藝術社會學視域下抗戰時期的豫、滇版畫對比初探

張子昂

抗日戰爭全面爆發，中華民族存亡之際，藝術家們憂患國家前途與命運，用畫筆在這生死存亡的關頭閃耀著屬于自己的點點星光，用作品喚起中國人民的愛國情懷，為抗戰勝利做出了重要貢獻。

一、版畫作品是在特定的社會發展下反映人民內心的產物

藝術社會學是運用社會學的方法來研究藝術現象，在這個視角下，藝術作品不僅僅是其作品本身，而是在特定社會發展下能夠反映人民內心的產物，并在一定程度上也影響著社會發展。

抗戰時期的版畫作為一種媒介反映了社會的需求，作為一種藝術與社會環境呈現出一體性，豫、滇兩地的版畫藝術家都在運用作品反映民眾的心聲。正如河南劉峴①的《沒有字的故事》《荷塘襲敵》（圖1）《還擊》、馬基光②的《打回老家去》《流亡》《邊耕邊備戰》等作品，云南李珩③的《第二幕》《前進！前進！》、張心聰的《抵抗》《秋風秋雨愁煞人》。他們作為當地具有代表性且知名度較高的藝術家，在抗戰時期創作了不少木刻版畫，一定程度上反映出那個時代人與社會的關系。

圖1 《荷塘襲敵》

當時的河南作為戰區所在，有非常重要的戰略地位，既經歷了戰爭又遭受了水旱和蝗災，民眾生活艱苦。生活在河南的藝術家們關心民眾的處境，想要運用作品表達團結民眾抗戰到底的決心和勇氣，他們更傾向于以現實經歷為創作依據，運用藝術這個媒介來表現現實，正如馬基光的《防空洞》《軍旅文化生活》《月下進軍》，沙清泉④的《團結抗戰》《仇恨》《保衛祖國的巨人》。他們堅持現實主義的道路，直接在作品中表現自己的所見所聞，尤其是反映軍旅生活的作品，具有很強的紀實性，極大地鼓舞了廣大民眾。相比之下，云南在抗戰爆發后，不少大學、科研院所遷入昆明，隨之內遷的大學生與大量知識分子在昆明匯聚，云南的藝術作品也呈現出復雜而繁茂的局面，特別是在版畫方面，并不像河南的版畫作品那樣具有很強的紀實性。云南的藝術家多運用版畫來諷刺社會問題，如張心聰、庸平、漂櫓、流云等，運用簡單而獨特的人物形象、夸張的動作來諷刺現實，特別是如《雨來風雨聲》《“世界”小兒的厄運》《青島上的威脅》這類作品，涉及社會生活的多個方面?？箲鸪跗?，這些作品較多諷刺一般的社會問題，后期的作品則反映人民生活、國家政治，也有諷刺日本侵略者的作品。兩地的版畫作品更像是社會的鏡子（或受社會影響，或反映社會），是藝術家在不同地區反映當地人民生活現實與內心世界的產物，在風格上也因為兩地的社會背景不同而有所不同。

二、版畫作品能夠突出表現特定的人文環境

抗戰時期的版畫創作突出表現特定的人文環境，藝術家借助版畫這一載體，或鼓舞人民奮起反抗，或反映侵略者的殘酷。觀眾根據自身的經歷與感受將作品的意義進行升華，對藝術家的創作精神進行拓展。正如溫迪·格瑞斯伍德(Wendy Griswold)所說，意義存在于讀者和文本信息關系之中。[1]89從這一視角進行分析，云南的發展情況比起河南則更為明顯?？箲饡r期，最能建立讀者與藝術作品之間聯系的還是報紙，根據筆者統計，抗戰時期創刊或是發行的報刊數量達到40 種以上⑤，《云南日報》《益世報（昆明版）》《云南民國日報》等刊物上發表了大量的版畫作品，成為藝術家與觀眾之間的精神交流的主要渠道。根據云南藝術學院紅帆的整理，從1935 年到1945 年，僅在《云南日報》上搜集到的漫畫作品就達到了567 幅，加上其他報刊上的漫畫作品，共計達700 幅以上。[2]43-55這些漫畫當中大部分為版畫，《云南日報》最為多產，最有代表性的藝術家是李珩。他作為《云南日報》的美術編輯，發表的漫畫作品達到了179 幅。他的作品《中秋月》《和平的喪鐘》《XX 帝國的隱憂》，都是極具諷刺意味的木刻版畫。他用這些版畫作品啟發民智，表達希望民眾聯合起來共同抗戰的堅定信念。云南地區反映人民疾苦的漫畫家還有平庸、泰階、亦文、嗚呼、沈沉等，他們在報紙上發表眾多漫畫作品，帶有非常強烈的批評和諷刺意義，以報紙插圖的形式呈現在讀者面前，建立了作者與讀者之間的緊密聯系。正如約翰·拉斯金(John Ruskin)所認為的那樣，藝術是社會生活的解毒劑，因而于藝術便是一種治療過程。[1]89云南的版畫藝術家以報紙為媒介，運用藝術反映當前社會發展的主要問題，作用于不同階級、不同的人民群眾。雖然受眾群體有差異，但在面臨的危機之下，民眾作為中國人又是一體的。無論這樣的藝術是否高雅，但切實地連接了民眾，具有非常大的影響，在當時對云南社會的發展具有重要的啟蒙意義，對抗戰的勝利起到了積極的推動作用。

在這一時期的河南，除了少部分木刻展覽外也同樣有不少報紙進行宣傳⑥，如《河南小報》《新河南日報》《新聲報》等，但這些報紙上很少出現如云南那樣諷刺性的版畫作品。報紙如《新報》《東亞日報》《鄭州新報》更是外國人所辦，在如此情況下，藝術家要運用藝術作品建立與民眾的聯系則是難上加難。當時也有共產黨領導下的相關報刊，如《行都日報》中有文章明確表明了日寇的侵略行徑。[3]1940 年豫皖蘇邊區成立木刻研究會后，舉辦木刻、繪畫的相關展覽，出版《拂曉木刻》《街頭畫報》周刊等[4]790，借助版畫作品這一載體，與讀者形成共鳴，鼓舞人民奮起反抗，既促進了河南木刻版畫的發展，對抗戰勝利同樣起到積極的推動作用。

三、版畫作品與藝術家、觀眾間具有緊密聯系

抗戰時期的版畫與藝術家、觀眾和當時社會的發展具有緊密的聯系。運用社會學的方法來分析抗戰時期版畫，這四大要素必不可少。根據溫迪·格瑞斯伍德所提出的文化菱形思想，圖上表現出菱形的四個點和六條線和之間存在某些必要的關聯。（圖2⑦）

圖2 文化菱形思想

藝術所代表的是藝術家和他們的作品，在各個部分的相互影響下形成。藝術并不直接影響社會，而是影響到社會當中各個不同的群體，接受者欣賞藝術以后通過大腦進行轉化，又反映到社會當中。從這一視角進行分析，河南地區突出表現在培養木刻版畫人才的美術社團上。河南朱仙鎮的版畫在宋代就發展起來了，歷史非常悠久。筆者在整理相關資料時發現，河南非常重視木刻人才的培養，在1938 年成立了拂曉木刻研究會、木刻研究組、木刻研究班，特別是在邊區文協成立年畫改進研究會[5]790 以后，提升了對河南民族民間藝術的重視度，舉辦了相關的民間年畫藝人培訓班。主持編纂《拂曉木刻》的劉峴是河南藝術家中的突出代表，河南朱仙鎮的木刻版畫從小影響著劉峴，他在組織“D·H·孚仲社”的時候創作了《村頭》《陜北小景》《轉移老百姓》《救國公糧》《田地》等作品。[5]4劉峴的這些作品表現出了河南特有的版畫特色又結合了民間的剪紙工藝，形成自己獨有的藝術風格。后期他的作品《炸橋》《曉霧行軍》（圖3）《荷淀襲敵》既有民族性，又有現實主義色彩，在那個戰火紛飛的年代，他將生活中的民族情懷和自身所想所感灌注到自己的藝術作品當中，與昆明等大后方出現的美術作品具有明顯的不同，這正是在藝術家、觀眾、作品與社會的共同影響下，突出表現了河南獨有的地域特色。

圖3 《曉霧行軍》

從這一視角分析抗戰時期在云南的省外藝術家代表是黃新波⑧，他的代表作《他并沒有死去》《總攻擊之夕》《魯迅先生儀容》，先后在《云南日報》副刊《南風》上刊登，《他并沒有死去》是其中具有代表性的中國抗戰題材作品。張心聰是云南本地的杰出藝術家代表，他在《云南日報》上發表了許多作品，具有代表性的是《鐵蹄下的東北民眾》，該作品表現了穿著布滿了三角鐵釘的日本木屐，用力地踩向東北民眾的畫面，日本木屐為畫面的主要元素，展現了敵人的殘酷。[6]220-235不論是《他并沒有死去》還是《鐵蹄下的東北民眾》，都是極具代表性的抗戰題材作品，其中可以看到作品、藝術家、觀眾和當時社會之間的相互影響。云南的藝術家和來到云南的美術工作者，將他們的畫筆當作抗日救亡的利器，在藝術中宣揚抗戰思想，揭露日本侵略者的殘暴，激勵人民，同樣為抗戰的勝利做出了貢獻。

根據上述分析可以看出河南與云南的藝術家與版畫、觀眾和當時社會的發展都具有緊密的聯系，但是又有所不同，相比之下河南作品的地域特色則更為明顯，表現出民間傳統與作品相結合的獨特面貌；而在民族眾多的云南，“民間傳統與作品相結合”這一獨特趨勢并沒有在版畫上表現出來，云南的版畫則呈現出多元影響的風貌。

四、版畫作品展現獨特的美學思想

在不同的社會背景下，版畫作品呈現出不同的美學思想。河南的版畫社團在抗戰期間秉承“扎根傳統，取材于人民，實踐中創新”的理念，積極組織民間藝人、藝術工作者投身于傳統的木版年畫創作實踐，并舉辦展覽、開展美術教育等活動，以培育熱愛中國傳統繪畫的藝術人才，鞏固中國傳統美術的地位，為河南近代藝術的發展提供了一條新的道路。特別是在繪畫創作上，河南的版畫社團根據群眾的審美，結合近代版畫，創作出具有故事情節和人物性格的版畫，繼而又結合時代背景、社會生活創作出木版新年畫。木版新年畫的問世，是現代版畫和朱仙鎮的傳統木版年畫融合而成，受到當地民眾的歡迎。新木版年畫的出現，不但讓傳統木版年畫得到了延續，而且它的社會功能也得到了進一步的拓展。他們也根據當時經濟、政治、軍事斗爭的需要，創作了一批反映實際生活的新木版年畫作品，如《節氣圖》《軍民一家親》《學文化》等。[7]77與傳統的木版年畫相比，這些作品更能體現出強烈的時代氣息。這些新作品以更加積極的思想，反映生產生活、擁軍愛民等方面的內容，使美術作品更能適應當時的大眾化和民族化的審美需求。河南的版畫表現了人民抗戰的心聲，突出了版畫的革命性質，它揭示了日本侵略者對人民的摧殘，同時也展示了富有民族民風的普通百姓生活，既有濃厚的民族和地方特色，又起到了很好的宣傳作用。

相比之下，云南的版畫發展卻有所不同。在人才培養上有昆華藝術學校、西南聯大、國立藝專等高校，在組織和團體上有中華全國木刻界抗敵協會昆明分會、省立昆華民眾教育館、青年會漫畫研究會等。云南的木刻版畫所表現的美學風格與河南地區迥乎不同。云南的版畫主要表現軍隊生活、諷刺戰爭等，在題材的選取上還是以揭露侵略者行徑、歌頌英雄居多，并且運用多種技巧來表現戰時的情況。對于云南木刻，楊亞寧在《木刻的民族形式》中強調將“全新的生命注入于舊的形式當中，作為我們木刻大眾化和創作民族形式的橋梁”[8]。楊亞寧先生試圖在舊的形式和舊的方法中注入全新的內容，認為發展不能只停留在表面，更應與民族形式相結合，運用黑白對比的刀刻線條以激發觀眾的情緒，作品中的現實主義意味也更加強烈，具有強烈的現實、諷刺、壓抑的美學特征。

五、結語

藝術社會學視域下，抗戰時期豫、滇兩地的版畫以現實的藝術對象為基礎，結合社會發展、藝術家的自身經歷展開創作，并通過展覽、報紙等多種宣傳方式與觀眾產生聯結，又透過觀眾的審美體驗來完成版畫作品的解讀，在當時社會的整體層面形成一定的美學思想。雖然兩地的版畫作品在與讀者交流、反映社會發展、傳播美學思想等方面都略有不同，但在中國生死存亡的關頭，都發展了版畫藝術，喚醒了民眾，推動戰爭走向勝利，這對當下研究版畫發展具有重要意義。

注釋

①劉峴（1915—1990 年），生于河南蘭考，自幼受到朱仙鎮版畫影響，后受魯迅影響走上版畫之路，是中國新興木刻運動的先驅，主要作品有《沒有字的故事》《夜襲》《還擊》。

②馬基光（1915—1979 年），回族，出生于河南開封，著名畫家、美術教育家，是中國新興木刻運動的踐行者，河南美術事業奠基人，代表作品有《打回老家去》《敵機過后》《民族恨》。

③李珩，筆名王行，云南昆明人，1935 年任《云南日報》美術編輯，1935-1940 年期間，《云南日報》共刊載了他200 多件漫畫木刻作品，其作品多表現抗日宣傳、人民疾苦等內容。

④沙清泉（1916—1998 年），筆名沙原，回族，1938 年至1943 年在河南舉辦了“抗日木刻展覽”，同時也是中華全國木刻界抗敵協會（后更名為“中國木刻研究會”)創始人之一，是中國新興木刻運動的踐行者。

⑤數據來源于《報紙上的云南》，清末民國時期云南出版的報紙收藏展展覽手冊，云南報業發展年報（1903—1949）。

⑥由于河南木刻展覽資料的缺失，此處以筆者所收集的報紙來進行對比分析。

⑦此文化菱形與格瑞斯伍德所提出的文化菱形在接受方有所不同，由于本文主要涉及藝術作品的社會傳播，格瑞斯伍德在文化菱形中的消費者在本文用“接受者”或是“欣賞者”更為貼切。

⑧黃新波,筆名一工，受魯迅先生影響并得到其當面指導，后與劉峴等人組織成立了“未名木刻社”。