漢劇曲牌音樂對南北曲的繼承與發展

歐陽亮

漢劇是中國戲曲皮黃聲腔體系的代表性劇種之一，熔鑄南北音樂于一爐，在中國戲曲音樂發展史上具有舉足輕重的地位。長期以來，關于漢劇音樂的理論研究或集中于西皮、二黃聲腔發源地的爭論，或關注某些特定唱腔的音樂形態，或聚焦漢劇板腔體音樂腔式規律的總結，漢劇曲牌音樂極少進入學界的研究視野。僅湖北省藝術研究所余潔清依據詞格聲律探討過漢劇三種【清江引】曲牌的派生關系（1983年）①余潔清.析漢劇曲牌“清江引”［C]／／在樂聲中跨越——余潔清戲曲論文集.香港：香港天馬出版有限公司，2004：58－67.，著名琴師李金釗簡要介紹過【耍孩兒】【江魚水】等十余支曲牌音樂的旋律特征、表現功能（1987年）②李金釗.漢劇音樂漫談［M].上海：上海文藝出版社，1987：134－184.。而漢劇與南北曲的關系，鮮有學者進行專門討論③僅傅惜華在《昆曲》之“昆曲對于其他劇種的影響”中提到漢?。骸安徽撆艌?、音樂、身段、服裝等等，皆與昆曲具有相當深厚的淵源?！绕涫前樽嘁魳匪玫那啤蠖鄶凳遣捎弥デ那{”。傅惜華.傅惜華戲曲論叢［M].北京：文化藝術出版社，2007：60.原文為手稿，中國藝術研究院戲曲研究所戴云研究員根據稿紙判斷，可能寫作于20世紀50年代。。本文以漢劇曲牌音樂為研究對象，運用傳統曲學的分析方法，以音樂形態比較為主要切入點，對漢劇曲牌音樂受宋元明以來南北曲滋養的歷史關系做初步考證梳理。

本文涉及的研究材料主要有《漢劇曲牌（文場選集）》（1959年）④湖北省戲曲工作室，武漢市文化局戲曲研究室.漢劇曲牌（文場選集）［M].北京：音樂出版社，1959.和王守泰《昆曲曲牌及套數范例集（南套、北套）》（1994年、1997年）⑤王守泰.昆曲曲牌及套數范例集（南套上、南套下、北套上）［M].上海：上海文藝出版社，1994；《昆曲曲牌及套數范例集（北套）》編寫組.昆曲曲牌及套數范例集（北套下）［M].上海：學林出版社，1997.?！稘h劇曲牌（文場選集）》是中華人民共和國成立后出版的第一本漢劇曲牌曲集，系新一代音樂工作者與武漢、沙市、宜昌、浠水等地的漢劇老藝人共同挖掘、整理、校訂的成果，共收錄漢劇曲牌144首①據“前言”可知，這些曲牌僅一半（60、70首）使用在當時（20世紀50年代）的演出劇目中，經常使用的不過三四十首。據筆者調查，在今天的漢劇舞臺上，經常使用的曲牌僅十余支。，其后出版的漢劇曲牌曲集多以其為底本，因而我們將其作為漢劇曲牌音樂的藍本。宋元南北曲音樂歷史材料所存甚少，明清曲譜雖記錄了部分宋元南戲雜劇作品的詞、曲，但要準確“斷代”卻是非常困難的。然大批詞曲研究及音樂史學前輩（如任半塘②任半塘稱：“至于金、元南北曲系統中，今日所傳，只明中葉以后之昆腔而已”。任中敏.唐聲詩（上）［M].北京：商務印書館，2020：173.、趙景深③趙景深稱：“傳奇繼承了南北曲的傳統……所以談到音樂和曲牌方面的情形，仍不能不采取宋、元時代的傳留下來的說法”。趙景深.明清傳奇選“導言”［M]／／趙景深，胡忌，選注.明清傳奇選.北京：中國青年出版社，1957：11.、金文達④金文達稱：“昆曲……不僅繼承了南北曲的全部藝術成果（包括表演藝術與創作手法等），而且也大量保存了詞調、南北曲的音樂?！睏钍a瀏，金文達.中國古代音樂史（中央音樂學院試用教材）［M].1964：263；金文達.中國古代音樂史［M].北京：人民音樂出版社，1994：546.、鄭孟津⑤曲學前輩鄭孟津通過對唐宋詞牌音樂、宋金諸宮調曲子音樂、南宋南戲（傳奇）南北曲音樂大量牌子歌曲聲腔第一手資料的按拍勘校，對南宋溫州南戲聲腔繼承自宋金“諸宮調”音樂，又經元明浙音海鹽腔、明清吳音昆山腔，“一脈相沿”流傳至今的特性做了詳細考證。鄭孟津.中國長短句體戲曲聲腔音樂［M].上海：上海社會科學院出版社，2007.、周大風⑥周大風稱：“昆山與海鹽是一根藤上的兩個瓜，都是南北曲的繼承者?！敝艽箫L.海鹽腔并未迷失［C]／／張國華，主編.海鹽腔研究論文集.上海：學林出版社，2004：58.）都曾明確指出昆曲曲牌繼承且發展了前代的唐宋詞調音樂、宋元戲文與雜劇音樂（南北曲）等。明清昆曲音樂與前代南北曲固然已有差異，然而在尚未有新的第一手資料出現的當下，昆曲仍是我們管窺南北曲音樂歷史沉積的不二法門。昆曲音樂是南北曲的直系后裔，自明清以來資料豐碩，我們之所以選擇王守泰《昆曲曲牌及套數范例集（南套、北套）》作為南北曲音樂之藍本，原因在于：第一，古代曲譜資料或詞律曲律分離，或記錄過于簡略（如未定板位），或案頭與度曲偏重一端，而王氏《昆曲曲牌及套數范例集（南套、北套）》綜合考慮了填詞譜曲、清工戲工，詳盡編訂了每支曲牌曲詞與聲腔的基本規律，通過排比大量同牌名例曲歸納其共同特征，提出了曲牌結構“三式”（詞式、樂式與套式），為我們進行音樂形態比較提供了極大便利；第二，該工具書雖為昆曲范例，以王季烈《集成曲譜》（商務印書館，1925年）為主要原始資料，但同時也梳理了同一曲牌在《太和正音譜》《九宮十三調詞譜》《北詞廣正譜》《欽定曲譜》《新定九宮大成南北詞宮譜》等古代曲譜中的古今異同（即自宋金元至明清的發展），有助于我們了解昆曲與宋元南北曲的聯系。此外，本文還參考了部分金元諸宮調、元刊雜劇、元散曲、南戲及明清曲譜資料。

一、漢劇曲牌音樂對南北曲詞式與樂式的繼承與發展

曲律是曲牌音樂程式性最集中的體現，漢劇曲牌音樂對宋元明以來南北曲的繼承也主要表現在曲律方面。曲律即曲牌文詞與樂曲的格式，是歷代文人（音樂家與文學家）藝術智慧的結晶。昆曲理論家王守泰先生指出：曲律的內容包括詞式、樂式與套式三個方面。詞式即文詞的格式，包括字格、句型、韻位、正襯等多方面的內容；樂式即音樂的格式，包括樂句樂段、主腔、腔格、結腔、結音、點板、起唱等諸多方面；套式即曲牌聯結的格式。從聲律上著眼，三者并非孤立存在，而是互相影響的。⑦王守泰.昆曲曲牌及套數范例集（南套上）［M].上海：上海文藝出版社，1994：12－37.

根據研究對象的具體情況，本文詞式分析主要關注句型（句段劃分）和韻位（葉韻字位）；樂式分析以樂段結構⑧曲牌樂式與詞式是相呼應的，詞句、詞段往往即樂句、樂段。故下文分析曲牌詞句詞段后，不再贅述樂句樂段結構。、落音（樂句結束音）與結音（特指末句結束音）、起唱（曲子開唱時是否立即上板）為重點，兼及點板（板數與點板字位）。因目前對漢劇劇目中曲牌實際運用的情況掌握較少，本文暫不涉及套式分析。

漢劇曲牌音樂對宋元明以來南北曲詞式、樂式的繼承情況，有以下四種類型。

（一）詞式、樂式均承襲

這一類漢劇曲牌較嚴格地沿襲了南北曲的詞式和樂式，如漢劇軍樂曲牌【點絳唇】【折桂令】，宴樂曲牌【園林好】等（見表1）。

【點絳唇】原系元曲，“昆化中詞式無變化，通體葉韻亦同元曲?！雹凇独デ萍疤讛捣独ū碧祝肪帉懡M.昆曲曲牌及套數范例集（北套下）［M].上海：學林出版社，1997：764.昆曲北曲仙呂【點絳唇】曲牌有5個詞句，各句字數為“四四三四五”，有5個韻位，分為2個詞段；5個樂句落音分別為商徵商徵徵，末句結音為徵；全牌唱散板。③《昆曲曲牌及套數范例集（北套）》編寫組.昆曲曲牌及套數范例集（北套下）［M].上海：學林出版社，1997：763－776.（說明：同一曲牌在昆曲不同劇目中詞式與樂式或有一定差異，并非僅一種定格，本文為便于比較，以《昆曲曲牌及套數范例集（南套、北套）》列出的基本詞式和常用樂式為參照，文中涉及昆曲曲牌詞式、樂式均來自該范例集，下文不再出注。）漢劇曲牌【點絳唇】繼承了上述詞句、詞段、詞型、韻位、落音、結音、點板全部特點。漢劇《大封相》中，該牌兩支連奏，第一支四朝臣唱，嗩吶伴奏，第二支蘇秦唱，笛子伴奏。

在現存最古老的北曲格律譜明朱權《太和正音譜》中，【折桂令】詞式定格取例自元人張小山小令，共11個詞句，詞格為“七四四四四四七七四四四”，但“字句不拘可增損”。①朱權.太和正音譜［M]／／中國古典戲曲論著集成（三）.北京：中國戲劇出版社，1959：146，62.“由元曲演變到昆曲中，詞式規律性加強了”②王守泰.昆曲曲牌及套數范例集（北套上）［M].上海：上海文藝出版社，1994：436.。昆曲北曲雙調【折桂令】曲牌有12個詞句，各句字數為“七四四四四四七七四四四四”，有8個韻位，分為5個詞段，與元曲的關聯非常明顯；末句結音為宮；散板起唱或帶板起唱；全牌有18個頭板、7個底板。漢劇曲牌【折桂令】詞型、韻位與昆曲相同，部分詞句因襯詞或“勾腔”③流沙.宜黃諸腔源流探——清代戲曲聲腔研究［M].北京：人民音樂出版社，1993：76.唱法而增加了字數；部分樂句的落音雖與昆曲不同，但末句結音相同，且首段首句與尾句的落音同昆曲（角和宮），末段兩個樂句的落音亦同昆曲（角和宮）；起唱方式與昆曲相同；昆曲7個底板字位，漢劇曲牌與之完全相同，昆曲18個頭板字位，漢劇曲牌有14個與之相同。

昆曲南曲仙呂入雙調【園林好】曲牌有5個詞句，各句字數為“七七七六六”，第5句有時為第4句的重句，有5個韻位，分為2個詞段；樂句多落角、羽、商三音，末句結音為商；散板起唱，第一句句末下截板；全牌有9個頭板、3個底板。漢劇曲牌【園林好】幾乎繼承了昆曲上述全部特點，僅在第4句第4字末比昆曲少1個底板。

（二）承襲詞式，發展樂式

還有部分漢劇曲牌較嚴格地沿襲了南北曲的詞式，但樂式有一定發展變化，如禮樂曲牌【出隊子】，喜樂曲牌【耍孩兒】，軍樂曲牌【風入松】【千秋歲】等（見表2）。

表2 漢劇曲牌【出隊子】【耍孩兒】【風入松】【千秋歲】與昆曲曲牌詞式、樂式比較①昆曲【出隊子】第5句落音宮，還可為商或羽。漢劇曲牌【耍孩兒】第一樂段為前三句，與昆曲有出入；末句第一遍演唱結音為商，第二遍演唱為宮；該牌以一板一眼記譜，若記為無眼板，則與昆曲同字位處的頭板、底板數均會增加。漢劇曲牌【千秋歲】第3樂（詞）句后未標樂段符號。

【出隊子】在現存最早的諸宮調《劉知遠諸宮調》中就已出現，屬【黃鐘宮】，共6句。④全諸宮調［M].朱平楚，輯錄校點.蘭州：甘肅人民出版社，1987：29，44.明沈璟《增定南九宮曲譜》【出隊子】選自元南戲《荊釵記》“追思前事”，有6個詞句，詞式為“四七七七四四”，含頭板14個底板3個。⑤沈璟.增定南九宮曲譜［M]／／王秋桂，主編.善本戲曲叢刊：第三輯（3－2）.臺北：學生書局，1984：456.漢劇曲牌【出隊子】與元南戲、昆曲南曲黃鐘【出隊子】曲牌詞式完全相同，起唱、點板亦一脈相承，但落音和結音發生了較大變化，昆曲結音為羽，漢劇結音為商。

【耍孩兒】在金《劉知遠諸宮調》中出現了兩次，均屬【般涉調】，為兩闕加【尾】結構，其中“安撫天晚歸衙內”一支是典型的9句4段，“七六七六七七三四四”詞式；⑥全諸宮調［M].朱平楚，輯錄校點.蘭州：甘肅人民出版社，1987：13、34.在元刊雜劇《張千替殺妻》中，【耍孩兒】亦為9句4段，“七六七六六七三四四”詞式；⑦鄭傳寅.《張千替殺妻》雜劇斠律［C]／／海內外中國戲劇史家自選集（鄭傳寅卷）.鄭州：大象出版社，2017：166.明朱權《太和正音譜》【耍孩兒】則以元魯褐夫散套的9句3段為正格；昆曲北曲【耍孩兒】“沿襲元曲成規”⑧王守泰.昆曲曲牌及套數范例集（北套上）［M].上海：上海文藝出版社，1994：366.。漢劇曲牌【耍孩兒】繼承了諸宮調、元曲和昆曲曲牌詞式的典型特征——9句、7（6）字句為主，末段“三四四”詞格。且漢劇【耍孩兒】兩段聯唱，尾有附加句的特點頗有諸宮調【耍孩兒】遺風。同時，起唱方式、點板又與昆曲有明顯的淵源關系，但落音和結音差異較大，僅首段落音或首段末句落音與昆曲有一定聯系。

現存最古老的南戲《張協狀元》的十七出開頭，有【風入松】曲牌一支，共6句，詞式為“七四七七六六”。⑨永樂大典戲文三種校注［M].錢南揚，校注.北京：中華書局，1979：93.昆曲仙呂入雙調【風入松】承自南戲，詞式發展為“七六七七六六”。漢劇曲牌【風入松】沿襲南戲、昆曲詞式特點，樂式較昆曲有一定發展變化。

漢劇曲牌【千秋歲】等亦屬此類情況。

（三）承襲樂式，發展詞式

還有部分漢劇曲牌在樂式上基本沿襲了南北曲，但詞式有一定發展變化（偷聲、減字、攤破等），如禮樂曲牌【一封書】、軍樂曲牌【急三槍】、哀樂曲牌【哭相思】等（見表3）。

表3 漢劇曲牌【一封書】【急三槍】【哭相思】與昆曲曲牌詞式、樂式比較①漢劇曲牌【一封書】第一段第4個頭板系由前句底板移借過來。漢劇曲牌【急三槍】第二樂段也可視為10個三字句；第一樂段末字的底板系被后句襯詞移借過去。昆曲曲牌【急三槍】第5、第10句落音為宮，其他樂句落音不規則。

偷聲、減字、攤破是唐宋詞調通過增減詞句字數而改變原有句式產生詞牌異體變格的常用方法，也是中國傳統音樂古老的結構發展手法。漢劇曲牌【一封書】在承襲昆曲落音、結音、起唱、點板等樂式特征的同時，減省了第三詞段，在第二詞段又運用偷聲的手法在兩個樂句中各增加了一字，使得部分字腔的關系發生改變（更密集）。漢劇曲牌【急三槍】之樂句詞格、樂句落音、點板等都與昆曲關聯密切，但在樂段詞式上有所發展，通過增加若干同詞格的詞句，對全牌的結構進行了擴充，類似于攤破手法。而漢劇曲牌【急三槍】青板（又稱【老二】）對昆曲樂式結音、起唱方式有著更加嚴格的繼承，但詞式上主要采用減字的方法對結構做了緊縮，由10句減為4句。

“《欽定曲譜》中的【哭相思】定格采自南戲《荊釵記》中的定格詞式……是‘七△，六△。八△，六△?！闯鏊卧~【酷相思】，在引入昆曲后又漸漸有所演變……但樂式特征始終保持不變?！雹偻跏靥?昆曲曲牌及套數范例集（南套上）［M].上海：上海文藝出版社，1994：90－91.漢劇曲牌【哭相思】樂式與昆曲相同，也僅詞式有所不同，但可以發現：其保留了昆曲的首句和末句，由二個樂段緊縮為一個樂段。整體看來，這些漢劇曲牌詞式雖改變，但仍與昆曲、南戲有聯系，韻位也大多承襲南北曲的傳統。

（四）詞式、樂式均有發展

這一類漢劇曲牌雖然表現為詞式、樂式變化較大，但對曲律細加分析，仍能發現其與南北曲的密切關聯，如哀樂曲牌【不是路】，喜樂曲牌【香柳娘】【清江引】等（見表4）。

表4 漢劇曲牌【不是路】【香柳娘】【清江引】與昆曲曲牌詞式、樂式比較

將漢劇曲牌【不是路】與昆曲南曲仙呂【不是路】（又稱【賺】）進行比較，可以發現：漢劇曲牌有6句、2個樂段，昆曲有10句、4個樂段；漢劇曲牌結音為商，昆曲結音為羽，各句落音亦無共性；漢劇曲牌帶板起唱，昆曲唱散板。然而，兩者在上列“顯性”的差異下，仍然蘊含著大量“隱性”的共性。如：漢劇曲牌與昆曲曲牌第三四樂段結構相近，韻位大體相同，兩個樂段的末句詞格相同；昆曲曲牌圍繞商、羽二音展開，昆曲結音為羽，漢劇曲牌結音為昆曲另一主干音——商；昆曲唱散板，但末句點板，漢劇帶板起唱，但唱前有鑼鼓散起；兩者末句點板完全相同，其他樂句的截（底）板字位亦相同。

漢劇曲牌【香柳娘】的旋律、節奏、結構，乍看與昆曲南曲南呂【香柳娘】差異很大，但曲律上的大量細節揭示了兩者的同源關系。詞式方面：漢劇曲牌繼承了昆曲曲牌3個樂段中的第1樂段，反復3次，構成與昆曲相同的12個樂句3個樂段的結構；另外，第2樂句的重句特征也得以保留。樂式方面：昆曲第一樂段各句落音為宮宮角宮，第二三樂段樂句落音同第一樂段，漢劇曲牌雖與昆曲結音不同，但正如對昆曲第一樂段詞式的繼承，漢劇第一樂段4個樂句的落音也與昆曲一脈相承；第三樂段4個樂句也僅末句與昆曲落音不同，非角音而落于羽音，而在昆曲中，羽、宮、角三音其實均為羽系調落音②鄭孟津.昆曲音樂與填詞（甲稿）［M].臺北：學海出版社，2000：369.；漢劇曲牌同昆曲一樣，均是帶板起唱；兩者的4個底板，字位均相同，漢劇第一二樂段前3個樂句的頭板字位也與昆曲相同。

【清江引】原是北曲，“昆曲中【清江引】不但適用更廣泛，聯套方式亦有大發展……然詞式、樂式無甚發展”③《昆曲曲牌及套數范例集（北套）》編寫組.昆曲曲牌及套數范例集（北套下）［M].上海：學林出版社，1997：1337.。漢劇曲牌【清江引】有三種形式，第二種和第三種形式明顯屬于較嚴格承襲昆曲北曲雙調【清江引】詞式、樂式的第一類型（僅樂段劃分略有差異），而第一種形式與昆曲差異不小。但結合詞格、韻位、點板的分析可知：漢劇【清江引】第一種形式同昆曲一樣，都是兩個樂段，第一樂段除在第二樂句增兩字外，詞格（第一樂句）、韻位、點板與昆曲完全一致；漢劇第二樂段減省了昆曲第二樂段一二樂句，僅保留了末句（七字減為六字），韻位和點板也與昆曲完全相同。

綜上，以上所列四種類型13支漢劇曲牌，盡管與昆曲同名曲牌的差異程度各不相同，但與昆曲具有緊密的親緣關系是顯而易見的。而在與南北曲的親疏關系上，第一類型的漢劇曲牌與南北曲關系最近，第四類型則相對較遠。另外，受板腔體音樂影響，漢劇曲牌詞式有向齊言句發展的趨向，但樂句落音與結音相較昆曲更為單純，底板大多原樣保留。

二、漢劇曲牌音樂對南北曲末句腔式的繼承源自“定板”傳統

誠然，漢劇曲牌對宋元明南北曲詞式、樂式有所繼承和發展，但在不同曲牌中的表現卻需要具體問題具體分析。是否有“放之四海而皆準”的普遍性規律呢？研究中我們發現，答案是肯定的。使得南北曲音樂奔流不息綿延千年的“密碼”便是：曲牌末句的腔式。

“腔式”一詞由戲曲音樂家劉正維先生最早提出，是指“戲曲唱腔中以一句詞為單位，詞曲同步運動形成的腔句結構”①劉正維.戲曲腔式及其板塊分布論［J].中國音樂學，1993（4）：33.，是腔詞關系、詞樂關系的反映。漢劇琴師李金釗先生把漢劇中這種唱詞與曲腔的對應關系稱為“擺字”②李金釗.漢劇音樂漫談［M].上海：上海文藝出版社，1987：307.。昆曲有“腔格”一詞，但含義并不完全相同。無論“腔式”還是“擺字”，主要與唱詞的時值長短相關聯，古往今來人們往往以“板”來記錄、表述。

對曲牌末句腔式的關注，據筆者所見，最早為清初王正祥《新訂十二律京腔譜》。明清以降，昆腔繼海鹽腔之后受到文人的青睞成為官腔，能與其爭勝者首推弋陽腔。弋陽腔“其節以鼓，其調喧”為文人所不齒，但也因明快通俗受到底層群眾歡迎，明中葉以前已風行全國，形成“弋陽子弟遍天下”的局面。弋陽腔不僅對傳奇別本“改調歌之”，更是以其強大的生命力開始了“錯用鄉語”的地方化進程。明萬歷以后衍生出青陽、樂平、四平、徽州、京腔等多種地方聲腔，清代又被其后崛起的梆子、皮黃、地方小戲融化吸收。然而，由于弋陽諸腔“向無曲譜，只沿土俗”，由明至清竟未有一部宮譜。清康熙二十三年（1684），王正祥感于京腔（即雅化的弋陽腔）“曲本混淆，罕有定譜，所以后學惘憒，不較板腔，不分曲滾者有之，不辨牌名，不知整曲犯調者有之”，編訂《新訂十二律京腔譜》。該曲譜未標工尺，主要做了標正襯、定板眼等工作。他在《凡例》中寫道：“一律之中各曲末句幾字不等，而臨了板數則一?！苍谝宦芍?，以其曲終臨了幾字板數相同之故?！雹弁跽?新訂十二律京腔譜［M]／／王秋桂，主編.善本戲曲叢刊：第三輯（3.5）.臺北：學生書局，1984：78.因而，《新訂十二律京腔譜》依“曲終臨了幾字板數”對京腔之曲作了分類整理，如在大呂律卷首點定了曲終四字之板，蕤賓律卷首點定了曲終五字之板等。

漢劇屬皮黃腔系，但早期漢劇“楚調”與弋陽腔及其后裔青陽腔、高腔均有密切聯系④周貽白《談漢劇》、流沙《明代湖北“楚調”淺探》等研究對此均有論述。筆者論文《清代“楚曲”音樂考論——以楚曲二十九種為中心》（載《戲曲藝術》2020年第2期）對早期漢劇與弋陽腔的聯系也有一定考證?！，F存漢劇早期劇本清中葉漢口會文堂楚曲《曹公賜馬》為高腔劇本；清末民初，湖北高腔（又稱“清戲”）藝人、漢劇藝人常搭班演出，鄂東有“一清二黃三越調”的戲諺；清戲與漢劇都分為十大行當；而漢劇曲牌的某些詞式特點又與弋陽腔對南北曲的發展類似?；诖?，我們仿照《新訂十二律京腔譜》思路，對上述十余支漢劇曲牌⑤昆曲【哭相思】【點絳唇】為散板，故未列入表5。末句的腔式做了整理，并與昆曲末句做了形態比較（見表5）。

表5 部分漢劇曲牌與昆曲曲牌的末句腔式比較①漢劇曲牌【香柳娘】擇南北曲第一樂段重復2次，故表中為第一樂段末句七字之腔式。漢劇曲牌【風入松】末句腔式第一、三板與昆曲相同，第二板略有不同，但詞格基本相同的漢劇前二個樂段之尾句腔式與昆曲相同。

比較發現，這些漢劇曲牌末句的腔式與昆曲同名曲牌末句的腔式幾乎完全吻合：

【出隊子】末句四字，第一、四字點頭板，第二字下底板；

【園林好】末句六字，第二、四、五、六字點頭板⑥昆曲曲牌【園林好】末句第四、六字點頭板。；

【一封書】末句七字，第三、五、七字點頭板；

【香柳娘】末句七字，第三、五、七字點頭板；

【不是路】末句四字，第一、四字點頭板，第二字下底板；

【折桂令】末句四字，第一、四字點頭板，第二字下底板；

【耍孩兒】末句四字，第一、三、四字點頭板；

【風入松】末句六字，第二、四、六字點頭板；

【急三槍】末句三字，第一、三字點頭板；

【千秋歲】末句八字，第三、五、八字點頭板，第六字下底板；

【清江引】末句七字，第一、三、五、七字點頭板。

從上述分析中，我們可以大膽推測：漢劇曲牌延續南北曲基因的“密碼”或許就是各曲“曲終X字之板”——末句的腔式。當然，前提是漢劇曲牌的末句是否較好地繼承了南北曲的詞式。若某漢劇曲牌末句在歷史的發展中已完全打破南北曲原有詞格，那么腔式也會隨之發生變化。從目前已有資料的初步分析來看，由于早期漢劇——明清之際的“楚調”在受到青陽腔、高腔影響的同時，也牽連著和南北曲一脈相連的“海鹽腔”①歐陽亮.早期“楚調”與“海鹽腔”關系考［J].戲劇藝術，2021（3）：50－65.，因而部分漢劇曲牌對南北曲詞式的繼承性相較于其他區域（如江西、四川）的弋陽腔后裔表現得更為突出，故與南北曲末句腔式的統一性也就更為明顯了。

事實上，王正祥提出的末句腔式的程式性，仍是源自南北曲傳統。詞格與拍板是曲牌音樂框格的前提，明清曲家對板數、板位的規定性多有闡發。魏良輔《曲律》以字清、腔純、板正為“三絕”；沈璟謂“古腔古板，必不可增損，歌之善否，正不在增損腔板”②中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成（四）［M].北京：中國戲劇出版社，1959：118.；袁于令稱“調不可出入……板不可參差”③袁于令.南音三籟序［M]／／郭英德，李志遠.纂箋.明清戲曲序跋纂箋（十）.北京：人民文學出版社，2021：4727.；徐大椿云“南曲之板，分毫不可假借”，“板在何字何腔，千首一律”④徐大椿.樂府傳聲［M]／／中國戲曲研究院，編.中國古典戲曲論著集成（七）.北京：中國戲劇出版社，1959：181.……盡管在實際創作與搬演中，曲的板位不乏增損挪移情況，但“定腔定板”仍是南北曲家度曲之圭皋。清初之京腔雖“曲本混淆”“不較板腔”——對曲牌音樂曲調、節拍格式有所打破，但從王正祥總結的“臨了板數則一”可知，其并未全盤推倒南北曲的點板守則，而是有所變通地集中呈現在了曲牌尾部。上述漢劇曲牌末句腔式與昆曲的一致性正是來自南北曲“定板”的傳統制曲觀念，而這種對“定板”有所融通的堅守與對“定腔”的明顯突破也讓我們看到了曲牌體音樂向板腔體音樂轉向的端倪。

三、漢劇曲牌音樂對南北曲結構體制、音樂風格的繼承與突破

清代，梆子、皮黃等新興聲腔崛起，戲曲結構體制由原來的長短句曲牌體轉為齊言句板腔體，這是中國戲曲由古典向現代轉型的一次偉大“革命”。漢劇作為板腔體皮黃聲腔的代表與先驅之一，雖然在唱腔音樂結構上表現出對曲牌聯套體音樂的“顛覆”，但從上述分析可知，它也受到了長短句曲牌體音樂的滋養。在部分漢劇文場曲牌中也可以看到，在繼承宋元明南北曲曲牌體結構的同時，漢劇曲牌又對其有所突破，顯露出向板腔體齊言句靠攏的跡象。

如漢劇曲牌【風入松】，依據昆曲句式、點板字位等規律的分析，是一支較嚴格地承襲了南曲詞式的長短句曲牌（見表6），但按照板腔體齊言句式思維，稱之為三對七言上下句也未嘗不可，如下：

統領雄兵毋驚勞，

如破竹反亂黃巢。

一路興兵似虎彪，

未交鋒殺氣豪。

哪怕他人馬瀟瀟，

觀此去一戰功高。

又如漢劇曲牌【一封書】對南曲詞式有所發展，主要表現為減省第五六句，但前四句與后三句的詞式、點板均與昆曲相同（見表6）。因加入襯詞、虛詞，部分詞句字數增多，導致其與七言上下句詞式也非常接近，且各句大多為“二二三”七字句型（第一句除外），如下：

自從離別了你，

我在家中懸望你。

功名事兒是怎的，

料想蟾宮折桂枝。

歸與不歸由在你，

青年正好為官時。

以上既反映出漢劇音樂在向板腔體結構體制的變革過程中對曲牌體結構的繼承，也顯露出漢劇曲牌在曲牌體結構體制的傳統中向板腔體結構靠攏的趨向。這種繼承與突破也反映在漢劇皮黃腔對南、北方音樂風格的兼取與融合上。

中國戲曲自正式形成之日起，便顯現出南北分野的傾向。在宋、金、遼南北分割的歷史大背景下誕生的南戲與雜劇具有風格迥異的空間特征。宋元南戲是以南方語言與音樂為主體的長篇戲曲樣式，雜劇是以北方語言與音樂為基礎的短篇戲曲樣式。元代中期以后，隨著南北政治對峙局勢的緩和，戲曲南北分流的狀況有所打破，南戲中南北合套、南北雜套漸趨普遍，最終形成了以南曲為主，兼收北曲的戲曲樣式“傳奇”，昆曲便是影響最大的代表形式。如果說，南北音樂的融合在明清傳奇中還屬于“以南帶北”的初步嘗試，那么清代皮黃聲腔的面世，則是“南（二黃）北（西皮）兼取”的深度融合。盡管二黃的發源地目前仍眾說紛紜，但其源自長江中下游南方地區的音樂已成為共識，西皮則是西北音樂流傳到湖北襄陽后的產物，本身便具有南北相融的特征。學界公認，正是湖北漢劇最早實現了西皮與二黃的合流。這種南北音樂“劃時代”的深度融合之所以能夠在以漢劇為代表的皮黃腔中實現，既有由“南北對峙”走向“南北一統”的政治格局的變化的原因，也受益于湖北武漢得兩江之便、“居天下中”的獨特地位的形成，又與漢劇自明清“楚調”“楚曲”階段便多點生發（如襄河、荊河、府河、漢河），各有淵源，“雜取種種”后最終在漢口“合一”的發展路徑有關。然而，除開這些“外部條件”，鐫刻在“楚調”“楚曲”和漢劇身上穩定的南北兼收的音樂傳統應是皮黃合流于漢劇的“內部因素”與深層原因。

結 語

以詞式、樂式為基礎的曲律是宋元明清曲牌音樂的核心。清代以后，中國戲曲音樂由曲牌體逐漸向板腔體發展，但曲牌音樂在各類板腔體戲曲中仍以伴奏、過場等形式不同程度地有所保存。隨著時間的流逝，同時受方言語音、姊妹藝術的影響，各地戲曲音樂、民間器樂音樂中曲牌借用、誤用的情況比比皆是，曲牌名實不統一、詞曲易配的狀況也是汗牛充棟。而漢劇曲牌音樂中存在如此明顯地繼承宋元明以來的南北曲詞式、樂式和末句腔式的現象，再次表明板腔體皮黃聲腔劇種的形成離不開南北曲音樂的滋養，值得學界關注。

音樂史家黃翔鵬先生有“傳統是一條河流”的重要論斷，漢劇曲牌音樂與南北曲的聯系又一次印證了這一重要命題。文樂一體、載歌載舞的中國傳統戲曲是世界戲劇之林生命力最頑強的代表樣式，而從曲牌體到板腔體的結構體制問題，南北兩個戲劇圈相會交融的音樂風格問題是中國戲曲發展史上兩個關鍵性問題。漢劇作為“古代戲曲的全面繼承者和發揚者”①鄭傳寅.漢劇的形成、貢獻與困境［J].長江文藝評論，2021（3）：104.和板腔體戲曲的代表之一，梳理其與南北曲的聯系，或能對我們理解皮黃聲腔的形成過程和中國戲曲發展脈絡有所啟示。

漢劇曲牌來源豐富，我們也注意到部分漢劇曲牌的牌名與南北曲并無直接關聯，可能是吸收了地方民歌、民間器樂、宗教音樂等姊妹藝術。誠然，少數樣本的分析不足以反映漢劇曲牌音樂的整體規律，但相關現象背后的宏觀意義值得深入討論。限于筆者學力及部分客觀原因（有1／3以上的漢劇曲牌唱詞已佚失），對漢劇所存曲牌的曲律分析暫未全面鋪開，期待學界同仁共同探討與補正。