口述歷史：北京樂器研究所與“樂改”70年（下）

柳蘇凌 孟建軍

作為親自參與國內豎琴試制工作的親歷者，陳晉武描述了當時他在樂研所工作的情況?！吧鲜兰o70年代初，我到‘樂研所參與豎琴的試制工作。跟我們一同分配進來的同志，有的進入了豎琴組，有的進入高級提琴組，我們和一批北京樂器總廠的工人師傅，一起參與豎琴的試制工作?！?/p>

“當時國內無法生產豎琴，我們先是從‘解剖一臺蘇聯豎琴開始的。從金工、木工等，我們都采用‘放大樣兒的方法，就是把每個零件都照實物畫下來，然后再做圖，最后再制作成零件，這也成了中國第一本中國豎琴制作的專業書籍。我們從無到有，成功試制完成第一臺豎琴，逐漸摸索出了制作的方法。后來，我們制造出來的豎琴跟法國樂團進行了交流，他們對我們的工藝水平還是十分肯定的?！?/p>

陳晉武講述，國內豎琴試制工作過程充分體現出了當時制作工藝與音樂藝術緊密結合這個道理。陳晉武說道：“當時豎琴藝術分為德國和蘇聯兩個流派體系。蘇聯流派以中央音樂學院左音老師為主，而德國流派則以中央樂團演奏家甘培雪老師為首，她們分別帶領一批學生共同參與豎琴試制工作。那時她們每周都來到所里，跟我們共同研制，打成一片，老師和學生一起跟工人參與制作，制作師傅們為實現藝術家的想法而不斷調整制作工藝。兩種不同的豎琴藝術流派的制造工藝是完全不一樣的。蘇聯流派要求聲音更洪亮，法（德）國流派的音色要求更為細膩，而且兩種流派要求的變音器也不同，我們為此做了很多的嘗試?！?/p>

“由于豎琴制作工藝復雜，一年就做一、兩臺。當時制造出來的豎琴盡管沒有國外好，但價格依然很高。我記得當時鋼琴800多元一臺，豎琴是8300元一臺。后來鋼琴漲價了，豎琴還是8300元。北京樂器研究所當時一年最高產量是13臺豎琴?！?/p>

隨著“文革”刮起的一股“京劇交響化”風，八個樣板戲在全國席卷，民族交響化成為當時的主流，豎琴自然而然地走進了京劇團，走進了民族交響樂隊之中，這對普及豎琴藝術起到了推動作用。

記者早在2010年采訪過奉命制作豎琴的王福全師傅，他對當年制作豎琴的前后經歷有過詳細的描述?！拔母铩逼陂g的一天，北京樂器總廠黨委辦公室的電話打到了東華門制琴車間，通知王福全到黃木廠來。黨委書記對王福全和一位姓倪的師傅說：“今天找你們來談制作豎琴的事情，你們倆一家做一臺，什么條件都滿足你們?！庇谑?，王福全點了一些人到了北京樂器研究所，成立了豎琴制作小組。王福全稱，從來沒見過豎琴，何談制作？機緣巧合，此時恰逢蘇聯交響樂團來北京演出，單位就派王福全和工程師李信征前去劇場觀摩豎琴。兩人隨著蘇聯交響樂團從北京到上海，又從上海返到天津，蘇聯交響樂團在天津期間豎琴的變音結構出了問題，負責接待的人找到王福全他們，問能不能修理，他倆回答說行，但需要找個單間，因為樂器復雜怕配件丟失。在賓館單間，王李二人放心大膽的拆開豎琴觀察分析結構，對豎琴進行了各種尺寸的測量，掌握了豎琴制作的第一手資料。他們發現這臺豎琴的變音總檔部分斷裂了，于是找到天津樂器廠，請他們幫忙用車床車了一根材料，連夜裝到豎琴上。蘇聯豎琴演奏家杜洛娃對修復的豎琴十分滿意。王福全和李信征二人跟隨蘇聯交響樂團巡回演出的這一趟收獲頗豐。

后來，為了滿足樣板戲的需求，王福全在蘇聯豎琴的基礎上對其進行了改良，比蘇聯豎琴寬了兩公分，尺寸底盤也放大了。王福全稱，當時制作豎琴也遇到了不少困難，一沒有圖紙二是工具不全，全憑當初腦子記憶，就在這樣艱苦的條件下，他終于制作出兩臺豎琴，一臺給了戰友文工團，一臺給了北京京劇團，兩個單位都表示滿意并寫了感謝信，從此單位領導就讓王福全專門制作豎琴，還讓他帶了兩個徒弟。王福全說：“最初我們三個月做一臺，一年做4臺豎琴，最后我們一年做7臺豎琴?！蓖醺Ｈ暗倪@段回憶，成為北京樂器研究所豎琴制作史上珍貴的史料。

陳晉武回憶：“那時候每個京劇團都要配豎琴，全國各地的京劇團堵在‘樂研所門口排隊買豎琴，出現了‘一琴難求的局面。上海樂團為了能買上一臺豎琴，專門派人來研究所盯著，抱著不給琴就不走的決心，最后終于在年底順利地買走了一臺豎琴。但隨著改革開放，樂器進口等越來越方便，80年代后北京樂器研究所制造的豎琴就越來越少，后來幾乎就難覓其蹤，成為了一段歷史?！?/p>

正如陳晉武所說，“樂改”工作其實是一段很漫長的過程，北京樂器研究所取得了一些成績，但也不能回避我們至今都無法攻克的“樂改”難題。比如上世紀后期提出了搞蟒皮研制，如今還在研制之中，還沒有達成新共識來替代之前的技術，再比如對仿鼓皮的研制，原來都是用牛皮，天氣返潮就敲不響，就采用合成皮。但目前我們的合成皮技術還不成熟，合成皮主要以進口為主。這些技術和材料的創新和試制仍然“在路上”。

在撰文期間，陳晉武特意給記者發來一段話，他說：希望在文章中感謝何振遠、胡彥久、朱虎雄、姚耕棣、史義剛、楊毅天、韓德揚、韓德艾、吳俊杰、高靜宜、梁俊杰、付思明以及郭枕、倪錫三、王福全等專家、老師在北京樂器研究所工作期間對樂器改良與革新工作的貢獻。這些老專家們用他們的智慧和才能書寫著中國“樂改”70年的光輝與蹉跎，他們是這段歷史的創造者也是見證者。但令人遺憾的是，由于這些老同志大都去世，有些已經80、90歲高齡，無法進行采訪，隨著時間消失的歷史也將淹沒在歷史的塵埃之中。

延續科研精神 搭載服務平臺——承擔新時代樂改使命

“文革”后期，肩負全國“樂改”的《樂器科技簡訊》雜志卻越辦越好。1975年改為季刊?？l的都是樂器材料制作工藝、科研等內容，對于從事樂器研究制造及音樂理論、樂器演奏的人員來說，仍有一定的參考價值。北京樂器研究所在“樂改”中發揮出了重要的推動作用。

1978年4月，北京樂器研究所邀請了上海音樂學院副院、長提琴制作老前輩譚抒真教授來京講學并指導工作。譚抒真在北京樂器研究所做了“關于小提琴力學問題以及提琴油漆問題”的兩次學術報告。在京期間，譚抒真和北京樂器研究所高級小提琴組的工人師傅進行了座談，與聲學組的同志交換了關于小提琴升學測試工作的意見。

1978年11月，由中國聲學學會、中央音樂學院、文化部文學藝術研究所音舞室及北京樂器研究所作為發起單位，籌備成立北京樂器學會，先后召開了兩次籌備組會議。

1978年12月28日，正式召開了北京樂器學會成立大會。學會一致推舉李元慶（原中國音樂研究所書記）為名譽理事長、趙沨（中央音樂學院院長）、汪德昭（中國科學院聲學所所長、中國聲學學會會長）、楊蔭瀏（原中國音樂研究所所長）、蔣鳳之（中國音樂學院教授）為顧問，韓德揚（北京樂器研究所）、夏知秋（中央音樂學院）、王湘（文化部科技局）、陳平（人民音樂出版社）為副理事長，朱虎雄（北京樂器研究所）為秘書長。學會另設理事18位。

北京樂器學會常設機構在北京樂器研究所

中國民族管弦樂學會樂器改革制作專委會原會長豐元凱曾經在1995年調入北京樂器研究所工作，后又調入到中國樂器協會。目前他仍然在“樂改”方面不余遺力，身體力行。他曾經在北京民族樂器廠工作33年，后來擔任技術廠長，專門負責管“樂改”工作，盡管北京民族樂器廠早已不在，但在70年的“樂改”過程中，北京民族樂器廠曾經和北京樂器研究所一起合作進行樂器改革，共同見證了中國民族音樂事業的發展過程。

采訪中，豐元凱先生同樣細數了諸多北京樂器研究所取得的成績和重要的人物，這里就不再贅述了。豐元凱認為總體來說，樂器改革從上世紀1954年開始的70年間，北京樂器研究所發揮了重要的示范、引領作用，做出了很多突出的成果。在國內起到重要的示范作用、帶頭作用。盡管進入21世紀后，“樂改”工作幾乎進入停滯狀態，北京樂器研究所依然在科研領域堅守如一。比如鋼琴自動演奏系統、樂器聲學測評、全國樂器檢測、古樂器復原等項目都是進入21世紀后北京樂器研究所的自主科研項目，將“樂改”工作延續到了新的時代。

不可否認的是，相較于上世紀的“樂改”工作我們面臨著諸多新的問題，還需要厘清。

豐元凱十分坦率地說道：“我覺得樂器改革是一個系統工程，需要有整體規劃、目標、措施、方向和步驟?，F在樂改缺乏方向，不是某一個單位就能解決的。個性化擾亂了當下“樂改”的前路，讓很多人摸不到正確的方向。上世紀50年代開始‘樂改由國家管理，文化部成立專門部門。一批音樂領域的專家在‘樂改中把握方向。但進入新世紀后沒有對‘樂改進行統一管理的機構，而且沒有定期的會議，以市場經濟為主缺乏統一領導，這是目前‘樂改所面臨的局面?！?/p>

豐元凱接著道：“眾所周知，北京樂器研究所是一所科研單位，在‘樂改歷史上的確也發揮了重要的歷史作用。在新時代下，我希望，北京樂器研究所能承擔起‘樂改工作辦事機構的角色，承擔起這份樂改的工作責任，發揮好行業管理、科研、信息服務等幾個功能，為科研與市場搭好橋梁?！?/p>

正如音樂學者高舒在《樂改世紀本末》中寫道：由于缺少與藝術院團、專業院校之間的緊密銜接，因此在自上而下，研制、生產到舞臺的成果推廣方面，北京樂器研究所在“樂改”成果的轉化上明顯地表現得力不從心。雖持續收到相關單位，如文化部藝術局（司）、科技司、輕工業部（現輕工業聯合會）以及中國的音樂家協會民族音樂委員會、北京樂器學會等領導的支持，但是對樂改技術層面，尤其是生產技術層面之外的許多實際問題，往往難于管理。

“樂改”工作在新的時代下，給北京樂器研究所提出了新的課題。以科學理論技術為基石，或許應該從為“樂改”提供更多服務功能入手，在正確的科研理論的指導下，將市場、創新、實踐等幾個環節在緊密結合?；仡欉^往，我們曾經有過一段在科研與創新緊密結合的成功道路，這條道路我們并不陌生，只是在如何把握市場脈動，切準百姓需求，將科研轉化為生產力等方面綜合融通地協調發展，真正地體現出北京樂器研究所“服務”于行業的思路轉變吧。

（全文完）

本文部分圖片由豐元凱提供