戴薩特的身份之“失”
——《伊庫斯》中悲劇人文主義精神的現代性重建

大連外國語大學 王一諾 呂春媚

一、引言

英國作家彼得·謝弗(Peter Shaffer, 1926—2016) 其“信仰三部曲”中的劇作《伊庫斯》(Equus, 1973) 以環環相扣的情節組織、獨出心裁的人物刻畫和深刻犀利的主題轟動藝壇,贏得了眾多好評,摘得托尼最佳戲劇獎等十余項獎項。謝弗的戲劇創作著眼于社會與人性之間的沖突,引導人們透過個人、家庭的獨立悲劇洞悉現代社會背景下人類共同遭遇的整體性悲劇。國內外學者(Woodward 2015; Mustazza 1992;侯玲成 2007)普遍將目光聚焦于主人公少年艾倫的悲劇式成長經歷,將《伊庫斯》概括為艾倫的家庭與社會悲劇。事實上,劇中次要人物戴薩特充滿悲劇性的一生,同樣展現了劇作家強烈的悲劇意識和巧妙的悲劇敘事手法,將當代英國社會中人們追求純粹的生存自由,但卻無法從復雜社會關系中解放的游離態具象化。謝弗以生動的筆觸書寫了戴薩特的悲劇式人生,在發揮戲劇藝術性的同時,賦予文本以批判性,并對人性進行深入剖析。他通過書寫戴薩特復雜的內心世界和激烈的意識沖突,代表西方工業化社會背景下每一個具有強烈自我意識的人類個體發聲,表達了其在此背景之下重建人文主義現代性的愿景。

《伊庫斯》的創作源于謝弗從朋友處聽聞的真實犯罪案件,該劇設置于20世紀70年代英國南部羅克比的一所精神病院中,講述了十七歲少年艾倫用釘子刺瞎六匹馬后,作為患者被送入醫院,而其病例卻讓醫生戴薩特產生自我懷疑的故事。謝弗將當下診療與舊時創傷穿插敘事,以強烈的戲劇張力渲染了人性與信仰的主題。本文借助弗洛伊德精神分析,通過探究戴薩特在經歷身份迷失、身份缺失和身份遺失的過程中其本我、自我和超我之間的張力,梳理謝弗書寫戴薩特悲劇式生涯的線索,探討其如何在戲劇中揭示人類個體與社會集體間難以調和的矛盾,實現悲劇人文主義精神的現代性重構。

二、職業悲劇——醫生身份的迷失

戴薩特醫生身份迷失始于夢境。在夢中他化身為古希臘祭司,主持一場血腥殘酷的祭典。夢境中充斥的悲劇性不僅在于其形式上呈現出的儀式感,更源于其彌漫的嚴肅氣息。正如亞里士多德在《詩學》中給予的定義,“悲劇著意在嚴肅,不著意在悲”(亞里士多德 2016: 30)。戴薩特之夢的嚴肅性既表現在“古希臘悲劇的儀式性”(馬喜文、呂春媚 2010: 83),也體現于該劇開篇時壓抑沉悶的基調,貫穿夢的機械而冷漠的動作,以及夢境戛然而止時戴薩特恐懼抗拒的心態。夢中的一切元素皆來自于戴薩特的職業生涯對其心理產生的消極作用,令其警醒,并反思醫生這一職業。

戴薩特夢境中的場景是其職業生涯中現實經歷的表征。在夢中,戴薩特在圓石上的行為是其現實生活診療病人行為的扭曲化體現,其中軀體象征著病人的精神外殼,內里則指代其精神內核。他精妙的醫術是其現實生活中職業的寫照,頻繁而機械的操作代表著他在精神病院日復一日的診療。夢中用來遮擋臉部的金色面具則象征著他在現實生活中對內心活動的習慣性壓抑,從而體現了他對真實自我遮掩甚至逃避的傾向。戴薩特自我壓抑的動機來源于其感受到的壓迫,此壓迫來自于社會,在夢中以站在他身旁的兩位副祭司為其具象化投射。副祭司雙目圓睜,密切注視著主祭司戴薩特的一舉一動,不知疲倦,正如他背負著的社會責任和受到的社會評價一樣,無休無止?！皦舻膬热莸乃薪M成元素,都來源于經歷,這些經歷在夢中復演或被想到”(弗洛伊德 2015: 20)。除了夢中復演的客觀實體之外,戴薩特在夢中回溯的主觀感受也映射了他對于社會壓迫的反感和恐懼。他對于自己既冷漠又機械的動作感到十分厭惡,以致臉色發生變化;卻又不敢停下動作,反而倍加努力,因為他擔心自己“對這種不斷重復和氣味不佳的工作究竟對社會有什么好處產生懷疑——我就會是下一個被扔到盤石上的人”(Shaffer 1977: 25)。戴薩特的這種擔憂“進一步揭示了物質環境對人壓抑和奴役的普遍性”(陳友峰 2005: 105)。他與社會之間的矛盾關系也在此得到體現:一方面,他處于如主祭司一般的崇高地位,受人尊重敬仰;然而他作為一名醫生,也只是“社會的產物,即被社會認同的杰出的產物”(Walls 1984: 320)。戴薩特的存在價值是以其為社會做出的貢獻為標準的,在社會屬性的支配下,他獲得的利益和榮譽須以抑制自我、背離信仰作為代價,一旦他背叛社會施予的責任,將會得到社會的嚴懲甚至驅逐。

夢作為潛意識的浮現,起到揭露人本性的作用。詭異夢境中的肅穆氛圍、殘忍場面以及恐懼心態是戴薩特本真性的體現。夢中的反叛傾向作為戴薩特本性中的一部分,在他的自我中根植已久,也給他帶來了深重的影響。夢醒后,戴薩特在交談中透露:“這職業不足以使我滿足”“做夢時看見的那些供品,個個都和那個孩子(此處指艾倫)長得一樣”“我就像是受到譴責似的”(Shaffer 1977: 26)。戴薩特此前一直對自己的職業滿足與自豪,而在歷經此夢之后,他突然間受到了罪惡感的沖擊。夢的功用在于“能夠反映人真實的本性,是將隱蔽的精神活動提升到意識層面的手段之一”(弗洛伊德 2015: 75)。詭異的夢使原本在戴薩特心中埋伏已久的想法浮出水面,在他的意識層面閃現,迫使他第一次驚醒。夢境給予戴薩特的精神沖擊不僅體現在他的口述中,也在舞臺設計上得到了直觀的呈現。舞臺指令中,戴薩特講述夢境時的神態為:“對觀眾說話,他很激動”。而在他講述完畢之后,“海瑟走進方形木臺。燈光變成暖色”(Shaffer 1977: 25)。舞臺上的燈光具有揭露人物內心狀態的功能,謝弗對燈光的描述是戴薩特內心變化的外化表現。當他回憶夢境時,舞臺燈光呈現出冷色調,為烘托戴薩特內心的恐懼、壓抑提供助推,也讓身臨其境的觀眾沉浸其中,產生共鳴,共同體會夢境的詭異氣氛。這一夢境暴露出他在醫治年少患者時內心的掙扎和惶恐,而這種掙扎和惶恐的根源在于他意識到艾倫以及其他被他診療過的患者都是他經手的“犧牲品”,其精神獨特性在診療中被自己剝奪,只留下平淡無奇、千人一面的空殼;他表面上在治愈患者,實則在強行剔除人的個性,將鮮活的獨立人變成社會的附庸品,身為醫者的戴薩特實際上站在了人性的對立面,淪為社會運行機制泯滅人性的幫兇。

此外,夢境不僅是經歷或者記憶的扭曲產物,也是一種潛在愿望的表達。在夢的結尾,戴薩特的黃金面具不慎滑落,這一結果不僅是極端緊張所致的“失誤”,更是他對“主祭司”,也即現實中“醫生”這一身份的不認同甚至反叛。因為對他而言,這一職業的社會價值和自我價值已然相悖。在這樣的沖突拉扯之下,戴薩特對于社會壓力的反叛傾向及其對職業意義的質疑與批判自此萌生。社會對其施壓越重,他的批判意識也就愈加強烈。醫生身份的迷失是劇作家為戴薩特書寫的職業悲劇,拉開了這一人物悲劇的序幕,該夢境是戴薩特自我意識的第一次啟蒙,令他幡然覺醒,重新定位自我身份。他同時意識到社會環境對人性的剝奪傾向,更重要的是,由此產生重建自我身份、反抗社會壓制人性的啟蒙意識,這正是人文主義精神重煥之萌芽。

三、 家庭悲劇——男性身份的缺失

在《伊庫斯》中,謝弗著重探討了人性中的欲望這一話題。欲望不僅是艾倫激情迸發的助燃劑,更是戴薩特情緒爆發的導火索。當艾倫向戴薩特問及他與妻子的私人生活時,向來保持理智冷靜姿態的戴薩特第一次表現出激動,厲聲喝止艾倫,并起身離開。在艾倫離開后,戴薩特面對他的挑釁顯得力不從心;舞臺指令強調戴薩特“有氣無力地對觀眾講話”(Shaffer 1977: 60),與此同時燈光切換為冷色。此處,謝弗再次運用燈光設計將人物的精神狀態進行外化表達。與戴薩特講述夢境時的冷色光不同,此時的冷色燈光不是戴薩特消極情緒的直接呈現,而是通過沉重氣氛的渲染,對戴薩特孤獨心境的間接烘托。艾倫提及的話題觸發了他對過往的回憶,從而沉浸在其中。在謝弗精心設計的追光燈下,戴薩特的身影成為其內心的投射,在清冷迷離的燈光下顯得突兀而孤獨。這一系列舞臺設計雖然沉默無聲,但足以充分說明“欲望”對于戴薩特來說是敏感話題,甚至可以推斷出是其軟肋。在緊隨其后的獨白中,戴薩特的話語證實了這一推測:

高明!實在是太高明了!……他很清楚什么問題能擊中要害?！麄儗誓阕钊菀资軅Φ牡胤健艺J為這也是一個描述瑪格麗特的好方法。

(Shaffer 1977: 60)

戴薩特與妻子瑪格麗特同為醫生,被彼此的職業魅力所吸引,是社會中的一對天作之合,然而兩人的婚姻生活并不幸福,各自沉浸于個人的世界里,互不過問,同床異夢。兩人婚后無子的真相也一直被戴薩特所隱瞞,這一懸念在全劇接近尾聲時終于得以見明:“我暗示說我們不能有孩子,事實上只是我不能有孩子。我曾經背著她去檢查過?！?Shaffer 1977: 82)戴薩特的生理缺陷導致他們無法成為父母,也因此與妻子日漸疏離。這一過程體現了戴薩特人格中本我、自我和超我之間的矛盾。人的本我當中充滿著最原始的欲望和沖動,其中很大一部分與情感相關;而超我則是一個人最理想的狀態,是“超道德”的,負責對自我進行引導、鞭策和審查;自我則是人與外界進行溝通、交流、相互影響的主體部分。顯然,戴薩特不幸的婚姻是他自我受挫的體現,而究其原因,恰恰在于他本我和超我之間的沖突。他在坦白自己的生理缺陷時,表現出了一種有意識的罪惡感:“它建立在自我和想象自我之間的張力上,是由自我的批評機制進行譴責的一種表現”(弗洛伊德 2019: 198)。自我的批評機制受控于超我對自我的審查,一旦自我達不到超我中“自我理想”的目標,它就會對自我進行批評,使人感到罪惡和羞愧。作為一個已婚男性,戴薩特首先承擔的社會角色無非丈夫和父親。這兩個角色成了自我理想中的一部分,使他無意識地對丈夫和父親這兩份職責產生了責任感。然而,生理上的缺陷使他與“父親”這個身份無緣。將矛盾深化的是,超我的批判促使他對富有母性的妻子產生愧疚感,與性缺陷導致的自卑感一同,讓戴薩特無意識地克制自己的欲望,使瑪格麗特成為“一個我六年都沒有吻過的女人”(Shaffer 1977: 83),戴薩特的“丈夫”身份也在婚姻中缺失。在這樣的痛苦之下,戴薩特須在“壓抑本我從而懲罰自我”和“釋放本我從而解放自我”這兩個方向之間做出選擇,“即在反對兇殘本我的煽動和反對懲罰良心的譴責兩個方面……第一個結果是無休無止地自我折磨”(弗洛伊德 2019: 202)。顯然,戴薩特選擇了前者,而他在此做出的選擇也是這一人物悲劇性的再次體現,“(悲劇人物)之所以陷于厄運,不是由于他們為非作惡,而是由于他們見事不明,犯了錯誤”(亞里士多德 2016: 27)。戴薩特在最重要的人生拐點進行了錯誤的選擇,在懲罰自我的同時也對妻子進行了精神折磨,家庭悲劇的展開表達了現代社會中人們在追求精神自由的過程中面臨的生存困境以及無法逃避的命運。

謝弗通過戴薩特的家庭悲劇,書寫了社會凝視下人類自然本性受到的制約甚至摧殘。家庭作為社會的微觀單位,本應以人與人之間的至親至愛關系為建構基礎,然而戴薩特卻在家庭中接連受挫,遭受自我鞭撻和親人疏離的痛苦。這一家庭悲劇“形象揭示了在所謂‘高度文明’的社會里,人的自然本性是怎樣受到壓抑和扭曲的”(汪義群 1988: 95)。究其根源,戴薩特的情感是其作為人類的自然屬性,而成為父親繁衍后代則是人的社會責任,當他無法履行這一社會責任時,他在受社會良俗制約的超我驅逐之下背離了自然屬性,無異于將自己的本性作為與社會抗衡失敗的犧牲品,由于缺失男性的社會身份,從而也無意識地拋棄了自然身份。男性身份的接連缺失是戴薩特走向悲劇人生的催化劑,這不僅是他本我與超我之間激烈斗爭的體現,也是讓他陷入迷茫和消沉的誘因。戴薩特的家庭悲劇更是揭示了人文主義精神在現代社會背景之下受壓迫之深:對人之欲望的寬容度逐漸縮減,人性中原始需求的那一部分被視作“粗俗”;為建構所謂的“文明社會”,一切原本合理的、與生俱來的欲望因有悖于文明制度的建立而作為“惡習”遭人摒棄、貶低。劇作家通過戴薩特的家庭悲劇,將強行克制欲望的悲劇性后果直接呈現于讀者和觀眾面前,警示人們正視自己身心中的欲望和需求,這正是人文主義精神覺醒之推力。

四、信仰悲劇——成者身份的遺失

人類在社會中面對的精神危機是現代悲劇審美范疇的焦點之一。在《伊庫斯》中,謝弗書寫了戴薩特的信仰悲劇,展示了現代人的悲觀心理和虛無意識。學界普遍將艾倫和戴薩特分別解讀為“酒神式人物”和“日神式人物”(Lounsberry 1978; Walls 1984),戴薩特的日神式特征在于其富于理性和智慧的一面,而艾倫的酒神式特征則充斥在其對欲望的強烈發泄,對愛慕的狂熱揮灑和對信仰的極度追求之中。這兩者之間互為對立關系,存在明顯的外在矛盾,然而這一外在矛盾通過一次驚人的“發現”轉化成為戴薩特的內在矛盾,也扣上了他悲劇人生的最后一環。

亞里士多德認為:“悲劇之所以能使人驚心動魄,主要靠‘突轉’與‘發現’,兩者同時出現為最好的‘發現’”(亞里士多德 2016: 66)。劇中的“突轉”在于戴薩特對艾倫看法的轉變,即從憐憫到羨慕,甚至“妒忌艾倫身上那酣暢淋漓、未被文明銷蝕的原始生命力”(林克歡 2014: 72),這一“突轉”與戴薩特的“發現”同時發生在診療艾倫的過程中,艾倫的自述令戴薩特深受啟發,也“確診”了其心中的病根所在。在馬場中肆意宣泄的艾倫與壓抑多年的戴薩特形成了鮮明對比:

戴薩特:當我坐在那兒,用這個字眼折磨那個可憐的缺乏想象力的女人的時候,那個反常的孩子卻在打算把幻想變成現實!在我坐著看半人半馬怪物踐踏阿戈斯國土的那些畫頁的時候——那孩子卻在我窗外,在漢普斯跑馬場上試圖變成那么個半人半馬的怪物!……每個晚上我都看著那個女人編織毛衣——我六年都沒有吻過的女人——而那孩子居然會在黑夜里站上一小時,從他的神的毛茸茸的面頰上吸吮汗水!

(Shaffer 1977: 83)

戴薩特的獨白將其心態的突轉展現得淋漓盡致。他視艾倫的詭異舉動為勇敢的壯舉,將艾倫的“走火入魔”看作“酣暢淋漓”;把這個他人眼中充滿罪惡的怪胎奉為一個熠熠生輝的勇者。艾倫的瘋狂與戴薩特所追求的自由存在共鳴,這種共鳴源自于他充滿野性的本我。然而,給戴薩特帶來沉重一擊的“發現”并不是他對于本我的發現,而是他對于本我被壓抑已久這一事實的發現。這一發現發生在他了解艾倫追求信仰的方式之后以及回憶自己的信仰之時:“與艾倫在田野里的肆意的狂歡相比,戴薩特關于閃閃發光的希臘生活的幻想顯得蒼白無力”(Ebner 1982: 39),這正是《詩學》中描述的“由回憶引起的‘發現’,由一個人看見什么,或聽見什么,時有所領悟而引起的”(亞里士多德 2016: 110)。戴薩特頓悟到,相較于艾倫對信仰的沉浸式追求,他自己對于古希臘的信仰只帶來中介式的架空體驗,他在觀賞古希臘風情的藝術品時從未真正切身感受到來自信仰的力量,他并不是信仰的參與者,而是旁觀者。戴薩特的頓悟不僅針對他的信仰,還有激情。艾倫獲取激情的方式令他望塵莫及,而他自己卻“從未騎過馬,只是間接地感受到激情”(Witham 1979: 62),他凝視著妻子卻甚至不肯吻她一次,無法以直接的方式表達激情。

源自本我的共鳴使戴薩特想要保留艾倫獨特的精神內核,然而文明的超我卻強迫著他讓自己的實際行為與真實意愿背道而馳。作為醫生,他必須治好艾倫的病癥,讓他成為一個能夠被社會接納的人。而戴薩特面臨的外在矛盾的內在化也在此時達成:艾倫酒神式的精神內核在激起戴薩特的共鳴后,也喚醒了這個日神式人物自我中的酒神精神。進而,“日神精神與酒神精神由外在的二元對立轉化為同一主體中的兩極”(范浩 2013: 77),這兩種精神內化在戴薩特的主體當中,分別作為超我與本我,產生劇烈沖突,從而導致戴薩特的自我受到極大的折磨。這種折磨可以通過對外界的攻擊來宣泄,然而在高度文明的社會背景下,“一個人越是克制他對外部的攻擊性,他在超我中的攻擊性就越嚴厲”(弗洛伊德 2019: 202),戴薩特克制著對周邊的外向攻擊,從而愈發激烈地內向攻擊著他本就動搖的自我。

戴薩特受艾倫的影響并不止于此。在治愈了艾倫之后,他陷入了更深的絕望之中。治愈患者對醫生來說意味著成功,但毀滅一個孩子的信仰對于另一位信徒來說卻是失敗?！斑@種自相矛盾的‘亦成亦敗’在戲劇的結尾徹底地揭露了戴薩特自身不斷惡化的危機”(Ebner 1982: 44)。劇作家采用倒敘的敘事方式在全劇開篇揭示了戴薩特的內心危機:他在劇中首次登場時坐在長椅上吸煙,此時的他已經結束了對艾倫的診療,沉浸在對這段經歷的回憶和反思當中。戴薩特將艾倫的愛馬努格特口中的鏈條視為傳遞愿望的載體,這種愿望與溫飽、生育等世俗需求無關,而是指向擺脫如祖輩一般深受束縛的宿命,追求自由。他眼中的努格特“竟能把它所受的苦難,把它在日常生活中遭到的無休止的拉拽和鞭打都積聚起來,并把它們轉變為憂愁”(Shaffer 1977: 18)。顯然,戴薩特已經將自己的所感代入到這匹馬身上,努格特成為戴薩特的內在鏡像,是他內心世界的化身。當他發問“可是,憂愁對于馬來說又有什么用處呢?”(Shaffer 1977: 18)時,其實質也在捫心自問,從生活中感知到的痛苦對于他自己而言究竟有何意義。當艾倫牽著努格特離開舞臺時,戴薩特幡然醒悟,站起身面向觀眾,重新回到醫生這一社會角色當中,無奈地自嘲道:“你們看,我都糊涂了”(Shaffer 1977: 18)?？梢娕裉卦谖枧_設計中的確充當著戴薩特自我意識的具象化角色:在舞臺指令中,努格特上臺與下臺的舉動象征著戴薩特忽明忽滅的自我反思與觀照;而努格特被艾倫牽在手中,形影不離的狀態則是戴薩特的自我意識被艾倫喚醒、引導的體現。脫離單純的醫患關系,艾倫更多地激發了戴薩特對個人存在意義的反思。他走向了“一個困惑的人,懷疑著自己職業的功用和人生的正直”(Leonard 1992: 180),他所懷疑的正直是對本我的忠實,顯然他早已以自我壓抑的方式與本我背道而馳?！八葲]有情感也沒有信仰,只有社會的馴化將二者取而代之”(Ebner 1982: 31)。高速運轉的現代社會以創造價值的多少為衡量標準來評價人們,將人們馴化為工作的機器,并受制于各種職業道德和公序良俗,將追求獨立與自由的人斥為異端,將安于桎梏與枷鎖的人奉為成者。戴薩特意識到自己的成者身份只是社會施加于他的一副無形鐐銬,當他痛失信仰,醒悟自己只是受社會擺布的傀儡時,其成者身份也隨之遺失,他淪為了一名敗者?！巴庠诘木粕袢宋锟梢员幌莺?、被謀殺,但是日神人物內心的沖撞矛盾則永不可能消除”(范浩 2013: 77)。在戴薩特抹殺了艾倫的信仰之后,他內在的心靈困境成為了其無法扭轉的絕境。

謝弗以戴薩特的信仰悲劇作為他悲劇人生的最后一環,將他徹底地打入牢籠,正如在該劇結尾戴薩特的獨白所示,“如今在我的嘴里也有一根鏈條。它是永遠去不掉的”(Shaffer 1977: 109)。戴薩特將永遠活在鎖鏈的禁錮之下,而他的自我則早已被放逐邊境,流離失所。戴薩特已然深陷困境,然而他與艾倫在精神層面達成的共鳴已經將人類個體鮮明而強烈的自我意識體現得淋漓盡致;高速運轉的現代社會、冰冷麻木的機械時代和傳統宗教的桎梏給每個人以沉重的壓迫。在此背景之下,如何將人的思想、智慧與感情從此牢籠中解放出來是亟待解決的難題。謝弗雖在劇中未曾明言,但卻用引人深省的筆觸,用書寫絕境的方式啟發人們尋找出口。此出口正是實現人文主義精神的現代性重建:即在現代社會的制度之下,發掘個人的才智與靈感,并在試圖令其服務于社會之前首先服務于自身,在實現社會價值的同時滿足自我價值,以此達成個體欲求與社會需求的平衡。

五、結語

《伊庫斯》是一部典型的西方現代悲劇。彼得·謝弗書寫了“家庭、教育、宗教等諸多方面的悲劇,并對整個社會與人類文明進行了深入的思考”(許詩焱 2004: 92)。戴薩特具有時代性的個人悲劇實質上展現了現代社會發展中人們共同面對的整體性悲劇。20世紀的英國經受過兩次世界大戰的沖擊,戰后重建不僅在于政治與經濟,也在其精神文明。然而,這一重建卻絕非易事。當時的英國處于一個充滿矛盾的年代:得益于漫長的工業革命,國內發展迅速的技術加速了社會的進步,逐步世俗化的政治和信仰促使人們追求自由;但個體與社會的關系卻逐漸僵化,每個人都忠于社會角色,服務于共同利益。當人成為了社會發展的附屬品時,其獨立而純粹的生存自由就成了只可追求卻無法達到的抽象狀態。然而,人類個體并未隨著現代社會的僵化而變得麻木,人們更多以自我追求為信仰,提倡肯定人權、人的欲望和需求,個人主義也應運而起:“個人主義的流行,人在現代社會的異己存在,更顯現出西方后現代工業社會中重建人文主義信仰的迫切性和必要性”(戚詠梅 2004: 69)。劇作家通過書寫戴薩特的職業悲劇、家庭悲劇和信仰悲劇,將悲劇性人物戴薩特刻畫為每一個人在自身與社會的關系中迷茫、掙扎和反思的剪影,這不僅反映了人的本我、自我和超我之間的張力,也體現了謝弗通過文學批評社會現實,呼吁人的獨立自由、尋求精神家園的愿景。謝弗通過書寫戴薩特的悲劇性人生,用警示性的方式引導人們肯定人性的復雜,尊重欲望和需求,最重要的是確立人作為社會建設者和創造者的主體身份,以實現悲劇人文主義精神的現代性重建這一藝術實踐。