元代神仙道化劇中的夢意象及其道教意蘊

孫惠欣，肖鴻淼

（大連大學 文學院，遼寧 大連 116622）

夢意象是中國古代文學意象的重要組成部分，常以“夢”的形式出現在文學作品中，蘊含著豐富的審美韻味。溯其根源，夢意象發軔于先秦文學。以《左傳》為例，其中記載了大量與夢相關的內容，從夢境內容到占夢卜夢，應有盡有。這些“夢”“極大地豐富了中國古代文本中夢載的數量，并成為夢意象最主要的來源之一?！盵1]自此以后，夢意象頻繁出現在中國古代文學作品中，從詩歌到小說，不勝枚舉。魏晉南北朝開啟了文學自覺的新時代，作者的自主意識得到進一步肯定。在這個思想文化相互激蕩的時代中，夢文學和夢意象也開始發展，對文人創作產生一定影響，如曹植感于宋玉夢楚王神女之事而創作的《洛神賦》，《古詩十九首》的“獨宿累長夜，夢想見容輝”等。魏晉的夢文學，不復先秦文學中的簡單情節敘述，而是開始成為文人抒寫情思的載體，夢意象也隨之得到進一步發展。經過先秦夢文學的積淀和魏晉夢文學的發展，夢意象在唐宋時期終于進入了空前繁榮的興盛期。以李白為代表的文人創作了大量與夢相關的作品，肆意抒發內心情志，如李白《夢游天姥吟留別》的“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”，蘇軾《江城子》的“夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝”等。在這一時期，創作者筆下的夢意象，沿著魏晉所開創的道路，向著更深的方向發掘創作者的內心情感世界，使他們的情感突破時空限制，得到真實的自我。元明清時期，中國敘事文學發展繁榮，夢意象也隨之進入了一個嶄新的發展時期。不同于抒情文學，敘事文學對夢意象提出了新的功能要求，“隨著敘事文學的繁榮與發展，夢意象在文本中開始承擔起更多的結構功能?！盵1]117以關漢卿《竇娥冤》為例，竇娥托夢推動了故事情節的發展，使竇娥含冤而死和竇父洗冤這兩條線相互交匯。通過這個夢，死去的竇娥才得以向成為大官的父親竇天章哭訴冤情，也正是因此，竇天章才能得知事實真相，為竇娥報仇?！按笾抡f來，夢在小說戲曲的情節構制、心理描寫、人物命運結局的暗示，以及虛實真幻相生的表現方法等方面，都起到了重要作用?！盵2]

“古代戲曲史中，宋元是戲曲文學和戲曲表演水平在特定體制中緊密吻合而戲曲文學占絕對優勢的時期”[3]，元代戲曲在中國戲曲中的地位可見一斑。而元代神仙道化劇作為中國古典戲曲的重要組成部分，從前代夢文學中吸納了大量與夢意象相關的精華，再加上作者的生花妙筆，進一步豐富了夢文學，并在前代詩歌意象的基礎上發展了以夢意象為代表的戲曲意象。關于戲曲意象，沈達人在《戲曲意象論》中提出，戲曲意象以詩歌意象為基礎，“從戲曲文學的角度看，可以說，以唐詩、宋詞為代表的詩歌意象就是戲曲意象的前身”[4]，而不同于詩歌意象的是，戲曲意象“往往使人從中感受到一種躍出紙面的人生態度”，其中蘊含著作者強烈的主體情志?？梢哉f，戲曲意象以詩歌意象為基礎，但又不同于詩歌意象。它是結合文學、舞臺等多種要素于一身的綜合性藝術，不僅是舞臺行動，更具有完整的故事情節。它是創作者將自身的思想、情感、志向、品格，融入戲曲中的人物、唱詞和情節設計，賦予傳統客體物象和戲曲情節人物以新的藝術生命，從而便誕生了戲曲作品中的意象。

在留存的百余部元雜劇作品中，共有27 部作品描寫了夢，其中7 部神仙道化劇，占比較大。據查月貞在《元雜劇“涉夢戲”研究》中統計，“《元曲選》100 部作品，涉及夢境描寫的達 27 部，占全部作品四分之一；《元曲選外編》62 部雜劇，涉及夢境描寫的 20 部，更占了全部作品幾乎三分之一”[5]，其中，“元神仙道化劇中夢戲比例遠遠高于其他類型的戲劇?！盵5]14現存的7 部神仙道化劇均涉及夢意象，分別是馬致遠《邯鄲道省悟黃粱夢》、范子安《陳季卿誤上竹葉舟》、賈仲明《鐵拐李度金童玉女》、賈仲明《呂洞賓桃柳升仙夢》、楊景賢《馬丹陽度脫劉行首》、史九敬先《老莊周一枕蝴蝶夢》和無名氏《瘸李岳詩酒玩江亭》①下文簡稱《黃粱夢》《竹葉舟》《金安壽》《升仙夢》《劉行首》《蝴蝶夢》《玩江亭》。。這些夢意象常與“度脫”“境頭”“死亡”等因素同時出現，并且具有一定的時空交錯感，道教意蘊十分明顯。元代神仙道化劇中的夢意象，是以道教思想為內核、按照道教度脫模式設置故事情節、借道教時空觀念表達自身思想的審美意象，彰顯出元代社會歷史條件下道教對元文人創作的深刻影響。

學界針對夢意象的研究，無論是夢意象發展史研究，還是具體作家作品中的夢意象研究，都有專門著作展開論述。從總體上看，學界對戲曲夢意象涉墨較少。并且，與其他文學意象相比，夢意象的宗教意蘊更加濃厚，而神仙道化劇作為道教特征明顯的劇作，其夢意象的創作與元代道教關系緊密。因此，本文從該角度出發，立足元代神仙道化劇文本，試圖梳理道教與夢意象的密切關系，根據不同的道教意蘊，將元代神仙道化劇中的夢意象分為度脫之夢、生死之夢和時空之夢三類，并探討其背后所蘊含的歷史文化原因。

一、度脫之夢——頓悟出家，棄官成道

所謂度脫，幺書儀認為“大體上都是描述凡人皈依佛道”[6]，而神仙道化劇則屬于道教度脫劇，其度脫特指道教仙人度人成仙。在涉及夢意象的7部元代神仙道化劇中，夢意象基本伴隨著度脫情節的推進而出現，如《黃粱夢》漢鐘離使凡人呂洞賓夢中體會酒色財氣，《竹葉舟》呂洞賓使陳季卿夢中乘竹葉歸家，《金安壽》鐵拐李使金安壽夢見凡間美好盡成空，《升仙夢》呂洞賓兩次化夢使柳春陶氏夫婦夢見殺人賊討人性命，《劉行首》東岳神夢中點化劉行首，《蝴蝶夢》神仙使莊周再三入夢、感悟凡間種種皆為虛妄，以及《玩江亭》已成仙的牛員外使趙江梅夢中被度脫?？梢哉f，元代神仙道化劇中的夢已經成為神仙道化劇度脫的關鍵手段之一。

道教度脫文化歷史悠久，早在東漢初年道教誕生之際就已初見端倪。東漢末年的《太平經》對被度脫者提出了條件，有天命的人將由天神教導傳授仙術，普通人則需積德行善才會有機會成仙。成書于南北朝的《度人經》秉承“仙道貴生，無量度人”的宗旨，宣揚濟世度人的宗教觀念，成為后世道教信徒所尊奉的萬經之首、萬法之宗。靈寶派認為“圣人傳授經教，教于世人，使未聞者聞，未知者知，欲以此法橋，普度一切人也”[7]，提出了“普度一切人”的濟渡目標。進入元代，全真教成為當時流行的道教流派，其度世教義在繼承前代道教的基礎上，開辟了一條“點悟式”[8]的新道路，即以言語、行為、仙術等多種途徑點化被度脫者，使他們自悟出家。如《重陽分梨十化集》中記載，王重陽以“分梨”為喻點化馬鈺孫不二夫婦，并托夢給馬鈺，令其自行感悟“死生之可懼也”，從而欣然出家。

以此為基礎，元代神仙道化劇吸納了早期道教和全真教的濟世度人思想，在繼承前代夢文學的基礎上，形成了“仙人下凡—以夢點化—凡人頓悟”的度脫程序。全真教認為，清凈的修行環境是修煉真功的必備條件，而頓悟則是其必經之路，其后唯有通過艱苦的修煉方可真正成仙。在元代帶有“夢”意象的神仙道化劇中，夢通常作為關鍵度脫手段，開啟了全真教“頓悟而漸修”度脫方法中的第一步，即“頓悟”。值得注意的是，當劇作中出現“夢”時，被度脫者往往經歷了“執迷不悟—夢中度脫—醒后頓悟”的步驟，這使得被度脫者得以暫時脫離現實塵世，在夢中實現人生愿望，仿佛成為世俗意義上的成功者，而夢境隨后打碎了被度脫者自以為的完美生活，令其體會人生無常的同時，放大了現實世界的欲望和苦楚，死亡威脅隨之來到。驚醒后的被度脫者由此頓悟：稱心如意的虛幻美夢都會幻滅，更何況是窮途末路的現實人生呢？如《黃粱夢》中，凡人呂洞賓在夢中歷經酒色財氣，醒后省悟“兀的是黃粱未熟榮華盡，世態才知髩發皤。早則人事蹉跎”；《竹葉舟》中，陳季卿一夢歸家，醒后了悟“這榮華似水上沫，這功名似石內火”；《蝴蝶夢》中，莊周一夢六十年，半夢半醒間體驗“世態云千變”，清醒后明白“凡人怎比神仙”。這正是元代神仙道化劇“夢”意象所具有的最典型特征。這種在“非夢”狀態中深入體會“夢”的情節設置，加強了“夢”與“醒”以及夢境生活與現實人生的對立感，使戲劇的矛盾沖突更加明顯。

元代是一個少數民族統一中原的朝代，長期居于主導地位的漢族文化受到一定沖擊?！霸跗?，蒙古統治者選用官吏，沿襲蒙古族重世家的體制，以‘根腳’取才，對中原漢族自唐宋以來實施的科舉取士不重視，導致了科舉制度文化的斷裂?！盵9]囿于如此嚴苛的民族文化政策，盡管漢族文化影響依舊深遠，但漢族文人無法施展才華、建功立業，修身治國平天下的士人理想基本幻滅。在這樣的背景下，一些漢族文人摒棄了傳統的治國理想，其人生理想和思想趣味表現出明顯的出世傾向，逐漸貼近道教戒酒色財氣、度脫出世的宗教觀念，并表現在文學作品中，范子安的《竹葉舟》便是典型代表。陳季卿自幼修習儒業，因“時運未通，應舉不第”，流落他鄉。盡管命途多舛，陳季卿始終不放棄科考，“溫習經史，等候選場”?？梢哉f，在雜劇的前半部分中，陳季卿始終是個以做官為人生志向的傳統儒家士子，即使夢見棄官得道的仙人，也不曾動搖做官的決心。然而，當仙人呂洞賓使用幻術，使陳季卿夢赴考場途中，“則見秋江雪浪拍天浮，更月黑云愁，疏剌剌風狂雨驟”，其后更是船翻人覆。面對此等人生絕境，陳季卿直呼“唬殺我也”，醒后驚覺人生如夢，省悟出家：

（做驚駭科，云）怎么夢中的事他都知道，必然是個仙人。我想人身難得，中土難生，異人難過，怎好當面錯過？料這道者去亦未遠[10]。（《竹葉舟》）

（陳季卿趕上扯住科，云）大仙，只望你普度慈悲，指引弟子長生之路……（陳季卿云）師父，弟子看了這詩，如今不愿做官了也……弟子愚昧肉眼，怎知道真仙下降？只望高抬貴手，與我拂除塵俗者[10]1056。（《竹葉舟》）

在陳季卿看來，功名利祿固然美好，但囿于挫折重重的現實環境，做官理想很難實現。道教神仙幻化出的夢境點化了陳季卿，令其明白一個道理：人生如夢，在絕對的死亡威脅面前，金錢和聲譽都不過是身外之物，指望神仙“普度慈悲”“拂除塵俗”，指引他“長生之路”。而以呂洞賓為代表的部分道教仙人棄官得道的人生經歷，恰恰印證了長生之路也能使人青史留名的新人生路。陳季卿的經歷恰恰折射出元代大多數漢族文人的坎坷命運：寒窗苦讀半生，本欲建功立業，卻因時運不濟，無處施展才華，甚至還面臨死亡威脅，最后無奈將希望寄托于“長生之路”。在這一過程中，“人生如夢”思想為元代士子提供了一個擺脫苦難人生的全新思路，而道教以夢度脫的宗教文化則為文人心靈提供了洞徹人生的新道路，以達到“此心安處是吾鄉”的人生境界。

二、生死之夢——以死為生，向死而生

元代神仙道化劇中的夢意象通常伴隨著死亡情節，或是夢者在夢中遭遇死亡威脅，例如《黃粱夢》第二折呂洞賓夢中遭官使奉命“取他首級”，《金安壽》第三折金安壽在夢中被嬰兒姹女猿馬追至懸崖峭壁，《升仙夢》第二三四折中，柳春陶氏夫婦入夢兩次，第一次路遇殺人賊，第二次則被前身桃柳二神威脅性命。

生死是道教文化的關鍵命題，與夢共同構成了道教理論的基石。張廣保提出，“道雖然先天地、自然地遍在于宇宙萬物之中，但只有在人的生命存在中（限于我們生存的世界）才能達到對道體的有意識的醒悟”[11]，即生存是人悟道的最基本前提。道教教義充分肯定人的生命價值，將長生成仙作為最高宗旨?！短侠暇齼扔^經》有言：“道不可見，因以明之；生不可常，用道以守之，若生亡，則道廢，道廢則生亡。生道合一，則長生不死?！盵12]道教將希望寄托在現世生命，而非死后的世界和虛妄的來生，這也正是道教最突出的特色之一。元代神仙道化劇則充分體現出仙道貴生的道教樂生思想。無論是度脫凡人的神仙，還是被度脫者，無一不重視生命的價值，表現出對死亡的恐懼。前者多以言語相勸，彰顯長生的好處，如《黃粱夢》漢鐘離稱“出家人長生不老，煉藥修真，降龍伏虎，到大來悠哉也呵”，《劉行首》馬丹陽言“你怕不楊柳腰，容貌好，久以后那里沒著落，你跟著我脫凡塵倒大清高”。后者則是在夢境中直面死亡威脅，切身感悟死亡的恐懼，反襯出長生的重要性，如《竹葉舟》陳季卿夢見乘舟途中遇風雨，船覆人落，溺水之際明白在死亡面前，功名利祿皆是虛妄的道理，《玩江亭》趙江梅夢見自己乘船至水中央時，遭船夫逼嫁，船夫稱“你若不肯隨順我呵，你見我這拐么，則一拐打在你這水里?！?/p>

在元代神仙道化劇中，死亡情節通常出現在第三、四折，并且其出現往往預示著夢境即將結束，被度脫者將徹底省悟。夢境開啟了被度脫者的另一種人生，給予其第二次生命，因此，從某種意義上說，夢境的結束也是一種“死亡”，意味著對過去生活的徹底告別。這一說法最早可以追溯至莊周夢蝶：

“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？”[13]（《莊子·齊物論》）

在莊子看來，醒后的世界和夢中世界是截然不同的。武漢大學李建中與李立二人提出：“我們可以把‘夢中’與‘夢外’（即‘覺’時）視為兩種‘狀態’，因此，莊子實際上提供了一種溝通二者的方法——‘夢’。這樣，‘莊周夢蝶’則可改寫為‘莊周夢死’?！盵14]因此，夢不僅溝通了“夢中”“夢外”兩個世界，而且連接了生與死的橋梁。元代神仙道化劇中，當被度脫者從“夢中”回到“夢外”，即由夢歸醒時，實現了“死而復生”的人生體驗，而夢在這一環節中所充當的角色，就是使“死亡”由抽象概念轉換成具體經歷，由未知變成已知。如《升仙夢》中，柳春陶氏夫婦在夢中經歷了兩次“死而復生”，這在元代神仙道化劇中是絕無僅有的。第一場夢境中，陶柳二人實現了升官發財的人生愿望，卻在赴任途中遇強人打劫，悲嘆“也是俺死限催，命運差。前生遇著這冤家”之際，猝然驚醒，省悟人間富貴不如出家長生。而在第二場夢境中，出家后的陶柳二人“爭奈不了塵緣，在山中修行”，尚未成道。二人路遇前身桃柳二神謀財害命，驚呼“我可甚道門功行，禍福消除？眼睜睜死限在須臾”，再度體會死亡威脅，“頓悟了長生大道”，得以“成仙了道”?？梢哉f，無論是世俗之人的“功名牽掛”“人我是非”，還是出家人的“登山采藥苗，近水結茅廬”，在道家的“長生大道”前終究是過眼云煙。正如呂洞賓所說“若不是一夢中見了境界，怎能夠地久天長”，兩場夢境使陶柳二人徹底勘破生死，了悟至道?？傊?，元代神仙道化劇中的生死之夢不僅反映了道教貴生惡死的樂生思想，而且通過情節設計，表現夢與死亡的深層關聯，顯現夢超越生死的特征。

值得注意的是，生死之夢不僅存在于神仙道化劇中，在其他類型的戲劇中也頻繁出現，其中尤為典型的便是婚姻愛情劇。以湯顯祖《牡丹亭》為例，第十出《游園驚夢》中，杜麗娘第一次來到后花園，為滿園春色所感，回房午睡后夢見與才子柳夢梅在牡丹亭畔相會，其后又第二次進入夢境與柳氏幽會，夢醒后因思念柳夢梅一病不起，命歸黃泉?！赌档ねぁ分?，生死再度和夢境結合，構成了杜麗娘勇敢追求愛情的情節內容。而白樸《梧桐雨》也是如此。在楊貴妃自縊于馬嵬坡后，退為太上皇的唐明皇時?？藜罈钯F妃畫像，某夜他夢見貴妃相邀赴宴長生殿，卻為梧桐夜雨所驚醒，醒后獨自垂淚。如果說，神仙道化劇中的生死之夢是為了展示凡人生命的脆弱以達到推動度脫成仙的終極目的，那么在婚姻愛情劇中，生死之夢本質上展現的是古人對美好愛情的追求。生死命題不僅是道教文化的重要基石，更在中國古代文化中占有不可或缺的一席之地，并且，其與夢意象的結合，成為作者抒發情感、表露情志的重要手段。

三、時空之夢——突破時空，超越生死

元代神仙道化劇中夢的內容還包括夢中的時空，即以夢為橋梁，架構出神仙生活（“仙”）和凡人人生（“凡”）、現實（“覺”）和夢境（“夢”）兩大時空，將幻化的人物、事件和真實的人物、事件作對比，反映現實無常的人生道理，以凸顯成仙了道、長生不老的好處。自古至今，無數文人騷客反復書寫夢中時空，留下大量關于時間的感慨，而將夢中時空與道教結合則始于唐傳奇小說。唐代文人借助夢意象和道教教義，突破了現實時間的限制，任意創造并驅使時間，創設出全新的場景故事。到了元代神仙道化劇中，文人運用時間的手段更加爐火純青，加之受道教思維影響深刻，因而直接“利用夢體驗的直接性與虛幻性，從事營造宗教境界的工作，并且由此及彼，從現實世界走向宗教境界”[15]，其所建立的夢中時空基本為度脫凡人服務。以“黃粱夢”故事為例，唐代沈既濟《枕中記》中，道士呂翁路遇少年盧生，聞后者自稱“困如是也”，便予其一枕，使盧生入夢。盧生在夢中享盡榮華富貴，醒后發現“蒸黍未熟”，了悟“寵辱”“窮達”“得喪”“死生”，遂“稽首再拜而去”。在這個故事中，呂翁并未直接勸說盧生出家，而是令后者自行感悟。在元代神仙道化劇中，“黃粱夢”故事的道教意味變得十分濃厚，成仙了道思想貫穿于整個夢中時空。馬致遠《黃粱夢》中，盧生變成進京趕考的呂洞賓，道士呂翁則演變為專門下凡度脫呂氏的漢鐘離。漢鐘離一見到呂洞賓就直接勸其出家，其后不僅幻化夢境，而且親身進入夢境，逐步引導呂洞賓勘破酒色財氣，并在呂洞賓醒后，繼續以言語相勸，說服呂洞賓省悟出家。這一情節設置在《升仙夢》《劉行首》等具有夢意象的元代神仙道化劇中也十分常見，如劉行首夢見東岳神點化，想起前世往事，醒后省悟出家。由此可以看出，元代神仙道化劇中的夢中時空，表面上繼承唐人傳統，超越了時空的限制，實際上表達的是成仙得道的宗教追求。

以夢作為連接不同時空的關鍵節點，創造一個虛擬的時空以與現實時空相對，建立“仙”“凡”和“覺”“醒”兩組對比，這在道教典籍中早已有跡可循。道教認為，“閉目仰臥，存彼處，則夢到彼，見彼所人如自身到，彼所人夢亦見矣。相與語，論事無不通?！盵16]通過夢構建一個全新的空間，以連接“彼”與“自身”并進行交談。如全真教祖師王重陽在度脫馬鈺孫不二夫婦入道時，以法術使二人身陷迷夢幻境：“一日，馬鈺與王祖在茅庵講道，王祖算了一算，他的劫滿，該今日成道，即使一個處身法兒，又變一個王祖，闖進孫夫人的房中?！盵17]王重陽通過自身陽神出竅的法術，在同一時間建構出兩個空間，即馬鈺同自己輪道的空間與王氏闖進孫不二房間討論陰陽調和的空間，即使馬鈺夫婦親身感受到仙凡時空對比，又顯示出道教控制時空的高超法術?！霸诘澜躺駥W向前推進的歷程中，夢不僅僅作為一種單純受解讀的意象中介，更是開拓了道教體系中的神圣空間，并拓展了最終到達這一神圣空間的路徑”[18]，在這個“神圣空間”中，道教法術改變了單向流逝的正常時空，超越了時空的有限性，與之相關的道教人物也由此發現現實世界與神仙生活的不同，從而欣然悟道。

值得注意的是，由于唐代推崇道教等原因，時空之夢早在唐代就已出現。唐傳奇中，除去前文提到的《枕中記》，《南柯太守傳》和《櫻桃青衣》也是其中典型代表。前者講述了東平人淳于棼醉倒于槐樹下，夢見自己成為槐安國駙馬，任職南柯太守長達二十年，顯赫一時，后來與別國交戰不敵，公主病死，淳于棼也由此被遣返歸家，沿途被驚醒，發現兩國竟都是蟻穴，感慨“夢中倏忽，若度一世”。后者大致情節與《枕中記》《南柯太守傳》相似，主人公盧子夢見青衣女子攜籃櫻桃，遂與其同食聊天，其后隨女子拜見富豪，由此一路官運亨通、家庭美滿，醒后卻發現不過是夢一場。由此可以看出，唐傳奇中的時空之夢主要表達了人生如夢的慨嘆，并未涉及勸人出家的內容。唐詩也是夢意象盛行的文學體裁，與唐傳奇不同的是，唐詩開始出現大量具有道教色彩的夢，如李白《贈別舍人弟臺卿之江南》中，描述自己“客遇王子喬，口傳不死方”，后來甚至上天拜見玉皇大帝，“入洞過天地，登真朝玉皇”。與此同時，唐詩中也出現了道教占夢思想的內容，如李商隱“天涯占夢數，疑誤有新知”。由此可見，唐詩雖涉及道教思想，但基本未表達出家成仙的愿望。值得推敲的是，唐元兩代均是道教盛行且為官方推崇，為何元代神仙道化劇中勸人度脫出世的內容要遠遠多于唐代作品呢？這離不開元代的文化環境和文人心態。在神仙道化劇的夢里，我們看到了元代文人的內心世界，其中既有現實政治、思想、文化的思考，也不乏對人生理想的追求。中國文人素有“修身、治國、平天下”的抱負，渴望憑滿腹才華建功立業，但元代的政治文化環境從某種程度上束縛了大多數文人的理想。而夢的虛幻性和戲曲文學的抒情特點，恰好給予了部分文人直抒胸臆的機會。有的感慨自身時運不濟，無處報國，如馬致遠《黃粱夢》的“假饒你手段欺韓信，舌辯賽蘇秦，到底個功名由命不由人，也未必能拿準”，有的則直接諷刺現實社會，如賈仲明《金安壽》的“正是春天，又臨夏暑，頃刻秋霜，逡巡冬雪。天地中造化，難曉難參”。從某種程度而言，元代神仙道化劇的夢中時空，正是作者為自己所建構的精神避難所，通過藝術創作的方式訴盡心中不平事，既能夠一吐為快，又在一定程度上規避了政治風險。

四、結語

作為中國本土宗教，道教在誕生伊始便與夢意象結下了不解之緣。自唐朝起，夢意象和道教之間的關系愈發緊密，并對后世夢意象發展產生深刻影響。首先，夢意象的出現往往伴隨著道教的占夢思想，尤其是唐詩，如李白“月化五白龍，翻飛凌九天”，以“月化五白龍”的典故，暗喻永王能夠成就大業。其次，夢文學出現了具有道教色彩的仙人仙草意象，如“陶公”“紫芝”“金仙”等。以李白《夢游天姥吟留別》為例，首句“?？驼勫蕖北闾岬搅说澜虃髡f中三座仙山之一“瀛洲”，其后“霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下?；⒐纳恹[回車，仙之人兮列如麻”兩句更是使用了“鸞”“仙人”等道教意味濃厚的意象，描繪出仙界勝景，最后“且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山”一句表達了自己愿以白鹿為坐騎，訪問名山大川的理想，而“白鹿”則是具有典型道教色彩的文學意象。

以元代神仙道化劇為分界點，道教夢意象出現了兩個發展階段，其一是元代之前的道教夢意象，保留“夢”“覺”的對比，試圖以“夢”反襯“覺”時世界的荒唐，其二是元代及元代之后，這一時期在前代的基礎上，加入了“仙”“凡”對比，進一步認識到“夢”“覺”之間不可分割的關系，并“以‘夢見’‘夢游’的方式打開其宗教視域”[18]94，使修道者進入道教的“神圣空間”，令其切身感受“夢”“覺”和“仙”“凡”世界。受元代神仙道化劇夢意象的影響，后代文學作品中的夢意象，無論是否和道教相關，都開始營造一個與現實世界相對的夢中空間，以推動劇情發展。如明代《牡丹亭》，湯顯祖以夢為媒，為杜麗娘打造了一個專屬夢境，令其得遇柳夢梅并與之相戀，以滿足其春心萌動的現實需求。其后，《尋夢》一章描寫杜麗娘醒后尋覓夢中情郎，這表現出夢境不僅是杜麗娘實現愛情的虛擬空間，更是成為麗娘追求愛情的情感象征。杜麗娘因情入夢、為夢而亡的情節設置，也在一定程度上反映出湯顯祖的至情觀，“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生?！?/p>

在前代基礎上，元代神仙道化劇中的夢意象自誕生起，便具有超越性和虛幻性的特征。由于元代道教宣傳力度加大以及民間影響力擴大等原因，夢意象的道教理論色彩愈發明顯，并隨著時間的推移愈發緊密。由于神仙道化劇是帶有明顯道教特色的文學體裁，且盛行于全真教流行的元代，因此，元代神仙道化劇夢意象的道教意蘊愈發濃厚。而元代道教理論的繼續發展，加之全真教教義的廣泛傳播，使得夢意象中的道教意蘊更加濃厚，為宗教文化和文學藝術的更好結合提供了新的發展道路。元代神仙道化劇中的夢意象，是道教理論的文學表現，也是文人在道教生死觀、時空觀影響下對現實人生的思考。