英國生態意識的誕生:浪漫派詩歌中的環境問題與環境保護

張 劍

內容提要: 英國浪漫派詩歌所反映出來的生態意識已久為人們所知,然而將這個生態意識置于西方生態思想發展史中進行考察,探討它在這個發展歷史中的重要作用和意義,并不多見,也沒有得到深入和充分的探討。我們現在所說的生態意識,即我們對生態問題的認識水平,以及為保護生態而自覺調整自身經濟活動和社會行為,協調人與自然的互相關系,以到達環保的目的,這種意識可以說與浪漫派詩歌中描寫的非生態行為和由此產生的負罪感密切相關,它顯示在那個時代人們的生態思維發生了顯著的變化。本文將以英國浪漫派詩歌為例,說明這種變化的產生和發展,并且說明它與我們今天的生態意識之間的關系。

唐納德·沃斯特(Donald Worster,1941—)在《自然的經濟體系:生態思想史》(Nature's Economy:A History of Ecological Ideas,1999)中講述了英美生態思想發展的歷史,他認為雖然“生態學”(ecology)這個詞直到1866年才由德國生物學家恩斯特·?？藸?Ernst Haeckel,1834—1919)提出,但是生態思想的起源可以追溯到18世紀。吉爾伯特·懷特(Gilbert White,1720—1793)在《塞爾伯恩的自然史》(Natural History and Antiquities of Selborne,1789)中,以博物學的田野調查方式對一個英格蘭村莊和周圍的植物、動物、人,以及承載這些生物的自然環境進行了細致的考察,從而呈現了一幅各個物種相互依存的“阿卡迪亞田園”(Arcadia)景象。沃斯特認為,懷特代表了一種田園模式的自然觀,主張自然天成,與自然和諧相處,形成一種“天人合一”的狀態(沃斯特14)。

但是18世紀自然觀還有一個模式: 即帝國模式,它主張管理自然、改變自然、開發自然。這種“帝國模式”是當時英國自然觀的主流,它暗示了“征服”“支配”“掠奪”,人與自然的關系就像帝國和殖民地的關系一樣: 不是“天人合一”,而是管理與被管理、利用與被利用、主體與客體的關系。沃斯特認為,弗朗西斯·培根(Francis Bacon,1561—1626)就是這個帝國思維模式的典型代表,他相信理性和科學能夠穿透自然界的所有奧秘,人類可以通過科學管理,改造自然,創造出一個烏托邦式人間樂園,從而恢復人類在伊甸園曾經享有的尊嚴和崇高地位。培根的科學是一個主動出擊的學問,而不是順應自然規律的科學,他要“擴大人類帝國的疆域,盡一切可能影響到一切事物”(同上50—51)。

生態學的創始人之一、瑞典科學家卡爾·林奈(Carl von Linné,1707—1778)也沒有超出這種帝國式的思維。他1749年提出的“自然經濟體系”(Economy of Nature)概念,被沃斯特采用為書的題目。林奈認為自然中的所有生物都不是任意的存在,而是經過精心設計的。自然的總設計師就是上帝,世界按照天意運轉。林奈的“自然經濟體系”之所以叫經濟體系,是因為他主張人類對地球進行開發和管理,發揮最大效能和生產力,以服務于人類的福祉。在林奈的自然經濟體系中,上帝是自然的“超級經濟師”,是“使其有效運轉的大管家”。上帝不僅設計了這個自然經濟體系,而且其中“所有的東西生來都是為人類服務的”(轉引自沃斯特58—59)。

我們應該注意到的是,威廉·華茲華斯(William Wordsworth,1770—1850)、塞繆爾·泰勒·柯爾律治(Samuel Taylor Coleridge,1772—1834)、威廉·布萊克(William Blake,1757—1827)等浪漫派詩人也參與了英國生態意識的建構。他們的生態思想正好產生于“生態學”從醞釀到誕生的過程中,這不是一個偶然的巧合,他們就是那個時代生態思想的一個組成部分。如果按照沃斯特的說法,英國的生態思想起源于18世紀末的塞爾伯恩(Selborne,地處倫敦西南50英里的一個偏僻村落),那么華茲華斯、柯爾律治和布萊克就處于這一思想的源頭,與這一思想一脈相承。本文將以以上詩人為例,從文學角度展示英國生態意識的誕生,以及他們對于生態學的成熟和發展的重要意義。

一

浪漫派詩人華茲華斯的詩歌《采堅果》(“Nutting”)可能是探討英國詩人參與生態思想建構的最佳的切入口。在英國湖區,榛子樹是的一種常見的樹木,采榛子也是那里的鄉村的一種常見的行為,但是這次采堅果的經歷卻給詩人留下了刻骨銘心的記憶,這里邊的意義值得仔細探討。從詩歌的批評史來看,它在過去的半個多世紀中吸引了大量的注意力,引起了諸多的評論和爭論(張旭春64—70)。這些評論的焦點集中在少年華茲華斯對那片榛子林實施的“暴力”之上。在詩歌中,他手拿鐮刀,身背布袋,穿著防護的服裝,進入了大山,來到一處人跡罕至的地方。這里,榛子樹遮天蔽日;附近,流水潺潺,鳥語花香,一副“原生態”的景象。然而,他沒有放過這片美景,而是砍斷樹枝,摘下果實,仿佛是在享用一場“盛宴”(banquet)(Wordsworth 70)。

最終,當他采集到足夠的果實,正要慶幸自己像國王一樣富有的時候,他驚奇地發現,這一片美景已經被他完全毀掉: 滿地都是折斷的樹枝,天空已經露出了“慘白”(pallor),樹林遭到無情地損毀(deformed and sullied)。此時,他感到了一種內心的疼痛,一種悔恨,甚至是一種強烈的自責。

批評界也對這個“暴力”的性質進行了諸多評論。首先,詩人把這個人跡罕至的地方描寫為“處女地”(virgin scene),然后,他又把它稱為“安樂窩”(bower)。在這里,榛子樹結出了“誘人”(tempting)的果實,他用“淫迷”(voluptuous)的眼光看著它們,感到了一種“幸?！?一種期待已久、最終見到了愛人那種激動(blessed with sudden happiness)(同上69—70)。他甚至躺了下來,讓面龐貼在地上,聽著低聲吟唱的流水,呼吸著香氣濃郁的空氣,對那里的一草一木充滿了愛意。

然后,他將濃密的榛子樹枝猛力拽下,無情折斷,發出咔嚓的聲響(with crashand merciless ravage)。不久,那遮天蔽日的榛子林便乖乖地獻出了“寧靜的身體”(gave up its quiet being)(同上69—70)。樹木沒有反抗,只是“寧靜”(silent)地接受了這一切。的確,在這些描寫中,少年對樹林施暴有了一種“性”暗示,其行為就像是對自然的一種“強奸”。

在西方傳統中,自然往往被比喻為女性,“大地母親”的比喻就是把自然與女性聯系在一起的例子?！按蟮啬赣H”的比喻對開發自然的行為也形成一道無形的道德約束(麥茜特33—49)。如果開采自然在某種意義上說等同于對母親的強暴,那么它可能在思想上制止這種行為的發生。在《仙后》(The Faerie Queene,1590)和《失樂園》(Paradise Lost,1665)中,埃德蒙·斯賓塞(Edmund Spenser,1552—1599)和約翰·彌爾頓(John Milton,1608—1674)分別使用了這一比喻抨擊世人對黃金的瘋狂追逐。他們受到貪欲之神(Mammon)誤導,“用不虔敬的手,/搜尋地球母親的全身/以獲取隱藏更深的財富”(MiltonBook I:684—690)。

然而,在科學和理性的時代,自然要么被視為沒有靈魂的物質,要么被視為需要進行控制的“女巫”。男權社會的邏輯被廣泛運用到自然之上,自然和女性都淪為被支配對象和被壓迫對象。在這樣一個時代,我們不難理解華茲華斯在《采堅果》中感到一陣“內心的疼痛”(a sense of pain),因為他可能已經意識到,自己的“暴力”行為具有既不“生態”,又不“道德”的性質。

卡爾·克洛伯(Karl Kroeber,1926—2009)曾經批評評論界過度關注少年的暴力的“性”,而忽視了其中的“生態”(Kroeber 65—66)。的確,從結構上看,詩歌的發展可以分為三個階段: 第一階段是詩人與自然和諧相處的階段;第二階段是詩人毀壞樹林的階段;第三階段是詩人充滿悔恨的階段。在個人層面上,詩歌顯示了詩人心靈的成長、認識的提高;在歷史層面,詩歌隱喻了歷史的變遷、自然的損毀。

也就是說,詩歌可以被解讀為一個寓言: 人與自然關系的發展也經歷了三個類似的階段: 一開始,人類在大地母親的懷抱獲取營養,與自然融為一體,人類就是自然的一部分。然后,科技的進步給人類帶來了更多的掌控能力,人類開始將自然視為對立面,進而產生了征服自然、改變自然的思想。最后,也許正是在華茲華斯的時代,人類認識到無節制的開發自然是一個錯誤,因此尋求轉變思想,糾正錯誤,以逆轉生態惡化的趨勢。

二

從歷史角度來看,英國是全世界最早工業化的國家,也是環境問題出現最早的國家。英國工業化是從大機器生產和動力革命開始的,英國人在紡織行業陸續發明了飛梭、珍妮紡紗機、繆爾紡紗機等。機器的運用使紡織行業突破了手工工場的生產方式,實現了大規模生產。1769年,蒸汽機的發明改變了傳統的人力或動物驅動的工業生產,一臺蒸汽機的動力可能相當于幾百匹馬的動力,可以想象,它對生產力和生產效率的提高產生了多么巨大的作用。

1771年,英國建立了第一座棉紗廠,雇了600個工人。隨后,紡紗廠在英國如雨后春筍般出現。紡織業的發展又推動了制造業和交通運輸業的發展。一方面,紡織業需要更多的織布機器;另一方面,工業產品也需要更加強大的交通運輸能力,以將紡織產品運往世界各地。蒸汽火車和蒸汽輪船的發明,促進了交通運輸的發展,大大縮短了英國國內和英國前往世界各地的交通運輸時間。

機器的廣泛應用給18世紀的英國工業釋放了瘋狂的活力。到處都在轟鳴,到處都在冒煙。詩人威廉·布萊克在其作品中反映了這一工業化的現實。冶煉廠和制造廠開足了馬力,為英國生產“拿破侖戰爭”中所需要的武器和彈藥:“泰晤士河在鋼鐵制造的重壓下呻吟”(BlakeMilton:Plate 6)。在倫敦郊外,磚窯的火光點燃了夜空,為工業革命的基礎設施生產建筑材料。在這些“被迫在火焰中勞作,不分白天與黑夜”的磚窯中,瓦拉(Vala)在哀號:“啊,主啊,難道你沒有看見我們的痛苦嗎?/在這些火焰中不停地勞作?鐵石心腸的監工/ 還譏笑我們的悲傷”(同上Four Zoas:31)。

煤炭已經不能滿足這些生產活動對能源的巨大需求,人們將目光投向了倫敦郊外的山丘,以及那里生長的樹木。布萊克也描寫了那些山丘上生長的古老“橡樹林”(Oak Grove)被大量砍伐的情景:“薩里郡的山丘上火光沖天,像熔爐中的缸磚[……],黑暗在熔爐的入口閃爍,一堆燒焦的灰燼”(同上Milton:Plate 6)。

這樣,以蒸汽機為特征的現代工業在英國發展起來。在倫敦,大約100座蒸汽機在不停運轉,英國人建起了世界上最大的磨坊:“英國磨坊”(Albion Mill),它的蒸汽機動力在當時是世界第一,相當于200匹馬力。生產力的成倍提高使它對資源的需求,包括原材料和燃料的需求,也成幾何級數地提高。紡織廠、煉鋼廠、機器制造廠、制革廠、釀酒廠等等飛速運轉,它們的煙囪不停地冒出黑煙,污染了英國的空氣,給英國環境造成了很大的污染。這些工廠和磨坊的運轉消耗了大量煤炭和木材,對自然資源也是一個極大的消耗。

布萊克曾經把倫敦那些大大小小、煙囪冒煙的工廠稱為“魔鬼磨坊”(Satanic mills),它們的黑煙污染了空氣,熏黑了建筑,引發了呼吸疾病。在《倫敦》(“London”)一詩中,布萊克描寫了圣保羅大教堂等著名中世紀建筑被蒙上了一層黑黑的煙塵。他把“齒輪”(wheels)視為“魔鬼磨坊”的突出特征: 一個個相互咬合、轉動的齒輪,形成了大機器生產的標志性形象。在《耶路撒冷》(“Jerusalem”)一詩中,他描繪了這些工廠的齒輪機械地轉動的情景?！拔铱吹綒埲痰墓S/由無數的輪盤構成,輪盤套著輪盤,/獨斷專行的齒輪迫于強力,相互驅動”(同上Jerusalem:Plate 15)。相對于“在自由中轉動,和諧而安寧” 的伊甸園的輪盤,這些齒輪顯示出一種“獨斷專行”。布萊克在這些詩行中表達了他對大機器工業的非人性本質的批判。

到華茲華斯的時代,倫敦已經是一個污染非常嚴重的城市。1797年,華茲華斯從倫敦回到了他的家鄉坎伯蘭的“湖區”(Lake District),就像逃離了一個“監獄”(Wordsworth 157)。在故鄉的山水間,他感到一種久違的“自由”。到19世紀50年代,狄更斯已經將倫敦描寫成了一座“霧都”。這種霧不是一般的霧,而是一種霧霾。泰晤士河水也已經變成了黑色,其中的魚已經不能食用。在這樣的背景中,也許我們可以理解,為什么華茲華斯在《采堅果》中會產生一陣“內心的疼痛”。

三

當然,《采堅果》是一首回溯性詩歌,是詩人成年后對少年時期經歷的回憶。它說明,詩人已經從年少輕狂的年代,成長到成熟睿智的年代。在事情發生的當年,那位少年的心中是否產生過那種悔恨和自責,我們不得而知。至少在詩人的成熟睿智之年,在他獲得了那么多的人生經歷之后,在見證了倫敦的空氣和河水被污染之后,再看到那樣的事情發生,他肯定會有“內心疼痛”。

詩歌的創作歷史顯示,它曾經有六個不同版本,三長三短: 其中一個長本還包含另一個故事,也涉及對自然實施暴力,施暴者是他的妹妹多蘿西,即詩歌中“最親愛的女孩”(dearest Maiden)(張旭春60—64)。在詩歌中,華茲華斯講自己少年時期的故事,不是講給讀者聽,而是講給多蘿西聽。他的意圖是以此作為反面教材,或以此作為深刻教訓,警示多蘿西,教導她愛護林木、尊重自然:“要用心靈的溫柔,/在此林蔭中行走,要用溫柔的手/觸摸——因為這林中有精靈”(a spirit in the woods)。

“林中有精靈”是古希臘、古羅馬和中世紀的思維。按照這個古老的信仰,自然充滿了活力和生命。在那時,人們相信山有山神,樹有樹精,花有花仙,大地有土地神。這個思維模式不是理性的思維,也不是科學的世界觀,但是它對環境更友好,因為這個古代思維模式,包括泛靈論(animism)和擬人論(anthropomorphism)(莫斯科維奇93),讓人們對自然心存更多的敬畏,因為它認為樹林和人一樣,受到傷害會疼痛和流血。

但是,在科學到來后,這種古老的思維模式就變成了一種迷信?？茖W把自然完全看成了一種沒有生命的物質。如果自然完全是物質,那么你就可以隨便對它做什么,因為它沒有感知,你也不用感到自責。既然它是物質,那么它就是一種資源,你就可以隨便取用。馬克思·韋伯(Max Weber,1864—1920)認為,科學的到來驅逐了那些古老的信仰,那個魔幻的生機世界也不復存在,“林中有精靈”的說法也就逐漸消失,這就是所謂的大自然的“袪魅”(disenchantment)(Weber 129—133)。

人類世界觀從魔幻到科學的轉變是“現代性”的一大特征,“袪魅”也是這個轉變的一個重要比喻,因此韋伯被視為“現代性的哥倫布”(莫斯科維奇94)。17—18世紀,科學成為唯一正確的思維模式?！艾F代科學壟斷了真理,并淘汰了從常識到哲學,從藝術到宗教,從實用技術到傳統的一切其他知識形式”(同上)?？茖W變為科學主義,它認為理性能夠穿透世界上所有的神秘,我們可以用理性去解釋它、把握它、征服它,從而促進了征服自然、戰勝自然的思想的形成。

科學的思維模式,從某種意義上講,是“非生態的”。在浪漫派時代,人們顯然已經認識到,科學主義和理性主義走得太遠,以至于精神世界都被機械化和程式化了,客觀世界完全喪失了它的神秘性。華茲華斯的“林中有精靈”的說法顯然是一種“反理性”的話語,他是在用更加古老的思維模式,來替代他那個時代的科學思維,以“林中有精靈”的說法對大自然進行“復魅”(re-enchantment),將生命和活力重新賦予大自然。

聯合國教科文組織從1970年開始提倡的、旨在增加公民的環境素養(environmental literacy)的環境教育,一般包括兩個方面的內容: 對“環境問題的了解”和擁有“環境行動的技能”。換句話說,環境素養通常有兩個方面的含義,第一是對環境問題的認識水平,第二是保護環境的自覺程度?！恫蓤怨穼崿F了這兩個層面上的意義: 一方面,它是詩人對自己的“反生態”的行為的一種反思,認識錯誤和改正錯誤;另一方面,它通過傳播自身的教訓,達到教育他人參與環保的目的,從這個意義上講,它也是一種環保行動。

四

英國浪漫派詩歌中還有一個關于犯罪與贖罪的故事,也充滿了自責和負罪感?？聽柭芍我彩怯寺稍姼璧拇砣宋镏?雖然他創作的詩歌并不多,但是其重要性在某種意義上講不亞于華茲華斯,在思想性上甚至可能超過華茲華斯。他的《古舟子詠》(“The Rime of the Ancient Mariner”)一詩到底描寫了什么犯罪?是誰對誰的犯罪?

首先,這是一個關于“航?！钡墓适?。老水手登上了一艘探險船,從英國某港口出發,辭別了家鄉、教堂和山丘,開始了這次冒險航行。他們向南跨過了赤道,繞過了非洲最南端的好望角,進入印度洋和太平洋,但是一陣風暴將他們吹到了南極。在這個冰天雪地,海水都凝固了的地方(land of ice),老水手突然掏出了弓箭,瞄準了一只跟隨他們的信天翁,殘酷地將它射死。

在18世紀的英國,航海故事在是一種非常普及的讀物。姑且不用說《魯濱遜漂流記》(The Adventures of Robinson Crusoe,1719)和《格列佛游記》(Gulliver's Travels,1726)等小說,其他關于美洲探險、非洲探險、特別是南太平洋探險的故事也充斥著閱讀市場?？聽柭芍卧浖氉x《魯濱遜漂流記》,并在空白處做了詳細的注釋和評論(Keane 22—45)。他的中學老師威廉·威爾斯(William Wales,1734—1798)曾經參加了庫克船長發現了澳大利亞的南太平洋探險之旅。另一個發生在南太平洋的真實故事,邦迪號的叛亂(The Bounty Mutiny),也在英國廣泛流傳。特別是1794年,叛亂的首領克里斯蒂安出版了一本小冊子,講述他們如何不滿船長布萊的專制暴政,劫持船只,驅逐船長,逃亡大溪地島,以及后來他們如何被捕,被帶回英國受審,引起了巨大轟動(Fulford&Kitson 107—112)。

柯爾律治對這些航海故事、航海日志很感興趣,特別是庫克船長航海紀事的第二卷,他的《古舟子詠》可能從中吸取了豐富的營養(Lowes 84)。然而,他的“航海故事”不完全是一個現實的故事,而是充滿了離奇的想象。比如,當船員們從南極回到了赤道,他們發現風停了,船也不動了。在烈日當空(hot and copper sky)、淡水耗盡、干渴難耐(utter drought)的情況下,在地獄般的炙烤中,所有人在死亡的邊緣掙扎。這時,遠處來了一條船,但這不是普通的船,而是一條鬼船(spectre bark),它無風而疾馳。船上一男一女,一個叫“死亡”(DEATH),一個叫“生不如死”(LIFE-INDEATH)。他們正在擲骰子(casting dice),為得到這些水手的靈魂而賭博。最后,“生不如死”贏得了老水手的靈魂,“死亡”贏得了其他所有人的靈魂。隨即,所有人倒地而死,只剩下老水手煢煢孑立,忍受著孤獨和痛苦。

顯然,老水手無端的殘忍行為引來了神秘的怒火。在這些情節中,有不少令人困惑的細節。第一,殺死一只信天翁受到如此嚴厲的懲罰,似乎有一些不合情理。約翰·利文斯頓·羅伊斯(John Livingston Lowes,1867—1945)說,如果把老水手殺死的那只信天翁換為一個人,事情就可能大不一樣了(Lowes 277;Bodkin 57)。第二,老水手殺死信天翁,受到懲罰理所應當,而船員沒有殺戮也受到了懲罰,這又如何解釋?柯爾律治告訴我們,船員們之所以受到了如此嚴厲的懲罰,是因為他們對老水手的行為表示認同,說信天翁“殺得對!”他們實際上參與了犯罪,成為老水手罪孽的幫兇和“同謀”(accomplices in the crime)。老水手存活下來,并不一定是福分,而可能是一個更可怕的詛咒(curse): 他將在“生不如死”中度過余生。

“負罪感”是這個故事最重要的情節之一。老水手從殺死信天翁那一刻就被一種悔恨和罪孽感困擾,他不知道為什么發生那樣的事情,惶恐和困惑清晰地寫在了他驚訝的臉之上。水手們把死亡的信天翁掛在他的脖子上,他就像背負了一個沉重的十字架。雖然在他為水蛇祈禱后,信天翁從他脖子上掉落下來,但是他心里的十字架似乎永遠也無法掉下。老水手除了在南太平洋度過了由酷熱、干渴、孤獨、絕望構成的“靈魂的黑夜”(Dark Night of the Soul),那些死不瞑目的船員,怒目圓睜地瞪著他,責備他給他們帶來了厄運,像地獄一樣折磨他的靈魂。即使在他最終回到英國之后,他仍然得不到內心的安寧。除了受到一種“幸存者負罪感”(survivor's guilt)的困擾外,一種“內心的疼痛”使得他不得不云游四方,“像個幽靈,從一地飄到另一地”(Coleridge 1970b:68-70)。

五

羅伊斯認為,老水手的原型可能是《圣經》中的該隱,或永世流浪的猶太人,或傳說中的“飛翔的荷蘭人(Flying Dutchman)”(Lowes 235—236;Bodkin 55—56)。這里的“飛翔”有“逃離”之意,雖然這個神秘的荷蘭水手在非洲的好望角以外的海面出沒,但只有人遠遠望見,沒有人真正與之對話。那位“永世流浪”的猶太人,因為譏笑十字架上受難的耶穌,而被注定永世流浪,無法得到內心的安寧,直到“最后的審判”。該隱則是殺害親兄弟的兇手,違背了天理倫常。老水手與這些人的罪孽比起來,用羅伊斯的話說,是“微不足道”的,那么他何來如此深重的罪孽感?(Lowes 84)

馬爾科姆·威爾(Malcolm Ware)認為,老水手的罪孽感可能與黑奴貿易有關(Ware 589—593)。在那個帝國擴張、殖民侵略的時代,歐洲人所到之處都留下了悲慘的痕跡。所謂的探險,其實就是掠奪和占領。他們所掠奪的物品包括大量黃金、象牙、咖啡、甘蔗、棉花等,但是為他們帶來最大利潤的還是奴隸貿易。歷史上所謂的三角貿易,特別是它的“中間航程”(middle passage),將數以百萬計的黑人從非洲帶到美洲,將他們出售為奴隸,歐洲人從中賺取了血腥的利益。1795年柯爾律治在英國多地發表演講,揭露奴隸貿易不可言狀的殘忍,以及由此造成的巨大痛苦和生命代價(Coleridge 1970a:138)。他認為奴隸貿易是人類的恥辱,違反了一切道德和良知,應該予以禁止。老水手在某種程度上代表了歐洲人對黑奴貿易的集體的負罪感,他為整個歐洲在奴隸貿易中所犯罪行背起了十字架。

然而,這種解釋可能忽視了一些重要的細節。比如,故事情節的轉折點恰恰是來自與殺戮相反的行為,即對自然界生物的愛。老水手一開始感到自己與海里的水蛇一樣“骯臟”(slimy)和“腐敗”(rotting),只能與它們為伍,表現出了一種自我意識上的“謙卑”。很快他又意識到,水蛇是大自然的一員,是上帝創造的生命,隨即還對這些水蛇產生了一種油然而生的憐愛(a spring of love)。他態度的轉變,使水蛇不再“骯臟”和“腐敗”,而是變成了“快樂的生靈,沒有語言/能夠描述它們的美麗”。正是這種對自然的態度的轉變,開啟了老水手靈魂的救贖。

另外,詩歌凸顯了自然所具有的神秘力量。天空的騷動、水下的轟鳴都是我們無法理解的神力。在詩歌開篇,柯爾律治引用17世紀神學家托馬斯·本奈特(Thomas Burnet,1635—1715)的話說,“我相信在這個宇宙中,看不見的部分要比看得見的部分大得多。但是有誰能為我們解釋這些生命的類別、等級和相互關系,以及每一種的突出特征和作用呢?[……]同時我不否認,在心里想象出一個更宏大、更美好的世界是有益的,它可以避免心智因長期糾纏于日常的事務而變得狹隘,沉淪于細枝末節”(轉引自Coleridge 1970b:xii)。

信天翁和水蛇顯然是大自然“看得見的部分”,實施懲罰的神秘力量是“看不見的部分”,天空的騷動、水下的轟鳴也是“看不見的部分”。在詩歌中,這些“看不見的部分”遠遠大于“看得見的部分”?？聽柭芍握f,這些神秘力量既不是天使,也不是鬼魂,僅僅是“精靈”(Spirit)。正是一群精靈鉆進了死去的船員的身體,使那些船員們神奇地站了起來,各就其位、各司其職,像他們生前一樣,將那條大船駛回了英國。當這些精靈離開后,船員們又再次倒下,回到死亡狀態。這些神秘力量不是迷信,而是比喻和修辭。它要說明的是,自然中有許多我們無法認知的東西,不是理性能夠穿透和解釋的。從某種意義上講,這些水蛇和信天翁都只是大自然的一個縮影: 水下的轟鳴、天空的騷動,最終可以理解為大海版的“林中有精靈”。

最后,老水手背負的如此強烈的負罪感,即使是謀殺一個人,可能都不會產生如此強的負罪感。只有講述自己的故事之后,他才能得到暫時的安寧。那個參加婚禮的人,就是他選擇非要給他講故事的人。這個人不愿意聽,他就用神秘的眼光,控制了這個可憐的人,強行把他留下來。如果《古舟子詠》僅是一個簡單的航海故事,那么這樣的負罪感的確很難解釋。

這說明詩中信天翁的意義遠遠超出了它自身。詩歌具有了一種寓言的特征,在它的魔幻的故事背后,蘊含著這樣一個更大的道理。用柯爾律治的話說,老水手的行為違背了人類與自然關系的“好客法則”(law of hospitality)。按照德里達的闡釋,真正的“好客”是一種無需任何提問、無需任何條件的絕對的好客,超越了權利和義務,“不管新來者是另一個國家的公民與否,人、動物或神,活或死,男或女”(Derrida 77)?！昂每汀卑凳玖宋覀儗Α八摺彼鶓摮钟械膽B度,它是一個倫常法紀或道德底線。在這樣一個層面,柯爾律治的“好客法則”又有了新的意義: 它涉及人與動物的倫理關系,即人類對自然負有生態意義上的責任。

從環境意識來講,老水手在認識到自己的罪行之后,能夠努力去改變了他人。通過講述自己的故事,他使那位參加婚禮的人提高認識,最終變成了一個“更加悲傷、更富有智慧的人”,這說明生態意識已經在他的心中誕生。另外,詩歌也顯示,柯爾律治已經對自然有一個整體性認識,已經明白這樣一個道理: 世界上所有生命形式,即使是最卑微的生命,在自然界都有它不可或缺的價值;傷害自然的任何部分,就等于傷害自然的整體。

六

約納森·貝特(Jonathan Bate,1958—)認為,華茲華斯的湖區,以及其中的動物、植物、人類的存在方式,就是一個“自然經濟體系”。華茲華斯在《湖區指南》(A Guide to the Lakes,1835)中,“以林奈的方式給有機物進行分類,就是揭示自然中復雜的、上帝創造的秩序”(Bate 37)。但是華茲華斯沒有林奈的開發自然的人類中心主義思想,“在科學家極力描述自然的復雜的經濟體系的同時,浪漫派詩人也在極力教導人類如何與自然共存”(同上40)。

林奈的“自然經濟體系”有點像亞當·斯密的自由市場經濟學。自然就像一個市場經濟體,它自由,但也不完全自由,背后有“一只無形的手在控制著個人行動的結果”(Mc Kusick 39)?？聽柭芍蔚睦纤謧α俗匀唤洕w系,因此受到了“一只無形的手”的懲罰。在《失意吟》(“Dejection:An Ode”)中,他進一步提出“同一生命”或“太一”(One Life)的概念,把人類與自然緊密連接起來。人類不是與自然分離的、高高在上的生命,而是與自然連成一體的,是自然的組成部分。這是林奈式的整體論,但是沒有林奈的帝國式思維。

在20世紀,美國生態學者麥克斯·利奧波德(Max Leopold,1942—)在《沙鄉紀年》(The Sand Country Almanac,1949)記錄了一個特別的葬禮。旅鴿曾經是美國天空的一道風景,但是在20世紀40年代它消失了。他說,“我們豎立紀念碑,用它追念一個物種”(利奧波德124)。這個旅鴿紀念碑背后的環境倫理(environmental ethics)有這樣幾個基本假設:第一,人針對自然的行為應該受到道德規范的約束;第二,人類的行為對環境和未來具有道德責任(賈斯汀12)。也就是說,僅僅認識到環境問題是不夠的,還需要為保護環境承擔責任。

2019年,一座名叫“奧克”的冰川融化了。在冰川融化的地方,冰島人也舉行了一個隆重的葬禮,樹立了一個紀念碑,上面刻有《給未來的一封信》:“奧克是冰島的第一座消逝的冰川。未來200年,冰島的所有冰川都會遭遇同樣的命運。這個紀念碑是為了承認我們知道在發生什么,也知道應該做什么,但只有你們知道我們是否真的做了?！边@些紀念碑代表了當代人對生態問題的深刻反思,以及采取行動的決心。它們所反映的生態行動和生態思想都可以追溯到18世紀末和19世紀初浪漫派興起的時代。