做時代的在場者

羅懷臻

任何一個時代都是有時代特征的，任何一部作品都會帶上時代的印記?！靶聲r代”不僅是時間概念，也是價值概念、審美概念，創作與評論須具有當下“品質感”。我最近談到兩個概念，即“三江匯流”和“四個時期”。新時代的文藝創作者和評論者應該意識到，我們今天同時面對著三個文化傳統：中國古代的文化傳統、西方現代的文明傳統、中國革命的文藝傳統，而中國戲劇表演在這一百年間，經歷了唱戲、演戲、演藝、演播四個時期。

梅蘭芳的轉身：從“唱戲時代”到“演戲時代”

1907年，上海發生了兩件改變中國戲劇進程的事情：其一是一批商人演出家從歐美考察回國后提議建造新的劇場，“上海新舞臺”由此誕生。新舞臺是第一座標準的西方鏡框式舞臺的現代劇場，1908年開始營業；其二，1907年這一年在日本和上海同時有了話劇演出，這一年也被中國話劇史認定為話劇“元年”。這兩件事看似偶然，其實有內在邏輯。1907年之前，中國戲劇的表演形態并沒有經歷封閉式劇場環境，盡管在元代有勾欄瓦肆，但它也不是全封閉的，有點接近今天的演出大棚，元雜劇四折一楔子的體例，成為今天許多青年劇作家仿效的劇本結構，跟今天話劇的四幕戲、戲曲的起承轉合，結構是一樣的。細數一下元雜劇一個劇本的字數，也在一萬字左右，跟今天一萬字左右的戲劇劇本體量大體相當。為什么元雜劇的體量跟今天演出的劇本體量相當？因為元雜劇也是一個相對封閉的演出空間，它不是一個自由流動的演出空間。除了元雜劇以外，明清傳奇、昆曲、京劇、地方戲，中國千年的戲劇史都是開放性的劇場史。民國時期哪怕是在上海，雖然1907年建造了新舞臺，但主要劇場還是戲園子、茶館，城市以外的是廣場、戲臺、廟臺、庭院、園林、水榭、畫舫。劇場不僅僅是作為“建筑”進入了中國，它也帶動了中國表演藝術進入一個新的時期。在此之前“唱戲時期”，戲曲以聲腔為主體，是有人扮演的說唱藝術，通過說唱來講故事，舞臺是一個虛擬的空間，演出經常是即興的。戲曲演員通常被稱為“唱戲的”，很少被稱作“演戲的”，今天晚上去“聽戲”，沒人說今晚去“看戲”。從唱戲、聽戲到演戲、看戲，經歷了松散的、敞開式的、不是密閉空間的演出環境，向正規的劇場轉換，中國戲曲完成了從鄉村到城市、從廣場到劇場、從戲臺到舞臺的三個轉型。

鏡框式舞臺不僅帶來了一種新式“建筑”，也帶來了一種新的演劇觀念，中國觀眾第一次被置身在黑暗中，“第四堵墻”是存在的，但是那堵墻是透明的，臺上人“不知道”臺下。此前的舞臺是生活場景，戲園子臺上有燈火，臺下也有燈火，臺下可以賣小吃，可以呼來喚去、自由走動，它不像現在的劇場，鈴聲一響，鴉雀無聲，劇場即刻暗下了，觀眾在黑暗中窺探臺上的一段生活。雖然1908年上海新舞臺已經開始營業，但那時話劇尚未成熟，還是在廣場演出，停留在文明戲、街頭戲階段。劇場造好后首先進去嘗鮮的是京劇，第一個演出的是京劇名伶潘月樵，他演的戲是有故事的戲，服裝不是大衣箱的服裝，是為這個戲的人物定做的服裝，營造出人物生活的場景。這個戲一演出即轟動上海，轟動中國，為什么梅蘭芳等四大名旦后來都要到上海來？就是沖著上海新舞臺來的。

新舞臺起先是一個劇場的名稱，后來變成一類劇場的統稱。凡是鏡框式舞臺，都設立觀眾廳、樂池，舞臺前有橫欄。新舞臺這樣的鏡框式舞臺演出由上海到北京、天津、重慶、武漢、南京，迅速在全國蔓延。梅蘭芳到鏡框式舞臺演出時，帶來的還是戲園子里的演戲習慣?！斗诤訛场防镌撍臅r候，他臉轉過來，繪聲繪色地唱，唱完了臉一轉，換另外一人唱，他就在臺上整理自己的頭飾、服裝，休息，輪到他唱了，臉再轉過來。當時在臺下看演出的齊如山寫信給梅蘭芳，建議梅先生的表演改一改，就是當對戲的演員跟你說話的時候，你不要轉過身去。梅蘭芳想我們梨園行是有規矩的，該人家表演的時候，我不能把臉給觀眾，觀眾看我了，還看他嗎？還聽他嗎？那叫搶戲，不道德，我做不到，但是轉念一想也對，因為對戲的演員是對你唱的，你不能背朝著人家，沒有反應。梅蘭芳深思之后，覺得不背身的邏輯是對的，于是再演出時他把臉轉過來聽了，聽完了再回答。梅蘭芳臉一轉過來，掌聲雷動，中國戲曲從此從唱戲時期進入了演戲時期，鏡框式舞臺普遍建造，綜合藝術的理念產生了。自京劇始，外國戲劇，包括莎士比亞戲劇漸漸引入中國，在鏡框式舞臺上，四大名旦等年輕的表演藝術家們如魚得水，標新立異，成為時代先鋒和大眾寵兒。與此同時，話劇迅速發展，年輕的劇作家曹禺、田漢、夏衍等人介入創作，他們的作品都是鏡框式舞臺的作品。

20世紀初的戲曲名伶為什么爭先恐后到上海來演出？為什么在上海演出就能紅遍全中國？因為上海的媒體發達，除了報紙、電臺，最主要的原因是上海有灌制唱片的條件，黑膠時代到來，他們得以被廣泛傳播。那是一個唱戲的時代，也是一個流派紛呈的時代，每一個流派創造者，聲腔和他的生命氣象是高度一致的。當我們進入以人物塑造為最高目標的演戲時期，聲腔流派就退潮了。越是綜合藝術發達的時期，出現流派的可能性越小，因為整個舞臺的音樂是一個整體，需要一個完整的布局和編配。鏡框式舞臺標志著唱戲時期進入演戲時期，從出角兒的時代進入了出藝術家的時代。梅蘭芳是大藝術家，梅蘭芳更是永遠的大角兒。嚴格地說，梅蘭芳唯一一次塑造人物的創作是他排演的《穆桂英掛帥》，可是這次創作只留下了一段著名唱段《捧印》。從這個意義上說，梅蘭芳不是為塑造人物的鏡框式舞臺而生的。

大劇院的興起：從“演戲時代”到“演藝時代”

1949年中華人民共和國成立，開始設立調演、匯演制度，現代戲匯演都要求在鏡框式舞臺演出。匯演制度把來路不同的地方戲劇建立起一個統一的范式，這個“范式”表演方面的最高典范是京劇，二度創作方面的最高典范是話劇。包括昆劇在內的全國地方戲曲要想在鏡框式舞臺時代有一席之地，必須京劇化、話劇化。昆劇覺悟最遲緩，因為昆曲是廳堂的藝術，是近距離的藝術，是純手工時代的藝術，昆劇要演戲，昆劇怎么能演生活呢？昆劇“傳”字輩演員也扛不住時代的風氣，向京劇和話劇妥協了，妥協的結果就是《十五貫》的誕生。戲曲都要符合匯演的標準，昆劇也是如此。今天再看這出戲的程式表演、行當設置，基本都是京劇化，包括服飾、妝容，甚至曲牌也多是不完整的，舞臺是話劇的景片，是生活化的場景，哪里是昆曲的寫意空間？它還是我們記憶中的古典昆曲嗎？

盤點20世紀一百年的中國戲劇資產，我們發現負資產就是舉國全覆蓋的匯演制度所形成的全國劇種無分東西南北的標準化、同質化傾向，同質化選取的表演標準是京劇的，舞臺標準是話劇的，20世紀全國有哪個劇種能擺脫話劇化和京劇化？只能勉強保持方言和聲腔，可是即便聲腔也還會受到京劇的影響。今天聽新編的評劇，尤其新編的評劇現代戲，仿佛在聽京戲、梆子。傳統的評劇就像日常生活說話，說著說著唱了，唱著唱著說了，可是今天的評劇完全高腔化，還是生活的語言嗎？這不是演員的責任，因為演員必須按照匯演評獎的標準來表演。

過去一百年的舉國劇場化運動帶來了戲曲的同質化。到了20世紀末國際化的交流開始頻繁，唱戲時期的作品，如《三岔口》《鬧天宮》《蘇三起解》等傳統戲反而適合出國演出。因為西方鏡框式舞臺的繁榮時代是19世紀，19世紀的歐美戲劇擅長演出社會問題劇，進入20世紀鏡框式舞臺開始在中國興起的時候，西方鏡框式舞臺代之而起的是都市歌舞劇—那時候還沒有音樂劇的概念。我們用一百年完成了鏡框式舞臺對全國的覆蓋，西方用一百年完成了鏡框式舞臺向大劇院式新的演藝空間的轉換，社會問題劇式微，商業化的音樂劇興盛，演藝成為主體。1998年，上海有了第一座現代劇場—上海大劇院，我們在21世紀末開始試驗中國式的音樂劇，進入演藝時期。

進入21世紀以后，經濟高速發展，各地基礎設施與世界接軌，連生活方式也開始國際化了，忽然卻發現身份感喪失了，于是傳統文化、傳統習俗，甚至連傳統菜肴都興隆起來了，懷舊復古成為一種新時尚，言必稱傳統。反對傳統和尊崇傳統在過去的幾十年中經常是交錯呈現的，但是唯有在當下，唯有在被稱之為新時代的當下，我們對待傳統才有了相對公允的態度。

改革開放的四十余年里，盡管文藝風氣和文化語境在不同階段并不都是一樣，但我沒有感覺在哪個時段“懷才不遇”。有人問我為什么始終保有創作動力？為什么在任何一個時段都沒有違和感？我回答說，我在四十余年里的創作，有可能帶著某個時期的印記，但是它一定還有生命力。凡是發自內心創作的作品，都可能超越具體年代，我追求在各個年代都帶著那個年代的心情，帶著那個年代的氣息，并且能夠超越那個年代。每個年代不僅有價值觀的傾向，還有那個年代獨特的表達方式，就像2023年5月23日在上海美琪大戲院演出的《金龍與蜉蝣》，雖然離這部作品的首演已經相去30年，但是沒有一句臺詞、一段情感是過時的，無論30年前看過和30年后剛看的觀眾，都認為這像是一部新創作品?；磩　督瘕埮c蜉蝣》的創作，得益于30年前的思想解放和劇場觀念的開放，將劇場藝術的綜合表現力發揮到了極致。

我最近憂慮的，乃是今天我們所面對的戲劇生態，處于一種閉環、周而復始的內循環狀態，無論事業編制還是轉企改制后企業編制的國有院團，都是選題、立項、創作、改稿、申報、資助、排練、首演、評論、宣傳、匯演、評獎、總結、表彰、刀槍入庫，然后新的一輪重新開始—選題、立

項……一個全鏈條的循環過程。按理評獎后應該開始市場傳播、改編、延伸，但是沒有。評獎就是終點，沒評上總結經驗，換一種題材再來。許多地方劇團，尤其是基層劇團的一般演職員就處在這個生態鏈的底端。戲劇的閉環結構肇始于二十年前的“精品工程”，“評獎”成了劇目創作的終極目標。20世紀80年代剛剛經歷過“文革”，百廢待興，一片凋敝，戲劇界青黃不接，很多藝術家都在“文革”中喪失了演出和創作的能力，所以需要有一種獎勵來激勵大家，喚起這個行業的榮譽感，那個時候是對的，加上電視、電影等大眾娛樂尚未形成氣候，舞臺藝術是最主要的娛樂方式和文藝方式，在那個時候設立這些獎項是有必要的，政府扶持一些劇團劇種更是有必要的。

今天，往往是那些民營劇團可以靠演出養活自己。那些民營劇團和許多基礎院團包括國有院團的普通演職員就是綁在“內循環”利益鏈底端的人，他們付出了真實的時間和真實的情感。從80年代提出“探索戲劇”，90年代提出“轉型期戲劇”，殫精竭慮幾十年，我們不能再變成這個內循環中的一分子。

網絡直播：從“演藝時代”到“演播時代”

今天，戲劇進入多元的演出空間，大劇院、小劇場、沉浸式、自然景觀，甚至三年疫情期間作為權宜之計的線上直播，到現在則出現專門線上制作或現場直播的作品?，F在最賺錢的手機微短劇，3分鐘到8分鐘不等，一個肥皂劇似的故事都能獲得十倍以上的回報率。

三年疫情過去，演播時期撲面而來。疫情期間上海戲劇學院戲曲學院的五個“00后”女生，憑借京劇戲腔翻唱古風歌曲的短視頻，連續登上抖音熱榜，在一個多月的時間達到6000萬的流量，被網友稱為“上戲416女團”。中國戲劇已經進入演藝時期、演播時代共同構成的新時代。

2019年以后，我寫了幾部紅色題材戲劇，如揚劇《阿蓮渡江》。有些描寫渡江戰役的戲都聚焦“行為”的渡江。但是，人過了江，觀念過江了嗎？“身體”的過江不代表“觀念”的過江。就像人進城了，觀念未必進城了，生活習慣未必進城，“我”進不去城市，即便回到家鄉，又會帶著很多城里人的意識，“我”又回不到家了，于是“我”變成尷尬的人。這個尷尬就是文藝作品。

我曾經將電影《黨的女兒》改編為淮劇《寒梅》，最核心的改編就是改變了人物關系。假設經典電影《黨的女兒》中把叛徒的人設修改為女共產黨員的丈夫，這會是怎樣的一出戲??？夫妻二人處在革命低潮時期，丈夫“識時務者為俊杰”，當大革命風暴到來的時候，打土豪分田地積極入黨?？墒且坏┘t軍撤退，國民黨卷土重來，則有可能在政府謀得一官半職，當你面對這樣的一個丈夫，你何以自主？這里涉及的不僅是革命信念，更是人倫道德。劇中的女共產黨員，她也許沒有學過馬克思原著，也許不知道《共產黨宣言》，但她相信并且愿意追隨這樣的政黨，對男女平權、人格平等、婦女的選舉和被選舉權這些最基本的人權的尊重。當把人物關系置換以后，這個戲處處是險情，時時需作出選擇，而在這樣的環境與人物關系的選擇中，信念和信仰才是具有價值的，也是可信的。

2019年我參與了上海京劇院《換人間》的改編創作，2022年春節，國家藝術基金將它進行線上播放，點擊率之高令人驚嘆，兩小時演出有216萬人在線。這說明這個戲是網絡時代的作品，它的節奏、趣味、舞臺，使今天的年輕人在網上瀏覽后隨即被吸引；另一方面說明潛在的京劇觀眾其實人數眾多，只是他們不愿意走進劇場，而更愿意打開手機。

新的演劇時代已經在眼前，怎么去面對、解讀它？中國戲劇的黃金時代即將到來。當下，傳統文化、外來文化、革命文化同時并存，相互交融，三種評價標準同時產生作用，形成新時代的文化特征和主流審美。創作者需要認識到我們現在所處的時代語境，不要輕易在這個時代缺席。

作者? 劇作家，中國戲劇家協會顧問，中國文藝評論家協會顧問，上海市劇本創作中心一級編劇，上海戲劇學院兼職教授，

中國藝術研究院博士研究生導師