著詩意，用富有詩意的繪畫謳歌人民，無愧于時代，無愧于生活，無愧于人民。這種藝術精神——視野上關注，情感上認同，藝術上表現，雖歷經歲月洗禮，依然熠熠生輝。

《嬰戲圖》的傳統源遠流長，而唐代技法漸趨成熟，宋代達到鼎盛?！秼霊驁D》富有象征色彩，寓意多子多福、連生貴子等，是人們精神追求的藝術表現。作為一種繪畫主題，《嬰戲圖》不僅單獨成畫，而且與瓷器等工藝結合，流入尋常百姓家。在宋代，劉宗道、杜孩兒都曾畫有《嬰戲圖》，可惜無畫作傳世。而到南宋初年，蘇漢臣和李嵩創作的《嬰戲圖》備受關注。相比之下，蘇漢臣的《嬰戲圖》，無論在形體，還是神韻上都更高一籌。究其原因，《嬰戲圖》創作繁榮與南宋相對安樂富足的社會環境密不可分，也受宋代繪畫寫實傳統很深影響，通過刻畫孩童在游戲中的純真可愛的形象，寄寓歡樂安康富足的精神追求，反映太平盛世的景象。除蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》外，還有《傀儡嬰戲圖》(42)劉松年，現藏于臺北故宮博物院。描繪嬰孩模仿傀儡戲的場景，《小庭嬰戲圖》(43)陳宗訓，現藏于臺北故宮博物院?！恩俭t嬰戲圖》(44)李嵩，現藏于北京故宮博物院?！督妒瘚霊驁D》(45)陳宗訓，現藏于北京故宮博物院?！秼雰贺偱珗D》(46)佚名，現藏于美國波士頓藝術博物館?！对雸D軸》(47)佚名，現藏于美國弗瑞爾美術館?！栋僮訄D》(48)佚名，現藏于美國克利夫蘭藝術博物館?！栋僮渔掖簣D》(49)佚名，現藏于北京故宮博物院?！吨匚鐙霊驁D》(50)蘇漢臣，現藏于臺北故宮博物院。等，既有現實生活的刻畫，又有民眾普遍心理和共同愿望的表達。這種精神觀念是人們對幸福生活、吉祥如意的向往，是人們節日生活和日常生活的豐富表現，也是人們辟邪消災民俗信仰的寄托，通過隱喻、象征等手法，吸收民間繪畫藝術技法，達到雅俗共賞的藝術效果。

從《貨郎圖》中，可以看出市井商販的生活情態。在宋代，商販地位很低，它表現了那個時代商人的精神風貌，這種精神風貌是新的，體現了人們的新追求，乾隆題詩很好地抓住了市井商人群體的形象特征與精神追求，日益發達的商業文明在詩畫中得以體現?？梢哉f，宋代畫家對商人的精細刻畫，對商人的積極態度，與前代和后代都有很大不同。從繪畫藝術表現看，宋代貨郎充滿質樸氣息，并不具有狡黠的特質。與以往朝代相比，在宋代，商人受到極大關注，通過繪畫來表現他們實則是時代精神的寫照。

另外，宋代風俗畫所呈現的空間是開放的空間，即使如庭院等私人空間，創作者也采取將人物布于景中、置于天地之中的辦法，暗含天人合一的思想。宋代風俗畫所依托的時間，多春少秋無夏，冬則雪后初霽。它所塑造的人物多孩童、婦女；只有零星的翁媼、成年男子，并沒有少女，更沒有士人。這也反映出宋代風俗畫在選取人物時，有意或無意地關注有情趣的對象。而在《清明上河圖》這樣的公共空間中，女性并不易見，僅有幾位中年婦女或兩兩結伴而行，或與抱著孩童的老婦人一起，或有一舞女在樓上起舞，并無少女出現于街道。應當說，農村女子仍活躍于紡織私人空間，城市女子則相對自由，或于庭院，或于家門前，并未進入公共空間。一言以蔽之，宋代風俗畫所刻畫的人物可謂是老少多見，婦孺雜之，成年男子或于市井之間，或于行旅之中。詳攬宋代詩詞，對比唐代詩歌，關于刻畫少女的作品極少出現。應當說，這顯示了宋代思想仍然并不如我們想象的解放，商業繁榮不僅在宋代存在，在之前也存在，并不能因此加以浪漫想象。

待及明朝，私人空間、女性才更多地在藝術中得到刻畫。而在宋代，關于人物生活的繪畫藝術還沒有表現更加令后人所“向往”的自由生活，連不同性別的活動空間都有很大的限制。所以，關于宋代的時間、空間的記憶和想象要置于合理的限度內，要落實到具體生活中或藝術所表現的生活世界中。

時至今日，回望兩宋風俗畫，它所給予我們，也不僅僅是嗟嘆、觀賞、羨慕，更糅合了我們對國家、時代的期盼和向往。如何能不辜負一個時代，用什么樣的藝術創作來呈現這個時代，又在藝術中寄寓我們對時代、對生活的思索，相信這是觀、思兩宋風俗畫及與之相關的題跋詩，我們所獲得的深一層的思想與觀念。

在藝術表現時，如何達到一種繼承歷史而又超越歷史的藝術自覺，我想，通過詩畫并置，去看創作者對時代生活所持的情感、態度與觀念，去參照當時歷史更為真實全面的生活圖景，對比互看，并保持一種超然的冷靜，古今思索。對待宋代風俗畫，應有起碼的冷靜和自覺，風俗畫背后有多深的思想內涵，有多強的思想張力，這都還需要根據流傳情況加以靜觀。身為繪畫者，應當跳出畫院的高墻，應當具有清醒的身份自覺，也應當保持獨立不居的自由精神，(51)張廷波：《試析影響宋代風俗畫情境創建的三種審美因素》，《中國美術》2021年第6期。方能對社會、時代、生活有更深的觀感與體悟，創作出筆意精絕的藝術精品。

四、詩畫并置下的多樣風俗鏡像

應該說，風俗繪畫所表現的觀念是儒家倫理化了的。時至今日，詩畫并觀，宋代風俗畫的獨特貢獻在于創造了鮮活生動的人物形象，敏銳地覺察到了人的生活理想和精神，可謂是一個時代國家社會整體生活的映照，并以繪畫的方式表現了理想化的風俗生活。而影響宋代風俗畫的理學思想則是一筆值得重視的精神遺產。通過它，自然就能抓住宋代以來風俗繪畫的精髓，進而深入體察中國人的生存狀態和生活理想：追求順天應時，國泰民安。從題畫詩中，既有精神的承傳，又有將歷史現實與風俗繪畫相參照，所獲得的思考與感悟。其中，有《嘗醋圖》的簡單平淡而又新奇有趣的生活美；有《紡車圖》中對辛勤而知足生活的細描；有《踏歌圖》的節日狂歡、安寧象征、盛世期盼；有《嬰戲圖》的對幸福生活、吉祥如意的向往；有《耕織圖》的勸課農桑、君臣共治的愿景；有《貨郎圖》的生活變遷和市民情狀，當然，也有《流民圖》《四迷圖》等憂思與曲諫；有《清明上河圖》對繁盛的謳歌，以及題畫詩融風俗畫與歷史于一體的興衰感慨等。

不同的生活側面，是不同的時間空間場域，也是不同人所顯露的面貌及期望。風俗畫家用藝術的筆觸，一方面再現國家、時代、人民真實的風俗生活，另一方面也表現歡歌笑語、安寧祥和，辛苦、甚或頹廢的情狀，有意或無意地顯現光明面，淡化陰暗面。這或許就是中國人審美觀念中投射出來的積極生活、努力奮斗的傳統精神。中國人對生活的樂觀態度，君與民身上更多浪漫現實主義，較少批判現實主義，更愿意去回憶生活的甜，而非生活的苦，更愿意表現生活的美，而非生活的丑；更愿意刻畫生活的善，而非生活的惡；在文人的筆下，生活真實和藝術真實中間架著符合傳統習慣的理想，兩宋風俗畫表現出活在當下、憧憬未來的審美風尚。將當下生活的美定格，以良風美俗引領生活，以高于生活的藝術，使人們滿懷理想和希望，這或許就是兩宋人的生活哲學。風俗畫實則是一種生活態度、情趣，是安身立命、順其自然、知足成熟的內心表現。這是一種中和之美，盛極則衰、物極必反，這既是治國之道，陰陽哲學，同時也是生活風尚。

從題畫詩中，我們可以看到宋代風俗畫較少憂患意識，沒有做到備預不虞，面對驕奢淫逸，沒有防范于未然的自覺觀念。面對生活，宋代風俗畫的藝術化創作，在思想層面上大都缺乏對歷史、時代、國家、民族的深刻認識。藝術創作必須扎根于國家、民族、人民、時代，提升鑒別力，把握歷史規律，將浪漫現實主義與批判現實主義有機結合，才能有更強的生命力。

而從畫到詩的流傳，便是宋代思想精神的傳承，宋代風俗生活，無論是現實生活，還是藝術表現的生活，都受到宋代思想精神的制約。這種思想精神便是繼承儒家思想、融合道家思想、學習經史禮義，逐漸系統化的理學；對待農業、商業的態度，對生活空間的制度設計，對人的活動的限制。應當說，宋代文化思想精神，上承先秦儒道思想，并對明清產生深遠影響。這種文教傳統對宋代風俗畫創作起到很大制約作用。宋代風俗畫可謂是官方意識形態之下的藝術產物。它所關注的生活是合乎禮教的生活，是溫柔敦厚詩教下的生活，也是雅俗融合中的生活，這種生活有繼承、也有漸變，但整體上，所呈現的生活仍受制于禮法，仍是在官方的管控之中，人的行為并未越禮或犯法，是無形的道德體現，是德化的結果。

從宋代風俗畫中，回溯古老哲學智慧中，反思生活哲學，回歸生命與生活的自然狀態，天人合一，物我合一，民胞物與的思想境界。風俗畫為歷史留住了記憶，激活了想象，同時也引起了后人的反思。其中，有當時人的沉醉和迷戀，也有當時人的憂患和曲諫。通過詩畫并置，我們看到了后人相對冷靜的觀察和思索。將風俗畫中的鏡像與歷史興衰的現實對比，將當時的繁榮與后世的稱許照應，可以更全面地把握宋代風俗畫的思想觀念?？偟膩砜?，從兩宋風俗畫創作，到流傳與再創作，或題詩，或模仿、借鑒，這都是我們看到了帝王與文人所掌握的文化權力，所作出的評價。對待農業文明的耕織始終保持敬畏。對商業文明，則緘默不言，帝王冷靜地看到逐利的本性，并不置可否。時至今日，我們再看風俗畫，從馬克思主義文藝史觀角度，將會有更加清晰和深刻的認識。

從北宋到南宋，并不缺少內憂和外患，但在治理中，采取文治。文士所呈現的風俗鏡像，更多理想與現實的耦合，與其把宋代風俗畫說成是宋代風俗的寫照，不如說是統治階級思想觀念的表現。生活與思想的關系是宋代風俗畫的鮮明特征，不得不予以把握。把我們的想象擰干，挖掘出背后的統治階級的思想觀念，并對歷史生活予以清醒和自覺，這才是我們面對歷史和生活應有的真誠態度。我們務必要穿過歷史風俗所表現的美與善、審美與道德，去挖掘歷史風俗生活的真：實實在在的生活。對歷史的認識與評價，務必要深入領會馬克思主義文藝觀的精髓，吸納當代馬克思主義生活哲學的營養，對歷史生活保持足夠智慧的分析力和鑒別力。

宋代風俗畫背后的文教傳統對今天民間文藝的發展仍有積極的借鑒意義，這種文教傳統是對儒家思想和道家思想的繼承，并結合當時的社會生活實踐加以藝術創新與表現。在宋代理學思想觀念指導下，無論是文人士大夫還是官方機構都自覺地參與到社會觀察、社會治理之中，這種實踐精神印證了文藝與社會發展的密切關系，至今仍有旺盛的生命活力。風俗畫作品是典型化和形象化的現實生活，是現實主義和理想主義結合。如今，在進行民間文藝創作中，依然需要現實主義的觀察、參與和實踐，也更需要創作者思想觀念上自覺的傳承和創新，如此才能創作出經受住歷史、時代、人民檢驗的優秀作品。

此外，詩與畫作為不同類型的表意語言符號，詩言志、詩達意，詩歌本身就是對思想情感的表達；而畫在本質上是客觀的象與主觀的意的統一，它具有象征和隱喻的特質。在敘述和抒情方面，在塑造形象方面，二者在宋代又開始合流，它突破了唐詩的局限。與社會發展變革相適應，宋代風俗畫與題畫詩結合，體現了宋代藝術豐富的表現力和創新力。在宋代，雜劇、游藝、話本、詩歌、詞等在各自發展的同時，也不斷地走向融合和新創。面對歷史，我們需要文化和藝術的整體觀，更需要考察文化藝術與國家、時代、社會實踐、人民生活、藝術樣態等的內在聯系，以便歷史和現實地把握文藝創作承繼與新變的規律。

結 語

通過詩畫并置，結合歷史興衰發現，兩宋風俗畫，受制于宋代理學思想觀念，在處理生活題材時，雖有守正創新，符合傳統的中和審美，但拘泥于一時一地一角一域，未曾有獨立思想和批判精神，服膺于教化、偏執于雅化，導致精神內斂，不具有國家、時代、歷史的思想和藝術穿透力。只有把握住兩宋風俗畫背后的儒家思想，才能超越它所代表的儒家美學思想，才能立足歷史、當下，深入挖掘生活與藝術的豐富內蘊，繼承傳統固然可貴，然而，創造性轉化則勢所必然，秘鑰便是當代思想，而非復古或擬古思想。