科幻電影：未來災難應對機制的差異及其成因

邱振剛

人類對大型災難的應對過程是科幻電影的重要劇情資源，就電影情節中災難的影響范圍而言，可以分為全球性和區域性災難，如美國的《獨立日》系列，《月球隕落》《2012》《天地大沖撞》《后天》，中國的《流浪地球》系列、《上海堡壘》等都是對全球性危機的處理，這些災難直接危及到整個人類社會的生存。而美國的《烈火熔城》《龍卷風》，韓國的《極限逃生》《潘多拉》《海云臺》，日本的《東京沉沒2020》《感染列島》等影片，則側重于對區域性危機的處理過程進行反映。另外還有一類影片，所反映的危機應對過程雖然僅發生在某一區域內，但該危機可能會蔓延至全球，造成全球性災難，如美國影片《恐怖地帶》、韓國影片《流感》、中國影片《大氣層消失》等。

要降低全球性災難對人類的影響，顯然需要最大程度地集中、整合、運用全球各國的科技、軍事力量，由此來看，這種體現在電影中的對大型災難應對過程的預期，既基于該國的現實國力，尤其是科技發展水平，也基于該國歷史文化傳統以及國民的普遍心理，對此已有學者指出，“在科幻電影的未來想象中，直觀地投射出當下的人文景觀和社會現實”。1本文就以中美兩國的科幻電影《流浪地球》系列和《獨立日》系列為例，對影片中所反映的兩種不同的全球性災難應對機制以及這種機制背后所隱藏的社會普遍心理進行分析。

中美科幻電影中災難應對機制之比較

《流浪地球Ⅱ》中，人類社會所面臨的危機是太陽將到達生命周期末端，并因衰老發生膨脹，在“氦閃”中吞噬地球。影片中應對這一未來災難的主體是地球聯合政府而非某一國家，該機構在影片中的標識和今天的聯合國高度相似，中國在地球聯合政府中的代表周喆直由李雪健飾演，從周喆直的權限來看，也類似于中國派駐于聯合國的代表。該片中所有的災難應對方案都由地球聯合政府召集各國協商并公布，在全球范圍內發生效力。影片中，包括中國在內的各國軍事、科技人員普遍承認并服從地球聯合政府決議的權威性?！读骼说厍颉分?，雖然并未直接呈現聯合政府的協商機制，但各項決定都是在全球性廣播中以聯合政府的名義發布。這說明地球聯合政府有著高度權威性，已經建立了可以正常運轉的全球事務管理方式。

《獨立日Ⅱ》中，地球文明對外星軍事入侵的應對方案，幾乎在所有環節都與之形成鮮明對比。這部影片中的最高決策者是美國總統本人，應對危機的資源也基本來自于美國的軍事力量、科技力量。在該片中，外星威脅甫一出現，是將其擊落、摧毀，還是進行觀察、接觸？美國總統雖然也征求了各國首腦意見，但這些意見都僅供其參考，最終還是由美國總統本人作出決定。實際上，外星戰艦遍布于地球各地上空，同時對世界各國發出威脅。但在該片中，美國總統實際上在直接代表全人類做出了如何應對外星艦隊的決定。在接下來的劇情中，危機應對過程更是變成了美國一國和外星入侵者的對抗。在《獨立日Ⅰ》的開頭，就是龐大的外星戰艦掠過月球上美國宇航員在登月時留下的美國國旗。這組鏡頭的象征意味是顯而易見的，即在影片拍攝者看來，征服了美國，也就征服了整個地球。

而且，在美國的此類電影中，哪怕在名義上也不存在任何超國家的組織機構，來代表地球各國應對全球性災難?！?012》中，雖然地球依靠各國共同建設的方舟才保護下少數人類幸存者，但值得注意的是，該片并未展示方舟組織建設的過程。這部電影中，一位科學家把地球即將毀滅的消息傳達給美國政府后，劇情就直接過渡到方舟基本建成的階段。這無疑意味著，對于電影拍攝者來說，既然美國無力獨自完成方舟建設，也不能領導這一巨大工程的組織工作，那么這一建設過程究竟如何完成，就是無法想象的，也是無須進行表現的。實際上，在整部影片的敘事過程中，籌建方舟這一環節的缺少，已經給劇情造成了邏輯上的斷裂。

或許，《流浪地球》和《獨立日》這兩個系列中近似的情節背后，更隱藏著某些難以察覺的深層差異?！丢毩⑷铡分?，美軍飛行員在所攜帶的導彈因為技術故障無法發射時，駕駛戰機沖向外星戰艦的武器發射口并將其引爆。美國飛行員這一用生命換來的經驗也在影片中被傳遞給其他國家的空軍，這一情節意味著，在影片拍攝者看來，美國是全球事務的當然領導者?！丢毩⑷闸颉分?，前任美國總統又一次親自駕機撞向了外星艦隊母艦，從而導致母艦爆炸、墜落。這種自我犧牲的情節也出現在《流浪地球》系列中，但其內在旨趣和《獨立日》系列大相徑庭。

《流浪地球Ⅱ》中，置放在月球上的核武器必須及時引爆，這樣才能確保切斷地月之間的引力聯系。但此時已經無法遠程引爆所有核武器，只能由飛行員手動引爆，飛行員本人也就壯烈犧牲。這時，中國飛行員主動請纓，其他各國飛行員也馬上跟進，最后多國飛行員共同引爆核武器?！读骼说厍颌瘛分?，吳京飾演由地球聯合政府任命的的空間站領航員劉培強，他駕駛裝載有三十萬噸燃料的空間站飛向木星，引爆已經匯合在一起的木星的氫氣和地球的氧氣，利用爆炸產生的沖擊波把地球推出木星的引力范圍。由此可見，《流浪地球》系列中，飛行員、領航員所謂的國別只是一種身份的背景，他們的實際身份是為地球聯合政府服役的軍事人員，但在《獨立日》系列中，所有的飛行員仍然是美軍一員，完全不具備全球性的身份屬性。

劇情/場景差異性背后的心理機制

在美式科幻災難大片中，不存在超國家的國際協商機制，更不存在超國家的組織機構，全球性危機的應對過程被窄化為美國的國家行動。影片中的美軍甚至毫無滯礙地來到他國反抗外星入侵者?！蹲冃谓饎偂废盗兄?，美軍的人員、裝備被航空母艦所運載，跨越大洋來到不同國度，和入侵地球的霸天虎軍團進行戰斗。這正是對美軍在全球各地插手他國事務行徑的絕妙隱喻。對于電影和政治心理學的聯系，早有學者進行了深刻論述，“無論我們依據哪種方式看待電影，電影毫無疑問都是一種政治現象……電影的強傳播性賦予電影和觀眾一種天然的政治維度?！?這也提醒我們，美國科幻電影中的情節設置正源自于美國電影產業對美式價值觀、美國文化、美式生活方式進行傳播的需要。

還有一批好萊塢科幻電影，看似美國人的太空行動需要他國協助，但細究劇情即可發現，這并未意味著美國電影人對本國價值觀和科技力量的疑慮，充其量只是為了迎合他國電影市場和通過相對間接的方式來傳達其價值觀，“大型企業與電影制片公司優先考慮的，不在于推廣他們的電影或音樂，同時還要維護其文化帝國主義的地位?！?這類故事情節中對他國力量的引入，更多的是點綴式的；最終化解危機的，還是依靠美國自身的科技實力和人物所秉持的價值取向。這些影片無論在具體的情節設置上怎樣變化，對美式價值觀的弘揚別無二致，呈現出“被標準化的多元化”4的特征。如《火星救援》中，美國宇航員馬克因為火星上的一次強風暴而和本方團隊失聯而遺留在火星上，后來美國航天局多方籌備救援，但向火星運送補給的飛船發射失敗。這時，中國國家航天局向美國提供了本國“太陽神”計劃的發射器。這一組劇情中，美國看似需要中國協助才能拯救自己的宇航員，但這一尷尬局面的產生，并非美國本身科技實力不足，而是火星偶然的氣候變化。同時，影片中借中方人物中國國家航天局副局長之口，表示中方可以借此獲得美方的技術合作，這暗示中國的太空科技水平仍然落后于美國，中方是出于做交易的目的才提供了幫助?！兜匦囊Α分?，美國女宇航員瑞恩需要借助中國的空間站才得以返回地球，然而這是因為俄羅斯粗劣的空間技術、魯莽的太空活動導致衛星解體，高速運動的衛星碎片擊毀了美國空間站，俄羅斯才是這次太空災難的始作俑者，美國只是其承受者。而且，為了解決瑞恩無法操作已經失去燃料的聯盟號的難題，影片中索性讓已經犧牲的美國宇航員科沃斯基奇跡般地在瑞恩的幻覺中重生，并傳授給她利用著陸器的少量燃料啟動飛船的訣竅。這一組情節充滿超現實主義意味，和整部影片敘事風格極不統一，用意仍然在于讓瑞恩在沒有俄羅斯宇航員的幫助的情況下就掌握聯盟號飛船的操作技術。對于好萊塢影片的此類手法，有學者指出這是出于意識形態原因而不惜扭曲劇情邏輯，“（為了）用美國的意識形態重塑觀眾的信心……好萊塢電影對任何手段都來者不拒，哪怕冒著看起來虛假而不合邏輯的風險”。5實際上，這些涉及國際關系的情節中所隱藏的深層邏輯，也正是美國電影業從業者對現實世界中國際關系的認識的投射。

中國國家主席習近平曾經這樣論述人類命運共同體概念的深刻內涵：“人類命運共同體，顧名思義，就是每個民族、每個國家的前途命運都緊緊聯系在一起，應該風雨同舟，榮辱與共，努力把我們生于斯長于斯的這個星球，建成一個和睦的大家庭，把世界各國人民對美好生活的向往變成現實?！?通過前述對《流浪地球》系列影片的分析可以看出，中國電影人在主題塑造、劇情設計、人物形象設定等方面，均圍繞著人類命運共同體概念做出努力。實際上，當電影創作者將對人類命運共同體概念的理解內化為創作動力后，也極大深化了作品主旨，為劇情發展開拓出豐富的敘事空間，最終使得作品的思想性、藝術性都達到新的高度。

應當看到的是，《獨立日》系列兩部影片，前后相差20年，第二部除了在營造視聽奇觀方面進步明顯，但在思想內容、情節編排等方面始終拘囿于首部作品的原有藩籬，多年來停步不前。美國政府在處理全球性危機時，始終沒有用多邊協作來代替單邊行動，這也正是美國在國際事務中長期奉行的單邊主義在電影中的體現。在藝術氣質、題旨格局上，我國拍攝的《流浪地球》系列與之有著強烈的反差，這一系列始終站在全人類的視角塑造主題、組織劇情，體現出世界各國共擔使命、共同守護地球家園的思想內涵，整個系列的兩部影片都呈現出大氣磅礴、渾厚凝重的史詩性美學表征。哪怕在細節上，這一系列也不乏新穎精致之處，這源于主題本身的思想力量拓展了作品的敘事空間，讓故事得以在更宏闊的背景上展開。這一過程中，人類命運共同體概念所具備的強烈的召喚功能和教化價值起到了基礎性作用。

“總體屏幕”：對我國科幻電影未來傳播路徑的期待

不可否認，美國娛樂工業圍繞著美式科幻電影，早已打造出一整套完整的文化產業鏈，這一鏈條以電影為基石，囊括了主題網站、線下集會、漫畫、圖書、玩具、電子游戲、廣告、日常用品視覺設計等各種文化形態。有學者所提出的“總體屏幕”概念，正是對這一文化產業鏈的準確概況，“這便是當今世界—屏幕、一切—屏幕的時代，是由眾多網絡構成網絡的當代……藝術（數字藝術）、音樂（MV）、游戲（電子游戲）、廣告、談話、攝影、知識，沒有什么可以逃脫新屏幕統治的數字法網。

雖然包括科幻電影在內的美式娛樂大片在主題內核、劇情結構、角色設置等諸多方面在近年來都呈現出雷同化的趨勢，但美國電影產業這種把觸角向每一個商業縫隙深度延伸的營銷方式，顯然是中國的電影產業所需要借鑒的。我們應當看到，正是在花樣不斷翻新的營銷手法的推動下，《美國隊長》《鋼鐵俠》《蜘蛛俠》《超人》等美式科幻電影不僅推銷到世界各地的電影院，更在全球范圍的青少年群體中掀起了崇拜其英雄人物、進而接受其價值導向的浪潮。我們應當看到的是，對電影的營銷，也必然是對電影所蘊含的價值導向的推廣，經歷這樣一番塑造過程的觀眾，又會對美式電影乃至美式價值觀有著更深的認同，從而形成了一條完整的電影攝制—電影推廣—電影觀眾塑造—觀看新一輪電影—服膺美式價值觀的完整閉環。有學者將此稱之為“文化霸權腹語術”，7可謂準確。另外，這些好萊塢影片中的特定細節乃至某些矛盾沖突，也隨著人類社會生活本身和觀眾審美需求的變化而變化，但其最根本的價值屬性始終深植于影片之中，幾乎未發生重大變化。這也確保了電影的價值屬性在一代代的電影觀眾當中得到始終如一的傳達。

此中的啟發是，我們的電影人不應僅僅把電影的營銷過程，視為簡單的一次性的拍攝—放映的線性過程。實際上，中國的電影產業始終未能圍繞電影作品進行電影宇宙營造，完成多層次、全媒介形態，即“總體屏幕”式的營銷過程的鋪設。從這個角度來看，我們進一步豐富我國電影作品的傳播路徑有著雙重意義：捍衛、傳播本國價值觀，抵御外來不良價值觀。從我國當前電影作品的豐富性和藝術品質而言，我們優秀的電影作品，完全可以更好地“走出去”，在國際市場上由小到大地開拓市場份額。更重要的是，這種電影海外傳播路徑、外向型電影生態系統的營造，不僅為了銷售電影這種文化產品，我們要帶著“電影對于人類社會說了什么，它是如何重建人類社會的，它又是如何作用于人類的認知，如何具體重塑人類的期待的 ”8這種問題意識，來擘畫未來的電影傳播場景。只有構筑出這樣囊括了大屏幕（銀幕、大型戶外廣告）、中屏幕（電視、電腦顯示器）、小屏幕（手機屏幕）在內的宏大的“總體屏幕”，才能使得對電影主題的傳達不是隨著電影放映的結束就戛然而止。我們以后的科幻電影完全可以在主題、劇情等的設置上，以符合電影藝術規律的形式講述人類命運共同體等價值觀，在推廣電影作品、拓展文化產品海外傳播渠道的同時，將更先進、更符合中華民族利益和人類社會整體利益的價值信念傳播出去。

作者? 中國藝術報社理論副刊部主任，中國作家協會會員，中國電影家協會會員，高級記者

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[4][法]弗雷德里克·馬特爾.主流：誰將打贏全球文化戰爭：enquete sur cette culture qui plait a tout le monde[M].北京：商務印書館，2012：372.

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