中國古籍版面格式的形成

朱偉斌 余倩

關鍵詞：欄線版面格式雕版印刷比例

在尋找科學的書籍設計方法的過程中，西方的網格設計很受設計界熱捧。實際上，中國傳統書籍設計方式被的價值忽視，其設計具有明顯的手工藝性質。從古籍版面視覺效果來看，欄線尤為醒目。欄線雖然起眼，但設計學界對它的研究尚淺。按照版本學的概念，欄線特指書籍版面四周的方框線，也叫“邊欄”“匡郭”。版本學中，把字行間的直線條稱作“界行”，也稱為“邊準”“格線”。人們也習慣把它稱為“欄線”。廣義的欄線包括邊欄、界行、象鼻、魚尾等符號系統。本文試從視覺文化、印刷工藝和版面設計的角度討論古籍版面中欄線的價值。

一、引導閱讀的行線

從考古資料來看，古代兩河流域、古埃及文字遺跡都有大量行格線的身影。在古代中國，甲骨上有不少橫豎畫線運用嫻熟的例子，欄線還大量出現在青銅、印章、碑石等硬質媒介上。[1]秦漢流行碑刻，寫工在石板上畫出的界格內書寫銘文（稱為“書丹”），刻工依照痕跡刻制。[2]界格線是輔助文字布局的手段，界格線一般只是淺淺地刻出，刻痕比文字淺。不過也有例外，北魏《始平公造像記》采用陽刻，界格線和文字一起被刻制出來，成為版面主要的構成元素。金屬、碑石等材質的刻制品用于喪葬、紀念和宣示教化，行格線和文字一起，在古人的視覺審美世界里具有了永恒的意義。

書籍是記錄文字的重要載體。中國書籍的書寫材料經歷竹簡木牘、縑帛與紙三個階段。[3]我國很早就開始使用竹木簡記錄文字，人們根據甲骨中出現的象形“冊”字推斷，竹簡的出現不晚于甲骨。云夢睡虎地秦簡上利刃畫出的細線、安徽雙古堆漢墓竹簡上繪制的紅色欄線痕跡、長沙馬王堆漢墓帛書中清晰的界格與欄線，從這些粗細均勻、纖細挺直的界欄線可以看出，很早之前畫線技術就已逐步嫻熟。3至4世紀，紙逐漸取代了竹簡和部分縑帛而應用于書寫，但繼續沿用簡帛傳統使用欄線。到唐宋時期，欄線已經成為一種穩定的版面排式中不可或缺的部分。

中國紙質書由“經折裝”發展為“旋風裝”，再演化成“蝴蝶裝”和“包背裝”，直至“線裝”，遂改為逐頁掀翻式。由于書籍裝訂工藝的發展，版面出現版口，記錄魚尾和版口等內容。書頁起初沿襲帛書“框線＋行線”的格式，隨著版口內容增多，逐漸發展成一個“欄框為基本構架，輔于界行、版口”的中文版式系統。自宋代起，人們在版面中間空出半行刻上象鼻、魚尾等圖標，方便后續折頁工序的開展。隨著書頁由內折改外折，書口部位常記錄一些書籍卷次信息，如書籍名稱、卷次、頁碼等文字，方便讀者查閱。明清時期，“線裝、欄線、直排、左行翻閱”成為中國書籍的經典范式。

統觀書籍版面歷史，欄線的出現歷史久遠。有人認為欄線源自竹簡形制。這種說法有一定道理，但經不起推敲。雖然竹簡是中國古代眾多的文字記錄媒介中的一種，但古人不可能因“紀念”竹簡而使用欄線?；谑澜缥淖侄汲霈F過行格線這一現象，筆者認為，行格線是象形文字排版的共同表現，主要起引導閱讀視線的作用。西方楔形文字演化成表音字母，自發現輔音后，文字便開始出現線性（Linear）排列邏輯，書寫變得從左向右定向排列，橫排成為唯一的格式。讀音和書寫線性使得行格線失去了導示閱讀的價值，行格線便逐漸消失。[4]自秦統一文字后，漢字呈規整的方塊字，文本排列可豎可橫。行格線可引導閱讀視線，避免誤讀。尤其是公示性的經文，行格線可以保證正確的思想宣教效果。漢字的“神性”光環使其意義不容懷疑。古代金文鑄刻、勒石碑文等莫不是規天矩地的禮器。這種“禮器”的制作，從材料形制的加工處理到經文的編寫都有一套嚴格的程式，欄線界格很好地體現出這種規范性和程序性。正是這種閱讀導示功能和禮儀性映射作用，使得欄線被明確地保留下來。

因統治者尊崇儒家經典，書籍版面中的欄線被賦予了特殊的意義。錢存訓認為，行格線和直行書寫等傳統，是古人將古代經典作為教材的結果。[5]欄線和“秩序”“標準”“法度”等觀念聯系在一起，在視覺上營造出一種嚴肅的氛圍，成為“規范”“正統”“權威”的表征，發揮著文化規范性、正統性和制約性的心理警示作用。由于欄線具有超出版面價值的文化含義，中國歷次的書寫和印刷技術改革都未能改變欄線在版面中的顯著地位，以使這種視覺上的“冗余”信息留存達兩千余年。

二、雕版印書中精巧的欄線技術

紙張的大規模使用和雕版印刷術成就了中國“印刷書”的誕生。雕版印書工藝包括寫樣、上版、刊刻、校樣、刷印、折頁裝訂等步驟，欄線在以上每一步都發揮著重要作用。

（一）寫樣、?？?/p>

雕刻之前，先由抄寫人“寫樣”。寫樣紙上印有紅色行格線，稱為“花格”?；ǜ窦埵前礃佣ㄖ频?。事先規劃好花格數量和樣式后，印工按樣刻線版、用紅墨印制一定數量的花格紙，交寫工繕寫文字。一般的花格紙每行格內畫有三線，以正中中線為中準，使繕寫整齊。如有注，則雙行小字，書寫以中線為界。[6]盧前在《書林別話》中記錄了花格的樣式：依照款式，先刻花格版，夾空三線，又較尋常格紙，多一中線，以毛太紙印若干以供寫樣。中線供每字主豎之用，有注則雙行小字以中線為分界。夾空線三根以中間一線為本行之線，其余左右二線，所以為字畫分之科，不刻；惟歸安朱氏《強村叢書》及《李文忠公奏議》寫樣用一線，不用三線，此非尋常之例也。[7]

一線、三線乃至五線，并無定式，由寫工根據不同情況來設計。清代江標著有《宋元本行格表》，專記行格之多寡。書頁以半頁7行、8行、9行，至10行、11行、12行較為普遍。每行字數均一定，亦有個別出入者。[8]行格數確定，每版的字數也就一目了然。中國古代刻書多按字數計酬。行格線縱橫有序，對文字計數極為有利。

寫樣稿完成后，送文字?？?。如果發現錯誤需要修改，一般是在原樣上剪裁、拼貼。裁割下錯字，再將正確的字按花格大小寫好，貼補回原位。裁割時不以字框為界，而以字框外的界行線為界。[9]花格欄線此時起到裁切線的作用。

（二）刻版

從寫樣的花格紙可以看出，稿紙上有不少紅色的參考線，其中大部分都要刻除，而外框欄線和界行線則必須小心保留，最后細細刻出?？讨平缧芯€要做到寬度一致、不斷欄、不摳欄、不歪斜。欄線的雕刻分引線、扯線、打空、鋸邊等工序?？贪鏁r，刻工先將直線刻完，再將木板橫轉，逐一刻橫。自左起，撇、捺、勾、點，逐一雕刻。筆畫挑成后，鏟去行格間所余的空白木面，稱“打空”或“剔空”。最后一道工序是將板片的四邊鋸齊，以刨子或鏟刀加以修整，再用水洗刷掉板上所留的碎木和紙樣。[10]邊框線一般會設計得較為粗，結實的板邊不易損壞，使印版更為耐用。板的尺寸根據版面的邊欄而定，書版的邊框即木板的邊界。

（三）紅印、?？?、補刻

版面雕刻完成后，一般先以紅墨印出初樣，作為末校之用，稱為“紅印”。如刻版有誤或行格損裂，可加以修補。如果有少數錯字，可用“釘鑿”挖補方法改正：校出錯字，即為挖補；先挖一方孔，而后削以木釘，略大于孔，敲之，嵌入，以鏟刀鏟平。再描反字，當與本樣仿佛，字體不可有粗細。[11]從工藝便利的角度考慮，依錯字所在的欄邊挖補，既保護了其他字，也便于統一尺寸，此時的欄寬充當了“字號框”的作用。

（四）印刷

采用手工方式刷印的過程是：上墨（帚墨）、牽紙、擦印、收紙。由于是在紙的背面擦印，印工不能適時看到字跡印刷效果，只能憑借手感控制紙張著墨的程度。欄線系統矩陣般分布在版面各個部分，非常適合用來觀察印刷效果。印刷工人只要觀察界行線呈現“蝦青色”，[12]版面中的字跡一般就能獲得良好的印刷效果。另外，印版用鬃刷整體上墨，通體附有墨跡。印刷工人需注意防止紙張空白部分因沾染污墨而“落臟”。版框欄線能起到支撐紙張，避免紙面接觸版底的殘墨而出現“塌欄”的作用。當版面出現大面積留白時，刻工有時還會加刻一條行線，防止沾染上版底墨跡。

（五）折頁、齊欄

折頁完全靠工人手工完成。折頁工人只要沿著魚尾尖端和象鼻線對折書頁，就能使書頁兩邊的版心對齊、文字平直，保證書頁不歪斜。早期一般是單魚尾，后期逐漸出現了雙魚尾以及象鼻等，增加了折線的精確度。折好的書頁按照頁碼將書本配齊成冊。書口處欄線痕跡疊在一起，形成黑線，工人通過觀察黑線將下邊欄線對齊，完成“齊欄”工序。[13]齊欄要求書口“欄線齊直、不歪斜、不漏齊；書頁不卷曲、不毛口”[14]。

欄線是折頁和齊欄的重要參考線。像《點石齋畫報》這樣的圖書采用新式石印的書刊，去除了版口很多內容，但依然保留版口欄線，幫助對齊版心。在工藝操作實踐中，以下欄線對齊也成為雕版印書的慣例。

從整個工藝流程看來，前期規劃字數，制訂欄線格式后，欄線就具有在寫樣時作為邊線，在刻版、補版時作為界線，刷印時防塌欄，裝訂時在配齊校準線，以及輔助書籍質量檢測等多個方面工藝上的實用性。欄線作為界線、引線或者參考線，在整個書籍印制過程中起到規范、校準、檢測等作用，保證了刻本生產的規范有序。欄線符號系統是中國古代書籍生產中精妙的工藝設計。

三、欄線規約下的版面比例

以欄線劃分版面，形成諸如頁邊、版心、行格等不同的功能區，是版面設計的基本工具。欄線在版面中的位置、數量、長短，決定了版面各要素的位置和比例，對書籍的版面視覺設計有重要作用。

雖然有人關注古籍版面中的字體、行數以及版框，但行業內對版面要素比例關系的研究尚淺。首先，字體一直是研究者關注的重心，無論是版本學、印刷學，還是設計學，都將字體作為焦點。版本學將字體識別作為鑒定版本最主要的依據，而設計藝術學則關注字形特征和藝術風格。鮮有人從版面設計視角觀察字體與行線的關系，無非通過測量欄寬和字體，對字體做一種定量實驗，以幫助古籍版本鑒定。[15]其次是行格，李致忠認為，行格疏密取決于刻書單位或個人的財力、物力。[16]從經濟角度評判行格數有一定的道理，但古人刻書多有道德教化的意味，單從經濟角度無法解釋中國古代書籍設計中更多的文化和美學內涵。[17]最后是版面，版本學有專門針對域外漢籍版本的鑒定。[18]陳正宏注意到了域外書籍開本的差異，認為“和刻本的開本一般沒有朝鮮本那么大，而與中國刊本相比，則要略顯得方一些”[19]。中國除了小尺寸的巾箱本，常見規格為26厘米×16厘米，大的有30厘米×18厘米或更大，日本漢籍印本常見規格為26厘米×18厘米。［中國常見的26厘米×16厘米的規格正好為中國紙三尺六開大小。中國古代宣紙以“尺”為單位，常見有三尺、四尺、五尺、六尺、八尺等規格。三尺紙規格為55厘米×100厘米（注：1尺約為32厘米），六開規格為27.5厘米×33厘米，對折后裁邊制成的書本為26厘米×16厘米。］

陳正宏考察古籍版面，得出關于古籍開本比例的結論：中國古籍線裝書縱橫比為1.6∶1，呈狹長形；日本漢籍的縱橫比為1.4∶1，比中國的更為扁、方。此外，孫琬淑研究中國宋本版面范式時得出“宋本版面書版規格為7∶10和3∶4的比例”的規律。以上計量研究對古籍版面設計研究帶來新的啟示。[20]

“比例”反映版面系統的要素關系。關于古籍版面系統，德國漢學家雷德侯（LotharLedderose）以金簡的《武英殿聚珍版程式》為例，討論了中國古代印刷生產中一個由漸次復雜的幾個層次構成的模件體系。[21]根據模件原理，欄被視作模件，頁面作為一個單元，一定數量的單元或頁面集合成為一個序列，構成一本書，如此構建古籍版面體系：

元素（Element）→單個的漢字

模件（Module）→欄

單元1（Unit1）→版框

單元2（Unit2）→頁面

系列（Series）→書本

實際上，我們目前所見的中國古籍善本——比如宋版書——的開本多經過后人裁切修邊，有的還經過重裝、托裱，和最初的印本裝幀多有差別。不過可以肯定的是，欄線圍合的版心恒定不變，一直保留至今。在古籍版面系統內，版框是中國古代印刷的主要介質，其材質和形制對書籍形態有重要影響。版框在金簡的活字版系統內被稱為“套格”，一開始就被規定好，并由一個固定版統一印制。其他與之相關的，諸如木子、夾條、頂木、槽板等物件的尺寸都必須匹配這個標準來制作。在這樣一個精心籌劃的皇家生產體系內，我們有理由相信：套格式樣作為一個標準格式，其尺寸和比例經過精心設計，其官方認可的性質在某種程度上代表了古代最為經典的書籍版面視覺樣式。

《武英殿聚珍版程式》對“槽板”和“套格”的尺寸有明確記錄，從表1可看出，武英殿聚珍版的套格比例為0.764，較為接近1∶1.4（0.714）的比例。另外，目前我國出版的古籍圖錄普遍都記錄了“版框/行/字”的詳細數據，我們很容易從更大的范圍內考察古代版框的形制情況。

從表2中，我們可以得出關于版面設計的一些基本判斷：

第一，古代印書版框尺寸并不統一，版框高20厘米左右。版框高長比例較為恒定，1∶1.4的規格較多（0.714）。第二，行數不統一，以10行為基本數，或多或少。半葉字數不統一，少的100字之內，多的逾300字，以200字居多（10行，每行20字）。[22]第三，版框位置置于紙張居中偏下位置，形成的版面關系為：天頭>釘口>地腳。版框上方的紙張空余出較闊的天頭，用于讀者批注，版框左右紙張位置對折后，成為釘口，用于線裝，版框下沿紙張位置稱為地腳，最為窄??；第四，版框呈1∶1.4（0.714）比例，版面對折后仍能保持比例一致。[23]陳正宏關于中國古籍1∶1.6（0.625）開本比例接近黃金比例（0.628）的說法，符合古典美學心理，被人們稱之為“最理想的比例”。[24]

西方文藝復興以來，積極計算精確的數據，得出古典書籍版面設計中黃金比例、斐波那契數列等比例關系，并以此指導書籍設計。必須指出的是，中國古籍版面的比例系統并不是事先“計算”出來的，而是出自生產的經驗，這種經驗與人的身體尺度相關。幾乎所有中國的工藝設計最初都出自以實用為目的的直覺，隨后才是師傳的經驗。以書籍版面設計為例，中國古籍中的大天頭是為了留出空間供讀者作批注，至于較小的地腳，人們并未注意。從雕版印刷工藝流程中看出，地腳處的欄線常用于校準。[25]既然是基準，那么這是一個較為固定的寬度，且容易在工藝環節中被人控制。如果回到古代雕版印刷現場的話，我們能夠觀察到，紙張沒有固定，印刷時紙張的定位主要借助匠人的手勢。操作方法是：匠人雙手拿捏紙張，在近身處用拇指和食指、中指在紙上折出定位線，然后將折線對齊版框下欄線，紙張覆蓋到印版。所有印張在匠人的雙手操作下，地腳保持較為統一的寬度——拇指與食指、中指拿捏的距離?？梢源_信的是，中國古籍版面比例的基準源自工匠手指的尺度。[26]正如瑞士版式設計師埃米爾·魯德（EmilRuder）所說：“我們在人類創造性活動中，用特定的比例關系對不同的事物進行組織。這種比例關系并不是‘基于計算的比例系統，而應該是‘由情感和直覺創造出來。我們所謂的設計規律，其出處都是來自與身體密切相關的生產工藝實踐?！盵27]

綜上所述，中國書籍印刷是一個程序嚴謹的工藝設計行為，圍繞文字呈現和復制展開，匠人通過版面設計以期獲得最優化的書籍版面。書籍版面中，字、行、版、本，各要素相互關聯、相互影響，是一個整體性的系統。整個工藝系統中，“版框”或“行”是最重要的設計單元。頁面以版框為基準，確定天頭、地腳等版面比例。確定好版框后，確定行格數，文字編排風格基礎隨之確立。版面是以欄為模數進行圖文編排的。匠人以相對數值來設計版面中的尺寸和比例，既有滿足足夠多字數的經濟性考量，也有符合視覺觀感的審美性內涵。版面內的各要素符合一定的比例關系，這種比例關系遵循傳統社會里普遍存在的古典審美一般性規律。中國古籍開本趨近一種狹長形的標準比例，極少出現扁方形狀，甚至正方形狀等，而一些有異標準的夸張設計，恰恰體現出工藝設計中自覺的規則意識。

四、結語

文字是書籍版面的主角，欄線似乎是中國古代文書生產的衍生性內容。欄線并不起眼，對設計學而言卻有著不同尋常的意義。首先，欄線在文字版面中的出現并非偶然，看似不經意的存在，實際上和文字的神圣性有關。表意且字形方正的特性，使得漢字一時無法脫離欄線以保證正確地閱讀。其次，在雕版印刷工藝中，欄線起到顯性和隱性的作用，是工藝流程中不可或缺的設計要素。隨著雕版技術和書籍形制的成熟，欄線構成的版面比例趨向穩定，符合古典美學比例的視覺樣式，最終成為中國傳統書籍版面的典型。最后，由于中國文字特殊的禮制功能，欄線最初就被賦予象征意義。欄線反映了中國古人的審美心理，是獨特的文化視覺符號。在古籍版面設計要素中，欄線極具“科學性”，對整個書籍的設計活動起到重要作用。