蒙特威爾第巴洛克階段音樂風格的詮釋

段曉宇

如果按時間線把蒙特威爾第的作品風格進行劃分,分別是早期(古代風格)、中期(現代風格)和晚期(激情風格),從他的中期西方音樂開始進入巴洛克音樂時期,此時蒙特威爾第致力探究牧歌中音樂和歌詞之間更緊密的關系,注重歌劇中戲劇性的挖掘,尤其是對一些強烈而深邃的情感表達更是體現了他對人性的深刻洞察和超強的性格刻畫能力[1]111,這種創作手法被他稱為“激情風格”。從牧歌到早期歌劇,他的音樂中都充滿著新舊音樂思想的碰撞,但最終都在他手中完善和確立,同時,“激情風格”作為他的獨特風格也成為巴洛克音樂的一個重要現象。

一、蒙特威爾第巴洛克階段的創作

(一)意大利牧歌最后一位大師

意大利牧歌盛行于16世紀,它源于“新藝術”,興于文藝復興,是當時家喻戶曉的世俗復調體裁,尤其是印刷術在西方市民階層普及后,公眾對音樂的需求使很多作曲家投入到牧歌的創作中,加速了牧歌的盛行,于文藝復興晚期意大利先后出現了三位牧歌大師:馬林秋,杰蘇阿爾多和蒙特威爾第。意大利牧歌在他的9部牧歌集中發展至最高峰,但事物的發展總躲不過“盛極必衰”和新舊更迭的規律,這個體裁在流行了約一個半世紀后于17世紀中期消亡,但從馬林秋到杰蘇阿爾多再到蒙特威爾第的牧歌中既能看出意大利牧歌發展的迭變,也能看出他所處社會背景下衍生出的一種復雜的情感——無關美學,只是單純地將他的這些情感傾注于創作中,潛心挖掘隱藏于靈魂深處的聲音,因此,他的中后期牧歌,尤其是在“激情風格”的運用后使最初詩意化發展的牧歌在巴洛克時期呈現出戲劇性發展的風貌。

(二)意大利歌劇的奠基人

音樂在進入17世紀后發生了一系列重大的變革,其深度和廣度在歐洲音樂史上都是罕見的。巴洛克音樂產生了很多新的音樂體裁,在創作手段和理念上也發生了翻天覆地的變化,這個階段給音樂史上留下最濃墨重彩的一筆就是歌劇的誕生。音樂敏銳度極高的“卡梅拉塔”小組以古希臘的音樂觀念為藍本,提出了“單聲音樂”的理論,并結合了希臘神話和悲劇表演,創作了第一部歌劇——《達芙妮》。蒙特威爾第的第一部歌劇《奧菲歐》相較《達芙妮》雖然晚了10年,但是無論從描寫音樂和宣敘調詠嘆調的安排,還是合唱和樂隊最大限度地參與,抑或關于唱段與劇情在比例的合理性,《奧菲歐》都已大幅度地超越了《達芙妮》,成為名副其實“第一部真實意義上的歌劇”。

二、“兩種常規”與激情風格

(一)“兩種常規”的提出

蒙特威爾第在1605年出版的第5卷牧歌集的序言中首次對“兩種常規”進行了解釋,全面闡述了音樂(和聲)和歌詞的關系,即運用由扎利諾總結的“第一常規”進行創作時“音樂(和聲)是歌詞的主人。內容第一,形式第二”,而運用“第二常規”時截然相反。這個觀點來自于古希臘時期柏拉圖的音樂哲學理論,他在之前的牧歌創作中已經進行實驗并有了階段性實踐成果,尤其在其第四卷牧歌集中已經看出他突破前人的創新,大量無準備不和諧音的運用和非常規的解決手法打破了其之前牧歌創作普遍使用的“第一常規”的框架,加上通奏低音的使用使多聲部無伴奏合唱的牧歌形式被帶伴奏的合唱取代,完美地實現了到“第二常規”的過渡,此舉也使牧歌的純人聲形態被打破,由于器樂聲部的常駐,上方聲部從和聲對位中解放出來,可以更專注于旋律對情緒的表達,進而彰顯了蒙特威爾第所追求的“熱烈的,激昂的情緒”。時隔幾年后,蒙特威爾第的第8卷牧歌——《戰爭與愛情的牧歌》問世,開啟了“激情風格”的新篇章,因此音樂理論家普遍認為第5卷標志著蒙特威爾第的新風格的確立,在這之后可以看出他從“第二常規”向“激情風格”過渡的軌跡。

(二)“激情風格”的成因

1.移情論的影響。為了拓寬情感表達的范圍,16世紀的牧歌作曲家開始尋求各種不同的手段來表達一些情感:如興奮、激動,憤怒或英雄主義的表征等[2],這些都被當時的作曲認為是普遍存在的情感表現,它們和浪漫主義音樂的個人情感的表達有所不同,有如“個性情感”和“共性情感”之分。如何更準確地表達人類的情感,作曲家不能把自我情感代入在音樂中,而是要客觀地把當時公認的、“共性情感”在音樂中表達出來,致力引發更多人的共鳴。因此這種情感的音樂表現手法具有一定程式化,即用什么樣的音型、節奏可以表達某一類型化的情感。蒙特威爾第也在第8卷牧歌序言中寫道:“人的情感分為三類:發怒的,平靜的和謙卑的,在音樂中對應的是激情的,溫柔的和克制的”,“激情”和“克制”相對,主要是指非常激烈的情感,在歌曲中對應的是在戰爭、背叛、憤怒、仇恨等一系列難以掌控、難以克制的事件或情感。并且他特別指出帶有此類字眼的詩歌的表達模式:在表達氣憤或心靈的震動這類情感,可以將詩歌中語氣感非常強的“揚揚格”的格律分解成16個十六分音符,快速的震動,在弦樂中還使用了顫音和撥弦等技法,這個節拍加演奏形式和情感表現被蒙特威爾第視為“激情風格”的典型手法[3]。如《唐克雷蒂和克洛林達之戰》中,在伴奏高聲部用到的是“揚揚格”的二分音符的震音,左手用快速的同音十六分音符震音進行戰斗氣氛的渲染,還有這種16分音符快速的音階式的上下行,更加強了這種“激情”的效果(如圖1),表達戰爭進入了白熱化的階段,這種創作手法至今仍影響著歌劇的創作。

圖1 兩種16分音符對比

2.威尼斯樂派“協唱風格”的影響。從1613年到蒙特威爾第人生的后三十年,他一直擔任威尼斯圣馬可大教堂的樂長。圣馬可教堂在16世紀成為意大利音樂的中心,其創始人維拉爾特是尼德蘭樂派的作曲家,16世紀的二三十年代,他來到圣馬可教堂任樂長,把尼德蘭樂派的復調音樂傳統與威尼斯地方音樂文化和審美趣味相融合,充分利用了圣馬可教堂里的2架巨大的管風琴所產生的音色對比,創作出“復合唱”的形式:通過兩個合唱隊之間的競唱,兩個管風琴的競奏,管風琴和合唱隊之間的競唱(奏),二者各自獨立又彼此交融,從而形成了復雜而多樣化的聲部關系,深度挖掘了人聲和管風琴之間的音色魅力,并開發了這種宏偉的協奏風格,其學生亞歷山德羅·加布里埃里和侄子喬凡尼·加布里埃里繼承并發展了“復合唱”,尤其是喬凡尼·加布里埃里把寫作“復合唱”的技巧用到了器樂創作中,開創了器樂協奏曲的先河,也給后來到任的蒙特威爾第很大的啟發,他把這種音色對比的“協唱風格”放到了牧歌創作中,使人聲部分和器樂伴奏形成了既彼此增色又獨立對抗的現象,也使器樂一改在16世紀前單純的是聲樂和舞蹈伴奏的附庸處境,開始在音樂文化中具有特殊的展露,至此慢慢走上獨立發展的道路并成為17世紀牧歌創作的主流手法。

三、“第二常規”與“激情風格”在作品中的詮釋

在巴洛克音樂初期,蒙特威爾第的牧歌創作開始運用“第二常規”的手法,即用清晰的主調對位代替了以橫縱交織的復調織體為主的“第一常規”,積極引入巴洛克流行的通奏低音進行和聲的支撐;伴奏性的獨唱或二重唱、三重唱取代了無伴奏的多聲部演唱的主導地位,且在“第二常規”中,不協和音也不再受到嚴格的限制,他可以自由地在作品中使用二度、七度、九度等不協和音程[4]。牧歌的多樣化發展醞釀了戲劇性元素,于是蒙特威爾第在后期提出了“激情風格”,可以說“激情風格”是從“第二常規”脫胎而來。

(一)“主導動機”的預示

為了渲染戲劇的場景和營造懸念,蒙特威爾第經常用到不協和音和器樂色彩并置的手法:用經過音、延留音突出人物關系的矛盾沖突,并運用七和弦的不協和音效來表達人物內心的壓抑和痛苦,同時利用了當時可以利用的所有樂器,豐富的音響更凸顯了不協和音的色彩,以上種種手法在歌劇形成的初期是十分大膽的,因此相比已經取得十分耀眼成果的佛羅倫薩歌劇,他的歌劇不側重詩意化的抒情,而是帶有鮮明的人文主義傾向,并賦予戲劇更大的張力。如在歌劇《奧菲歐》中,用一段反復出現的樂隊段落“利托耐羅”來強化奧菲歐的形象,旋律憂傷而深情,生動地表達了奧菲歐在失去愛人之后的痛苦,也呼應了尤里迪西最終變成星座,和奧菲歐天人永隔的結局。這種類似“主導動機”貫穿的手法比韋伯的《魔彈射手》中用減七和弦去象征魔鬼形象的動機式寫作手法早了200年,后在柏遼茲、李斯特的積極推動下進一步發展,到19世紀中下葉,瓦格納把主導動機的手法正式提出并發展到極致,可見,作為早期意大利歌劇的奠基人——蒙特威爾第功不可沒。

(二)意識支配下的“偏離”

當代著名的音樂學家邁爾指出:“打破特有的音樂風格,是對音樂規范的偏離,突破已經形成的‘程式’,如音高,節奏、和聲等音樂要素的偏離,往往作為一種情感刺激物,在激活情感反應的過程中起著重要的作用”[5]309,這種基于客觀意識主導之下的“偏離”是作曲家創作意圖和審美意識的體現,廣泛地出現在音樂創作過程和二度創作的過程中。在蒙特威爾第的創作中,為了刺激“激動”情感的爆發,這種偏離在他的晚期作品中隨處可見。

1.協和音的偏離。不協和音是對協和音的偏離,它會給聽眾帶來全新的情感體驗。雖然協和的音響給人的聽覺舒適度更高,但如果整首音樂作品全部都是由協和音構成,過度舒適完美的音響也會顯得平淡如水,不能給人帶來情緒的刺激和內心的波瀾。反之,適當的不和諧音給聽覺帶來的緊張感會使聽者心懷期待:一種由不協和音解決到協和音的期待,這種期待會自然地帶動觀眾在聆聽中尋求結果(協和音的解決方式),有如緊張曲折的劇情會引發觀影者對戲劇結局產生的預判心理,這個過程就是創作者和觀眾產生共鳴的過程。文藝復興晚期牧歌作曲家對不協和音的創新處理使發展了近一個世紀的牧歌呈現出新的風貌,蒙特威爾第在他的第四卷牧歌集中開始對不協和音大膽地使用,音樂生動而富有描繪性,力圖對詩歌最忠實的反映,此舉也引發了同時期的音樂家激烈的批評和學術界的爭論,但這些并沒有使蒙特威爾第望而卻步,到第七卷牧歌集時他更是在橫向旋律的連接中用到小二度、大七度這種極不和諧的音響,同時在縱向和聲的進行中出現了多種七和弦和增減三和弦等,以此對應一些負面或緊張的詞匯,如“悲傷”“死亡”等[6]171,這樣的做法無疑強化了詩歌中的矛盾沖突,醞釀出牧歌戲劇化的風格,而不協和音的廣泛使用必導致對位法規則的偏離,但對蒙特威爾第來說,只要是符合情感需要的偏離都是正當合理的手段,在當時卻屬于反常規且超前的。

2.常規旋律的偏離。裝飾音是對常規旋律的偏離[5]310,它能產生富有表情的、戲劇性的音響效果。巴洛克一詞最早作用于建筑領域,巴洛克建筑注重外部的雕琢和精密的裝飾,體現在音樂中最初指代那種新奇、大膽而又快速的音響,此時的作曲家喜好用裝飾性的音型、節奏去裝飾旋律線條,與當時的造型藝術中的美學概念完美呼應。在蒙特威爾在第七卷牧歌中有大量的裝飾性的旋律,或出自對歌詞音畫式描繪的需要,或者要充分展示歌者的演唱技巧以迎合觀眾的審美趣味,同樣的情況也出現在他的歌劇作品中,在《奧菲歐》第三幕中的奧菲歐唱段“強有力的精靈,可怕的神”中,蒙特威爾第專門寫了兩種獨唱旋律,一種沒有裝飾音,另一種含有大量裝飾音來提示歌者演唱時的表現。[1]113這種“刻意性”的加花唱段也代表奧菲歐一種主動傾訴的愿望和對卡戎的贊頌,想以此打動靈魂擺渡者卡戎帶著他渡過冥河好去拯救妻子,花唱式的唱段最大程度地施展了歌唱者高超的演唱技巧,同時上方兩組小提琴聲部為人聲進行“幫腔式”的助奏,更增加了旋律的裝飾性(如圖2)。在此之前裝飾音的旋律都是由演唱者即興加唱,這種大范圍的增加且在曲譜中由作曲家明示屬于開創性的舉動,可見歌劇自誕生十年里聲樂的實踐探索之路,也為后意大利歌劇“美聲學派”的形成打下良好的基礎。

圖2 奧菲歐花唱式旋律

(三)戲劇多樣化發展

相比文藝復興階段的牧歌(1～3卷)的抒情優美,蒙特威爾特后面的牧歌及歌劇創作戲劇性突出,致力向理想中的古希臘音樂戲劇靠攏,力圖用柏拉圖的音樂理論構建一個仿希臘音樂體系,這是巴洛克初期很多意大利作曲家的目標,在這種目標下刺激了巴洛克牧歌的戲劇化發展,一定程度上也催生了歌劇。

1.古希臘哲學之于戲劇精神。蒙特威爾第認為音樂具有陶冶人性的特性,所以他歌劇的選材帶有明顯的人格教化意義,其核心思想也是來自于古希臘哲學家柏拉圖、亞里士多德的“教化作用說”,認為音樂具有“拿美來細潤心靈,人因而美化”的作用,因此蒙特威爾第巴洛克階段的作品可以看出是人文主義思想的延續,也是人道主義精神在音樂中的意象表達,尤其是在他的歌劇中所傳遞力量對人性品格有良好的塑造意義,在戲劇內容闡釋上也具有思辨的精神:奧菲歐對愛的忠貞可以感天動地,穿越生與死;唐克雷蒂和克洛林達的宗教信仰之堅定至死不渝;尤利西斯里對于好人和壞人之涇渭分明等等。

2.通奏低音對戲劇性烘托。通奏低音伴隨著“卡梅拉塔”的“單聲音樂”概念產生,主要強調上方華麗并且富于裝飾性的高聲部以及底下的支撐聲部,是一種主調織體的音樂。巴洛克時期通奏低音在音樂中的全面使用,產生了和聲學這個新概念,而且打破了之前復調牧歌中所倡導的均衡的聲部關系,高低音聲部各自脫穎而出并產生對抗,戲劇性因素呼之欲出。從蒙特威爾第第四部牧歌開始,牧歌逐漸走出了純人聲的框架,加入了弦樂伴奏,當時通奏低音使用的樂器有兩種類型:一種是演奏低音和和聲的基本樂器,第二種演奏旋律或用對位來豐富旋律的裝飾性樂器。他在《第五卷五聲部牧歌》中首頁更是標有通奏低音伴奏的說明,這也是他第一次公開發表通奏低音的牧歌集,器樂的比重大大加強,可以覆蓋多個聲部,而不僅僅是之前的1～2的聲部,更在第二部分出現了純粹的器樂作品[7]。在兩年后上演的歌劇《奧菲歐》中,通奏低音聲部以長音來突出功能和聲的進行(如圖3),其演奏樂器為古鋼琴、低音琉特琴來作為支撐和填充,低聲部的線條不僅流暢且飽滿。

圖3 通奏低音聲部

3.樂器的表情性作用。牧歌發展到巴洛克時期,用音符對歌詞進行細節性描繪的“繪詞法”已經十分普遍,但蒙特威爾第已經不滿足“繪詞法”這種只對詩歌中一些特定詞匯的音樂描繪方式,隨著巴洛克樂器種類越來越豐富,不同樂器音色所賦予的情感意義引起他更大的興趣。因此,他在音樂中擅于發揮樂器的“表情”作用,采用模仿的方式,包括感情和動作也可以在音樂中被模仿出來,使樂隊參與到劇情中,戲劇更富有現實的意義,如《唐克雷蒂和克洛林達之爭》是“激情風格”最具代表性的作品,出自第八卷《戰爭與愛情牧歌》,他用“強有力的節奏表現戰爭的進行,號角來催促人物去戰斗”[8],用銅管樂器演奏快速的音階表達產生的爭斗和沖突,包括戰馬的奔馳和嘶鳴聲,刀劍比劃時產生的金屬碰撞聲都進行了非常形象的模仿。種種表現使這部聲樂作品又呈現出“器樂化”發展的傾向,影響了巴洛克時期的器樂和聲樂寫作。

四、結語

蒙特威爾第生活在一個歐洲音樂藝術史上的特殊時代,即文藝復興時期向巴洛克時期的轉型時代,因此蒙特威爾特的音樂風格兼容兩個時期的音樂特色。巴洛克時期音樂觀念的飛速轉變,他也順應了時代潮流,總結前人的“第一常規”的同時積極推廣“第二常規”,其結果自然是比較多地背離傳統作曲技法。牧歌的寫作貫穿他的整個創作生涯,晚期牧歌他的創作重點和歌劇一樣嘗試刻畫作品的情感深度,使人們在聆聽他的音樂時,能夠調動人們內心最深處的渴望,并感受到戲劇性的魅力;在巴洛克早期歌劇的創作中,他追求藝術手法的大膽表現,探索一切戲劇表現的可能,既融合了文藝復興的合唱,也加入了正在轉型的牧歌,更是積極地使用具有強烈時代特征的通奏低音,這些使他的音樂既熱烈、激情,又更清晰地表達歌詞傳遞出來的情感宣泄。中國音樂學界也于20世紀90年代打開了研究蒙特威爾第的新視角,通過“新的批評”與“新的歷史”的研究方法對蒙特威爾第的作品以及擅長同體裁創作的作曲家放置于同時代歷史背景下進行比較分析[6]10,相關研究專著應運而生,可見中國的音樂學界在致力不斷完善對早期“非主流”西方音樂文化的研究(巴赫之前的西方音樂研究),同時對蒙特威爾第的研究成果也達到了新的高度。