“一倡三嘆”新詮
——兼論《詩經》儀式樂歌的組詩性質及其文學史意義

牟 歆

“一倡三嘆”首見于先秦典籍,《禮記·樂記》云:“《清廟》之瑟,朱弦而疏越。壹倡而三嘆,有遺音者矣?！?1)鄭玄注、孔穎達疏《禮記正義》,阮元?？獭妒涀⑹琛?中華書局1980年版,第1528頁?！盾髯印ざY論》亦云:“《清廟》之歌,一倡而三嘆也?！?2)王先謙《荀子集解》,國學整理社編《諸子集成》第2冊,中華書局2006年第2版,第235頁。關于“一倡三嘆”的解讀歷來似乎并無太大爭議,大都認同鄭玄“倡,發歌句也。三嘆,三人從嘆之耳”(3)鄭玄注、孔穎達疏《禮記正義》,阮元?？獭妒涀⑹琛?第1528頁。的說法。這種說法固然有其道理,尤其是其似乎貼合了《樂記》“是故樂之隆,非極音也”(4)鄭玄注、孔穎達疏《禮記正義》,阮元?？獭妒涀⑹琛?第1528頁。的論斷。但是,這一解釋是否真的符合《清廟》之歌的真實演奏程式?它是否涉及到《詩經》音樂系統的問題?其背后的文化語境和禮樂制度的內涵又何在?這些問題都還有待討論和回答。

一 關于“一倡三嘆”解讀的再檢討

雖然歷代學者對“一倡三嘆”的解說基本是從鄭玄之說而來,但是也有細微的不同。

我們先看“倡”字。鄭玄對“倡”的解釋是“發歌句”,而歷來學者則多以“唱”釋“倡”。如陸德明《經典釋文》云:“倡,昌諒反?！?5)陸德明《經典釋文》,張一弓點校,上海古籍出版社2012年版,第306頁。這實際上就是讀作“唱”(6)據《切韻》,“諒”、“唱”二字同屬漾韻。參見:周祖謨編《唐五代韻書集存》,中華書局1983年版,第672、673頁。。而楊倞注《荀子》云:“《清廟》之歌,謂工以樂歌《清廟》之篇也。一人倡,三人嘆,言和之者寡也?！?7)王先謙《荀子集解》,國學整理社編《諸子集成》第2冊,第235頁。似也是將“倡”作“唱”講,故而才說“嘆”是“和”,蓋謂一人唱而三人和,因此是“和之者寡”?！秴问洗呵铩みm音》引《樂記》、朱熹《詩集傳》引鄭玄語則徑直引“倡”作“唱”(8)參見:許維遹《呂氏春秋集釋》,梁運華整理,中華書局2009年版,第117頁;朱熹《詩集傳》,趙長征點校,中華書局2011年版,第298頁。。

其實如果仔細梳理鄭玄的解釋,我們會發現,所謂“發歌句”是把“倡”字當作發、始或先導之義來訓釋的。如《大雅·皇矣》“以伐崇墉”鄭玄注云“崇侯虎倡紂為無道”,孔穎達疏曰:“崇侯虎導紂為無道之事,……倡,導也?！?9)毛亨傳、鄭玄箋、孔穎達疏《毛詩正義》,阮元?？獭妒涀⑹琛?第522頁。又如《周禮·春官·喪?！贰罢拼髥蕜穹乐隆?鄭玄注云“勸猶倡”,賈公彥疏曰:“倡,先也?！?10)鄭玄注、賈公彥疏《周禮注疏》,阮元?？獭妒涀⑹琛?第814頁。再如《九章·悲回風》“聲有隱而先倡”,王逸注云:“倡,始也?！?11)洪興祖《楚辭補注》,中華書局1983年版,第156頁。這些解釋都與《說文·口部》所釋“唱,導也”(12)許慎撰、段玉裁注《說文解字注》,上海古籍出版社1988年版,第57頁。同義。因而段玉裁謂“倡”字“經傳皆用為唱字”(13)許慎撰、段玉裁注《說文解字注》,第379頁。是有道理的。但用“倡”字為“唱”,卻又與“倡,樂也”(14)許慎撰、段玉裁注《說文解字注》,第379頁。的本義有所不同,其所用乃為先導、倡導之義。

再說“嘆”字?！墩f文·欠部》:“嘆,吟也。謂情有所悅,吟嘆而歌詠?！?15)許慎撰、段玉裁注《說文解字注》,第412頁。又據《玉篇·欠部》可知,“嘆”還有“嘆美”(16)顧野王《大廣益會玉篇》,中華書局1987年版,第45頁。之義。故而《史記·樂書》引《樂記》“一倡而三嘆”,張守節《正義》曰:“倡音唱。一唱謂一人始唱歌,三嘆謂三人贊嘆也?！?17)司馬遷《史記》,中華書局1959年版,第1185頁。這當然與鄭玄的解釋相近,但也強調了“嘆”字所具有的嘆美之義。

從上文的梳理中我們可以知道,“一倡三嘆”中的“倡”實為引領、先導之義,而“嘆”則是吟詠贊嘆之義,因此與鄭玄等人一人唱、三人和的解說并不完全吻合?？梢钥隙ǖ氖?鄭玄等人的說法是存在問題的。

“一”和“三”并不一定就是實指的歌唱人數?！睹娦颉吩?“《清廟》,祀文王也。周公既成洛邑,朝諸侯,率以祀文王焉?！?18)毛亨傳、鄭玄箋、孔穎達疏《毛詩正義》,阮元?？獭妒涀⑹琛?第583頁。則《清廟》為祭祀文王的樂歌,天子禮樂的演唱是否只有所謂一人唱、三人和的寥寥四人本就值得懷疑?！叭庇诠盼闹屑瓤煽醋鲗嵵傅臄底秩?也有表示虛數、泛指數量多的情況,即汪中在《釋三九》一文中所說:“因而生人之措辭,凡一、二之所不能盡者,則約之三,以見其多?！?19)汪中著、李金松校箋《述學校箋》,中華書局2014年版,第13頁。

而據《周禮·春官·大師》載大師之職有“大祭祀,帥瞽登歌,令奏擊拊”,賈公彥疏曰:

言帥瞽登歌者,謂下神合樂皆升歌《清廟》,故將作樂時,大師帥取瞽人登堂于西階之東北面坐,而歌者與瑟以歌詩也。令奏擊拊者,拊所以導引歌者,故先擊拊,瞽乃歌也。(20)鄭玄注、賈公彥疏《周禮注疏》,阮元?？獭妒涀⑹琛?第796頁。

可知大祭祀之時,皆有升歌《清廟》的儀式,而配發給歌者演奏的樂器是瑟,正與《樂記》等文獻“《清廟》之瑟”的記載相合。需要特別注意的是,參與升歌《清廟》的是大師與瞽人,且歌者明確為瞽人。又據《周禮·春官》載:“大師下大夫二人;……瞽矇上瞽四十人,中瞽百人,下瞽百有六十人?！?21)鄭玄注、賈公彥疏《周禮注疏》,阮元?？獭妒涀⑹琛?第754頁。則大師、瞽人的人數皆有定額,所謂的“先擊拊,瞽乃歌”顯然不可能是一人始歌。我們看八佾之樂舞,據《左傳》隱公五年載:“天子用八,諸侯用六,大夫四,士二?！?22)左丘明傳、杜預注、孔穎達疏《春秋左傳正義》,阮元?？獭妒涀⑹琛?第1727-1728頁。天子所用的八佾即是舞人執羽分為八列,每列八人,則共六十四人,顯然遠超四人。而《漢書·禮樂志》所載漢朝禮樂,無論是高祖“作‘風起’之詩,令沛中僮兒百二十人習而歌之”,還是武帝“定郊祀之禮,……作十九章之歌,……使童男女七十人俱歌”(23)班固《漢書》,中華書局1962年版,第1045頁。,其人數均不止于個位數。

因此先秦禮樂自有其一套復雜而完整的程式,一人唱三人和的形式恐怕很難說就貼合西周宗廟祭祀的原貌。那么“一倡三嘆”究竟何指呢?

應該說,“一倡三嘆”與祭祀音樂或儀式樂歌相關是毫無疑問的?！墩f文·一部》:“一,惟初大極,道立于一,造分天地,化成萬物?！?24)許慎撰、段玉裁注《說文解字注》,第1頁?！队衿ひ徊俊吩?“一,初也?！?25)顧野王《大廣益會玉篇》,第3頁?！兑住は缔o下》“天下之動,貞夫一者也”,焦循章句云:“一者,始也?！?26)焦循《易章句》,《續修四庫全書》第27冊,上海古籍出版社2002年版,第111頁。則“一”除表示數字“一”以外,本為初始之義,這里應該指的是初始樂章。而“倡”作先導之義講時仍可與音樂聯系起來?！秴问洗呵铩す艠贰贰澳肆铟X先為樂倡”,高誘注“倡,始也”(27)許維遹《呂氏春秋集釋》,第123頁。,就已經有了“倡”為樂歌之始的意味。尤其是《禮記·樂記》云“倡和清濁”,孔穎達疏云“十二月律先發聲者為倡,后應聲者為和”(28)鄭玄注、孔穎達疏《禮記正義》,阮元?？獭妒涀⑹琛?第1536頁。,以及《大招》“謳和《揚阿》,趙簫倡只”,王逸注云“先歌為倡,言樂人將歌,徐且謳吟,揚舉善曲,乃俱相和”(29)洪興祖《楚辭補注》,第221頁。,更將“倡”字先發或先導樂歌的意義表達清楚了。

其實要明確“倡”的樂章性質,也可以結合“亂”來討論。據《說文·乙部》段玉裁注,“亂”本為“不治”之義,因“轉注之法,乃訓亂為治”(30)許慎撰、段玉裁注《說文解字注》,第740頁。。所以,“亂”又有治理之義,又進一步引申出終止之義,如《論衡·亂龍》即云:“亂者,終也?！?31)黃暉《論衡校釋》,中華書局1990年版,第706頁。而“亂”若放到特定語境中,則又可與音樂聯系起來?！墩撜Z·泰伯》“子曰:‘師摯之始,《關雎》之亂,洋洋乎盈耳哉’”,劉寶楠《正義》引劉臺拱《論語駢枝》云:“始者,樂之始。亂者,樂之終?！?32)劉寶楠《論語正義》,國學整理社編《諸子集成》第1冊,第164頁。師摯,據歷來諸家的注釋乃魯太師之名。前文提到,太師之職包括祭祀時“帥瞽登歌”,故所謂“師摯之始”即是指師摯在某儀典中“帥瞽登歌”的樂章之始。而將“始”與“亂”并舉,也就已經明確了“亂”字樂章之終的性質。因此歷代也多有人注意到這點,如韋昭云:“曲終乃更,變章亂節,故謂之亂也?！?33)徐元誥《國語集解》,王樹民、沈長云點校,中華書局2002年版,第205頁。蔣驥也曾說:“亂,樂之卒章也?！?34)蔣驥《山帶閣注楚辭》,上海古籍出版社1984年版,第49頁。又“始”與“倡”同義,則在先秦實際儀典中,或言“倡”,或言“始”,也當具有明確的樂章屬性無疑。

先秦時代詩、樂、舞本為一體,《左傳》襄公二十九年即有季札觀樂的記載,《墨子·公孟》也有“誦詩三百,弦詩三百,歌詩三百,舞詩三百”(35)孫詒讓《墨子間詁》,孫啟治點校,中華書局2001年版,第455頁。的說法。鄭樵在《通志·樂略》中說:

禮樂相須以為用,禮非樂不行,樂非禮不舉。自后夔以來,樂以詩為本,詩以聲為用,八音六律為之羽翼耳。(36)鄭樵《通志》,中華書局1987年版,第625頁。

可見在禮樂制度中,樂的地位和功能相當重要,它在整個禮樂制度中處于中樞的環節,也是儀式中各環節得以協調的紐帶。只是隨著禮樂制度的崩潰,以及音樂本身不易記憶的特點,《詩》的樂歌性質逐漸淡化,而以義言詩的風氣代為興起,于是詩樂終于湮沒無聞。

我們今天雖然遺憾于不能一睹先秦時期詩樂的全貌,但根據文獻的記載仍然能夠略窺《詩經》樂章的部分內容和程式,“一倡三嘆”即具有明顯的樂章屬性。所謂“一倡”就是初始的先導樂章,而“三嘆”則是緊接著先導樂歌奏唱的同一組贊嘆吟詠的頌歌。這當然就涉及到了《詩經》樂章的組詩性質和音樂系統的問題。

二 《詩經》樂章尤其是儀式樂歌的組詩性質

之所以要提及《詩經》樂章的組詩性質,是因為這些有“始”有“亂”的儀式樂章唱詞雖然均是《詩經》的篇章,但某一樂章中的詩文本卻往往又都不是以《詩經》中某一單篇詩的形式存在,而是以組詩的形制呈現。

如《論語·泰伯》中所言“《關雎》之亂”,據劉寶楠所引劉臺拱《論語駢枝》曰:“《周南·關雎》、《葛覃》、《卷耳》,《召南·鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》,凡六篇。而謂之‘《關雎》之亂’者,舉上以該下……”(37)劉寶楠《論語正義》,國學整理社編《諸子集成》第1冊,第164頁。這里就明確指出了所謂“《關雎》之亂”是以六篇詩所組成的一組樂章。這組樂章在先秦時代的禮儀中運用很廣,如《儀禮·鄉飲酒禮》即提到“乃合樂,《周南·關雎》、《葛覃》、《卷耳》,《召南·鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》”(38)鄭玄注、賈公彥疏《儀禮注疏》,阮元?？獭妒涀⑹琛?第986頁。;《鄉射禮》所載同(39)鄭玄注、賈公彥疏《儀禮注疏》,阮元?？獭妒涀⑹琛?第996頁。;《燕禮》也記載“遂歌鄉樂,《周南·關雎》、《葛覃》、《卷耳》,《召南·鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》”(40)鄭玄注、賈公彥疏《儀禮注疏》,阮元?？獭妒涀⑹琛?第1021頁。。無論是所謂的“合樂”還是“鄉樂”,這六篇詩共同構成了一組完整的樂章則是毫無疑問的。

而《左傳》襄公四年的這則記載則更能說明問題:

穆叔如晉,報知武子之聘也。晉侯享之。金奏《肆夏》之三,不拜。工歌《文王》之三,又不拜。歌《鹿鳴》之三,三拜。韓獻子使行人子員問之,曰:“子以君命辱于敝邑,先君之禮,借之以樂,以辱吾子。吾子舍其大而重拜其細,敢問何禮也?”對曰:“三《夏》,天子所以享元侯也,使臣弗敢與聞?！段耐酢?兩君相見之樂也,臣不敢及?！堵锅Q》,君所以嘉寡君也,敢不拜嘉!《四牡》,君所以勞使臣也,敢不重拜!《皇皇者華》,君教使臣曰‘必咨于周’。臣聞之,訪問于善為咨;咨親為詢;咨禮為度;咨事為諏;咨難為謀。臣獲五善,敢不重拜!”(41)左丘明傳、杜預注、孔穎達疏《春秋左傳正義》,阮元?？獭妒涀⑹琛?第1931-1932頁。

這段關于叔孫穆子聘于晉、晉悼公為之奏樂歌詩的記載,不僅展現了春秋時期諸侯國之間行聘問燕饗之禮的實況,更是涉及了《詩經》樂章的相關問題。其中提到“金奏《肆夏》之三”、“工歌《文王》之三”以及“歌《鹿鳴》之三”,顯然這里的《肆夏》、《文王》、《鹿鳴》都是指樂章。又據《左傳》所載叔孫穆子答韓獻子之問的內容來看,所謂“《鹿鳴》之三”分明指的是今本《詩·小雅》中的三篇詩,分別是《鹿鳴》、《四牡》和《皇皇者華》。也就是說,由這三首詩共同構成了《鹿鳴》這一組樂章。

而關于“《肆夏》之三”和“《文王》之三”,《左傳》雖未記錄叔孫穆子更為明確的解讀,但晉魯兩國這次聘問燕饗之事同樣見載于《國語·魯語下》,其中恰好就有說明。據《國語》可知,晉悼公為之“金奏《肆夏》之三”、“工歌《文王》之三”,叔孫穆子均不拜的原因是“夫先樂金奏《肆夏》、《樊遏》、《渠》,天子所以饗元侯也,夫歌《文王》、《大明》、《綿》,則兩君相見之樂也,皆昭令德以合好也,皆非使臣之所敢聞也。臣以為肄業及之,故不敢拜”(42)徐元誥《國語集解》,第178-179頁。?？芍段耐酢窐氛率怯山癖尽对姟ご笱拧返摹段耐酢?、《大明》和《綿》三篇組成的,《肆夏》則是由《肆夏》、《樊遏》、《渠》共同組成的樂章。

這里必須說明的是,對《肆夏》、《樊遏》和《渠》這三首樂名的解釋存在異說。杜預云:“《肆夏》,樂曲名。周禮以鐘鼓奏《九夏》:其二曰《肆夏》,一名《樊》;三曰《韶夏》,一名《遏》;四曰《納夏》,一名《渠》?！?43)左丘明傳、杜預注、孔穎達疏《春秋左傳正義》,阮元?？獭妒涀⑹琛?第1931頁。杜預認為,《肆夏》樂章本是《九夏》樂章中的組成部分,且以《樊》為《肆夏》別名,《遏》為《韶夏》別名,顯然與《國語》中《樊遏》之名有異,亦不與《左傳》、《國語》所載《文王》和《鹿鳴》樂章中《文王》、《鹿鳴》二詩均在其列相合,徐元誥《國語集解》引劉炫之說已辨其非(44)徐元誥《國語集解》,第178-179頁。。又據陸德明《經典釋文》所引呂叔玉云:“《肆夏》,《時邁》也;《樊遏》,《執競》也;《渠》,《思文》也?！?45)陸德明《經典釋文》,第394頁?？芍獙τ凇端料摹愤€存在另一種解釋,即是以今本《詩·周頌》的《時邁》、《執競》、《思文》為《肆夏》樂章。徐元誥《國語集解》引汪遠孫曰:“呂說當是西京舊說?！?46)徐元誥《國語集解》,第179頁。王樹民又作校記曰:“按,《國語發正》原文為:‘呂叔玉解《國語》,以《肆夏》為《時邁》,《樊遏》為《執競》,《渠》為《思文》。以《周頌》三詩為三《夏》,樊遏連文,或是相傳古義?！^‘古義’應不以‘西京舊說’為限?！?47)徐元誥《國語集解》,第207頁。則以《時邁》、《執競》、《思文》解《肆夏》樂章之說,其來有自,不可輕易忽略。不過,無論哪種解釋或說法,均表現出了《肆夏》以組詩構成的樂章形態。

涉及到《詩經》樂章的組詩性質,值得我們重點關注的還有關于《大武》樂章的記載和討論?！抖Y記·樂記》云:“且夫《武》始而北出;再成而滅商;三成而南;四成而南國是疆;五成而分周公左、召公右;六成復綴以崇?！?48)鄭玄注、孔穎達疏《禮記正義》,阮元?？獭妒涀⑹琛?第1542頁。朱熹《詩集傳》解《武》曰“《春秋傳》以此為《大武》之首章也”,釋《桓》、《賚》二詩則分別說“《春秋傳》以此為《大武》之六章,則今之篇次蓋已失其舊矣”,“《春秋傳》以此為《大武》之三章”(49)朱熹《詩集傳》,第308、313、314頁。,說明他較早注意到了《武》是詩樂舞一體的樂章。而王國維《周大武樂章考》一文更是考證《大武》樂章乃是由《武宿夜》(即《昊天有成命》)、《武》、《酌》、《桓》、《賚》、《般》六篇組成(50)王國維《觀堂集林》,中華書局1959年版,第108頁。。李山又認為,“《大武》樂章雖有‘六成’,但用詩沒有六首?！伞畼?實際只有《武》、《賚》、《桓》三首詩”(51)李山《周初〈大武〉樂章新考》,《中州學刊》2003年第5期,第80頁。。不管學界怎樣爭論,所謂“六成”之樂,必是由一組詩所組成無疑。

近年來清華簡《周公之琴舞》的公布,又為我們研究《詩》樂章的結構問題提供了寶貴的材料。今據清華簡錄《周公之琴舞》之結構如下:

周公作多士儆毖,琴舞九卒。元納啟曰:……成王作儆毖,琴舞九卒。元納啟曰:……亂曰:……再啟曰:……亂曰:……三啟曰:……亂曰:……四啟曰:……亂曰:……五啟曰:……亂曰:……六啟曰:……亂曰:……七啟曰:……亂曰:……八啟曰:……亂曰:……九啟曰:……亂曰:……(52)因本文不著眼于簡文考釋,故直接引用清華簡的隸定文字。參見:李學勤主編《清華大學藏戰國竹簡(三)》,中西書局2018年版,第133-134頁。

可見,《周公之琴舞》基本全由“啟”+“亂”的形式構成,充分反映了先秦儀式樂歌有啟有亂的樂章形態。而“九卒”即“九終”、“九奏”或“九成”之義,再加上“元納啟”至于“九啟”的結構,又證實了該樂章的組詩性質。有學者甚至指出,“清華簡《周公之琴舞》文本樣式的面世,不僅展示了《詩經》中儀式樂歌‘頌’的原始形態,還可能有了全部《詩經》作品原始形態的再現意義”(53)徐正英《清華簡〈周公之琴舞〉組詩對〈詩經〉原始形態的保存及被楚辭形式的接受》,《文學評論》2014年第5期,第55頁。。

當然,《詩經》的組詩性質并不僅僅體現在樂章的標識之上,還表現為這些儀式樂歌組詩文本內容的一致性或趨同性。例如關于《周公之琴舞》的內容,李學勤即認為是以君臣口吻來劃分的,且“本來一定是在固定的場合,例如新王嗣位的典禮上演出的”(54)李學勤《論清華簡〈周公之琴舞〉的結構》,《深圳大學學報(人文社會科學版)》,2013年第1期,第59頁。;馬銀琴進一步指出,“其中的歌辭很可能來源于周公致政成王時發生在君臣之間的‘儆毖’之語”(55)馬銀琴《〈周公之琴舞〉與〈周頌·敬之〉的關系——兼論周代儀式樂歌的制作方式》,《清華大學學報(哲學社會科學版)》,2019年第2期,第47頁。。這說明《周公之琴舞》這一組樂歌的文本內容有一個共同的指向,且具有現實儀式的功能和目的。從這個意義上說,“元納啟”的“啟”可能就并不僅僅作為一個單獨樂章的起首之義,因為它還具有統攝后面“再啟”、“三啟”以至于“九啟”的作用,標志著一組用于相同儀式中樂歌的起始篇章,后面尚有緊接著奏唱的同類樂歌,即“一倡三嘆”的本來面貌。

而前文所提到的“《文王》之三”,已知是兩君相見時所用禮樂。據《毛詩序》,“《文王》,文王受命作周也”,“《大明》,文王有明德,故天復命武王也”,“《綿》,文王之興,本由太王也”(56)毛亨傳、鄭玄箋、孔穎達疏《毛詩正義》,阮元?？獭妒涀⑹琛?第502、506、509頁。,則又可明確三篇詩文本的內容均與文王興周有關。又“《鹿鳴》之三”,據《毛詩序》“《鹿鳴》,燕群臣嘉賓也”,“《四牡》,勞使臣之來也”,“《皇皇者華》,君遣使臣也”(57)毛亨傳、鄭玄箋、孔穎達疏《毛詩正義》,阮元?？獭妒涀⑹琛?第405、406、407頁。,與前文所引《左傳》同,可知此三篇均為諸侯聘問燕饗之詩,也具有儀式和內容的一致性和關聯性。

其實儀式樂歌的組詩性質在《頌》詩中表現得更為明顯。為方便討論,現據《毛詩序》、蔡邕《獨斷》和王先謙《詩三家義集疏》錄毛、魯、齊三家關于《周頌》各詩解說(見表1):

從表1所引材料來看,毛、魯兩家解說幾乎全部相同,只有個別句式和字詞存在微小的差異。而齊詩義說保留下來的雖已不全,但所存篇章的解說除關于《酌》一詩未提及是否為《大武》樂章以外,其余均與毛、魯兩家相合。另,表1所引內容中不見韓詩,是因為現存韓詩佚說未見關于《周頌》的釋義。又,馬銀琴考證:“據《韓詩》佚文對詩章字句的解釋,韓說亦當與毛義同。因此,四家關于《周頌》的解說,證明它們同出一源?！?59)馬銀琴《兩周史詩》,社會科學文獻出版社2006年版,第41頁。四家詩對于《詩經》篇目義理解釋的基本一致,不僅告訴我們漢儒的解釋未必就是牽強附會的無據之說,也讓我們有理由相信《周頌》詩篇在西周現實儀式運用中的真實性。而具體哪些詩篇運用于什么儀式,漢儒也無大的異說,綜合上表來看,大致可以分為以下幾類,見表2。

表2 《周頌》篇目對應儀式分類表

需要說明的是,學界早就已經關注到了《詩經》尤其是《周頌》中的某些單篇短詩可能是組詩的形態。如王國維、高亨等人對《大武》樂章的考釋(60)參見:王國維《周大武樂章考》,王國維《觀堂集林》,第104-108頁;高亨《周代大武樂章釋》,高亨《文史述林》,中華書局1980年版,第80-116頁。,尤其是傅斯年在《周頌說》中還嘗試探討了《周頌》中《肆夏》、《武》、勺、象舞、嗣王踐祚、稷田等儀式樂舞組詩的頭緒和痕跡(61)傅斯年《〈詩經〉講義》,中華書局2014年版,第19-49頁。。他們的研究可能與上表所列儀式組歌的分類有出入(62)按:如傅斯年即認為《烈文》屬于嗣王踐祚之舞,《絲衣》當與《載芟》、《豐年》合為稷田之舞,等等。參見:傅斯年《〈詩經〉講義》,第33、36頁。,但并不與我們的結論相悖離,因為無論如何進行分類,其實都說明《詩經》中的儀式樂歌是具有組詩性質的。當然,有些樂歌可能適用的儀式場合并不相同,比如同樣是祭祀文王的樂歌,《清廟》、《維天之命》、《維清》三詩歷來就被認為是一組周公成雒邑后宗祀文王的儀式樂歌,而《我將》則是“祀文王于明堂也”(63)毛亨傳、鄭玄箋、孔穎達疏《毛詩正義》,阮元?？獭妒涀⑹琛?第588頁。,《雍》則是所謂“禘大祖也”,鄭玄以為“大祖謂文王”(64)毛亨傳、鄭玄箋、孔穎達疏《毛詩正義》,阮元?？獭妒涀⑹琛?第595頁。。因此《我將》和《雍》所適用的儀式顯然不與《清廟》、《維天之命》、《維清》相同,而被譽為“一倡三嘆”的“《清廟》之瑟”很有可能就是指由《清廟》、《維天之命》、《維清》三首詩共同組成的樂章(65)按:如《御纂詩義折中》即把《清廟》、《維天之命》、《維清》合稱為“《清廟》之三”:“《清廟》之三,皆祀文王?！肚鍙R》,初獻之樂也;《維天之命》,受嘏也;《維清》,送神也?！眳⒁?傅恒等《御纂詩義折中》,《景印文淵閣四庫全書》第84冊,臺灣商務印書館1986年版,第354頁。。

除《周頌》和前文討論過的“《文王》之三”、“《鹿鳴》之三”等樂歌以外,《魯頌》全是頌僖公之詩,前文所提到的“《關雎》之亂”也有相近主題(66)按:據《毛詩序》,《關雎》、《葛覃》、《卷耳》均與后妃之德有關,《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》又均與夫人或大夫妻之德有關,則都是涉及婦人德行這一主題。,而這些樂歌又均與特定的儀式相配合,可見這在《詩經》儀式樂歌中是具有普遍性的。誠然,先秦典籍中所載《詩經》儀式樂歌的篇目雖不全是頌歌,但確實均用于祭祀、鄉飲酒禮、鄉射禮、大射禮、燕饗禮、朝聘禮等場合。其中一項重要功能就是歌詠示情和助興娛樂,所以針對《清廟》樂章而言的“一倡三嘆”實際也適用于這些儀式典禮的樂章,是一種以歌詠贊嘆達到應律和節、莊嚴儀式進程的方式。

總的來說,我們可以認為,《詩經》的儀式樂歌曾經是以組詩形態存在的,而這種組詩形態不僅與《詩經》的樂章有關,也與詩文本的內容主題密切相關,他們共同指向了某種特定儀式場合的現實需要。

三 《詩經》的音樂與文本系統及其精神文化意涵

從前文的討論中我們注意到一個問題,那就是《詩經》的樂歌與各首詩篇之間既有聯系,又有區別。準確地說,早期的《詩經》應該存在著音樂和文本兩個系統。

《詩經》的音樂系統與文本系統其實密不可分。這里所說的《詩經》音樂系統主要是針對《詩經》的儀式樂歌而言,而儀式樂歌是有唱詞的,這些唱詞絕大部分都見于今本《詩經》所存篇目。只不過儀式樂歌往往呈現出組詩的形態,與今本《詩經》以單篇形式存錄詩篇的文本形式有所差異。

王國維在《釋樂次》一文中曾對先秦文獻中所載天子、諸侯、大夫、士各個階層在不同儀式中所用樂歌進行過梳理,發現其有記載的總是這么幾篇樂章。例如從諸侯到大夫、士,無論是燕禮(大夫、士為鄉飲酒禮)還是射禮,幾乎都有升歌《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》也就是“《鹿鳴》之三”或“《鹿鳴》三終”,還有笙《南陔》、《白華》、《華黍》,間歌《魚麗》、《南有嘉魚》、《南山有臺》,合樂《關雎》、《葛覃》、《卷耳》、《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》即“《關雎》之亂”等,而天子禮儀則多見《清廟》、《象》、《大武》等樂章(67)王國維《釋樂次》,王國維《觀堂集林》,第84-104頁。。這一方面再次說明了儀式樂歌的組詩形態,另一方面也反映了儀式樂歌或樂章命名的一個普遍現象,即以啟始樂章篇名命名整個樂章,這應是一種以小名代大名的命名習慣。

近年來也有人對先秦禮書、史書和諸子著作中關于《詩經》用樂的記載加以整理統計,發現《詩經》所存篇目中有72首曾被明確記載用作樂歌,占《詩經》總篇目的24%,因此指出:“樂歌系統與《詩》之系統,為兩個不同的系統,二者雖存有聯系,但不可混同,亦不可籠統而言《詩經》篇目皆為樂歌?！?68)蘇?！丁丛娊洝涤脴肺墨I考索》,四川師范大學2016年碩士學位論文,第82頁。這里需要進一步說明的是,先秦典籍中關于《詩經》用樂的文獻記載固然可以說明《詩》樂和《詩》文本系統存在區別,且最為直觀的不同就在于篇目有出入,但這還不是最為核心的差異。我們還應看到,《詩經》的音樂系統與文本系統之間存在著精神內涵的截然變化。

《詩經》的音樂系統根植于西周以來禮樂制度的土壤之中,它與禮樂制度下的樂教思想緊密相聯?！抖Y記·樂記》中說:

凡音者,生于人心者也。樂者,通倫理者也。是故知聲而不知音者,禽獸是也。知音而不知樂者,眾庶是也。唯君子為能知樂。是故審聲以知音,審音以知樂,審樂以知政,而治道備矣。(69)鄭玄注、孔穎達疏《禮記正義》,阮元?？獭妒涀⑹琛?第1528頁。

這就是說,聲音雖然生于人心,是一種自然天性的流露,但音樂卻應該具有社會性,有倫理教化的指向,這才是音樂的最高標準。這種倫理教化的指向正是通過儀式樂歌與儀式程式的緊密配合外化于先秦時代人們的日常生活之中,從而對人們的思想根源和行為規范施加影響。

不過這種對于音樂社會功能的認識并不是中國所獨有的,西方音樂理論中也有類似的表達,即所謂音樂表現價值的學說或是音樂的精神氣質說。美國音樂學家伊沃·蘇皮契奇就說:

這是一種音樂的心理的和道德的功效的信念,它可能產生于音樂的物質和魔力的功效的信念。在古代,在調式(更確切地為諾莫斯nomos)成為某種抽象的音階類型之前,以一定數量的典型作品的形式存在,這些作品由相同風格、相同的道德價值和常常相同的社會使用統一起來。這種音樂的固有的表現性質的學說,是建立在調式的含義或表現意義的基礎上的,這是來自于調式一致運用的結果。(70)伊沃·蘇皮契奇《社會中的音樂:音樂社會學導論》,周耀群譯,湖南文藝出版社2005年版,第57頁。

他強調了音樂在影響人心理和社會道德方面的作用,并指出古代音樂常常會表現為“以一定數量的典型作品的形式存在”,而所謂“這些作品由相同風格、相同的道德價值和常常相同的社會使用統一起來”,又將音樂的樂章組歌形態與儀式樂歌的功能性結合起來了。這樣看來,古代儀式樂歌常常呈現出組歌的形式應該是一種普遍規律,因為“在早期的音樂進化階段中,很大一部分原始音樂脫離純美學享受而傾向于實踐的目的。它被表述為出于魔法的目的,尤其是避邪(崇拜)和袪邪(醫療)的需要”(71)馬克思·韋伯《音樂社會學:音樂的理性基礎與社會學基礎》,李彥頻譯,劉經樹審校,西南師范大學出版社2014年版,第39頁。?！对娊洝分械膬x式樂歌雖然并不完全是出于“魔法的目的”,但均用于具體禮儀實踐則是肯定的,而頌詩的確是出于祭祀需要,也帶有濃厚的對天地和祖先的崇拜之情。

正因為先秦尤其是西周時期的儀式樂歌具有精確的行為目的性和道德指向性,這就決定了禮樂制度下音樂的精致度,以至于普通人不能掌握。在當時要學習并精通這類高雅的音樂就必須付出專門的精力和大量的時間,于是最終難免會造成樂教被固化在貴族階層中,成為貴族的特權和標志。相比之下,在普通社會階層中傳播的音樂則會顯得更加通俗。其實這正是一個社會中各種階層不同的生活習慣和生活方式延伸到音樂領域的表現。

曾有學者注意到了《詩經》“三頌”詩體演化的重要特點就是從單章到復沓,并指出這可能是對民間歌詞形式的汲取,即復章體來自民間,而《魯頌》和《雅》詩采用復章體,“意味著儀式歌曲和民間歌曲的文化生態和功能均發生了某種變更”(72)李昌集《周詩體式生成論:文化文體學的視角》,《中國社會科學》2014年第7期,第174頁。。這種說法雖然還存在可以商榷之處,因為既然《周頌》具有組詩性質,則已經可以將其視作一種特殊的復章體,甚至可能是最早的形態,《魯頌》甚至《風》、《雅》中的復章體也有可能是在組詩形態基礎上的演化。但提及不同階層音樂的文化生態和功能也給了我們啟發,即社會生活可以影響音樂風格和形式,而音樂趣味的變化也會反映出社會階層的精神文化取向。

對于先秦社會來說,禮樂制度中的儀式樂歌保存著宗法制和分封制的精神遺產,是一種社會地位和政治威望的象征,故而它表現或承擔的現實功能之一就是對擁有政治權力和行使政治權力的個人或其宗族祖先的頌揚。而當時從天子到諸侯,再到卿大夫、士這些不同階層都有一套與其階層相適應的儀式音樂體制和系統,即這些音樂被賦予了社會符號和象征的作用,《詩經》音樂系統的被破壞和被改造實際就是春秋戰國時期禮樂制度崩潰的直觀表現。西周后期尤其是平王東遷以后,周天子的政治勢力和影響力逐漸式微,諸侯和卿大夫們紛紛僭用天子禮樂事實上就是一種對天子宮廷的模仿。這種模仿的精神根源就在于音樂是當時社會差別的標志,僭用天子禮樂正是諸侯或卿大夫顯示自己地位和勢力的方式。如果馬銀琴在《兩周史詩》中關于齊桓公曾主持過《詩經》中某些篇章的編輯制作觀點(73)馬銀琴《兩周詩史》,第386-395頁。能夠得到進一步證實的話,則更可說明制禮作樂作為一種政治意義極大的手段而被諸侯所特別重視,因為誰掌握了制禮作樂的權力,誰就實際擁有了諸侯共主的地位。

當然,諸侯、卿大夫們在模仿天子禮樂的過程中,也難免會按照自己的生活方式和思想趣味來肯定自己的個性和聲譽,于是就表現出對于固有音樂系統的改造,《詩經》樂歌中鄭衛新聲的泛濫流行即是《詩經》音樂系統被改造和破壞的突出表現。

正是由于《詩經》音樂系統本身的階級性和復雜性以及其屢遭破壞改造,最終導致了它在春秋戰國時代的逐漸失傳。人們開始轉向對以闡釋詩義為主的《詩經》文本系統的關照。與《詩經》的音樂系統注重儀式用樂的道德性和功能性不同,其文本系統似乎被更為廣泛地運用于列國聘問歌詠的外交活動之中?？鬃泳驼f過:“誦《詩》三百,授之以政,不達;使于四方,不能專對;雖多,亦奚以為?”(74)劉寶楠《論語正義》第1冊,第285頁。而春秋時期諸侯國之間的賦詩活動又進一步證實了《詩經》文本作為外交辭令的基本功能。因此,組詩樂歌的具體儀式目的性和外交辭令的語言運用功能性就是《詩經》音樂系統與文本系統的最根本差異。

綜上所述,“一倡三嘆”中的“一倡”表示儀式樂歌的啟始樂章,“三嘆”則是對與“一倡”具有相同儀式目的的一組樂章的概括,實際上指明的是早期《詩經》儀式樂歌中的樂章組詩形態,這具有重要的文學史意義。一方面,儀式樂歌的組詩性質是《詩經》音樂系統的核心表現,其指向的是一組樂歌在具體儀式中的現實目的性和制禮作樂背后折射出的政治權力和威望,這是禮樂制度的精神內涵外化于現實詩樂的表現。另一方面,《詩經》音樂系統崩壞之后,人們更加注重詩義的闡釋則與《詩經》文本系統關注語言運用的功能密切相關,則又是《詩經》禮樂精神延續和演變的一種方式。