宋壽昌歌曲創作思想芻議

蔣立平

(淮陰師范學院，江蘇 淮安 223300)

思想，一般“指人們對客觀事物的理性認識”[1]。當我們在論及某一位作曲家的音樂創作思想時，應是其在音樂創作中形成的理性認識。當同一時期的作曲家在創作方面表現出某種共同性時，就會形成一個時期的音樂創作思潮。這種音樂思潮加之當時的社會背景又會反過來影響那個時代的音樂創作者，但某一位作曲家關于音樂創作的理性認識總有其特殊之處，即作曲家的音樂創作思想為當時的思潮增加了新的內容。所以，當我們在歸納某一位作曲家的創作思想時，一方面需要將其置于當時的社會背景與音樂思潮中，探究其音樂作品創作的影響因素及其與同期音樂作品的共性特征。另一方面，也要歸納出作曲家創作技法與創作思想中的個性特征。研究宋壽昌的歌曲創作思想亦是如此，其音樂作品中有那個時代歌曲創作的共性，例如，其歌曲中體現出來的時代感，以及學校教育歌曲創作中的愛國思想、生本趨向明顯是受當時的抗戰救國、新生活運動等社會思潮，以及人本主義教育思潮的影響，當時很多作曲家的音樂作品都有類似的特點。而歌曲創作中將西方技法與我國民族音樂元素和語言進行有機結合的做法卻帶有個人色彩，當然中國近代諸多作曲家在音樂民族性方面都做出過有益嘗試，但具體到作品還是有個人的特殊性，所以有必要進行總結和研究。

宋壽昌，浙江紹興人，曾先后就讀于浙江省立第五中學師范部[2]、上海美術?？茖W校、國立音樂院，曾師從劉質平、吳夢非等，為李叔同再傳弟子。他自上海美術?？茖W校畢業后留校任教，擔任音樂教學和管理工作，具體生平參見筆者拙文[3]，此文不再贅述。宋壽昌不僅在中國近代音樂教育實踐領域和音樂教育理論研究方面做出過重要貢獻，在音樂創作領域也有許多重要成果和作品，曾出版《歌謠曲作法》《伴奏的作法》《樂理：樂譜與旋律》等音樂理論著作，以及《新生活歌曲》《民眾歌曲》等歌集，只可惜其關于歌曲創作的著作《歌謠曲作法》已經遺失，本文僅通過其發表在近代一些報刊與期刊中的歌曲以及探討歌曲創作的文論，探索其歌曲創作思想及實踐，透過這些作品和文論可以看出他在歌曲作中積極響應時代呼聲，以及融匯中西方音樂創作技法，在探索歌曲創作的民族性方面曾經做出過諸多有益嘗試。

一、歌曲題材的時代性與經驗性

在歌曲歌詞的創作方面，宋壽昌認為要符合演唱者的生活經驗、閱讀能力，同時，要適應時代的環境，因為：“某一時代有某一時代的環境，環境時時而變，教育上當隨著環境的需要供給以新教科。譬如目下正在國難臨頭的時節，當用勇壯，熱烈，慷慨，激昂的音調來鼓舞民氣，激發情緒；如抗敵，對外作戰等”[4]9?，F存宋壽昌作詞的作品大都發表于1928年以后，已經過了新文化運動的后續期[5]，在白話文運動、新詩運動影響下，此時的學堂樂歌的歌詞與結構更加傾向于直白和自由。從語言特點上看，其所作歌詞幾乎無一例外地采用白話文，幾乎不再追求古體詩中那種格律、對仗的文法。

宋壽昌認為歌詞應力求反映時代特征和人們的實際生活[4]8，而學校教育歌曲還要考慮符合學生的興趣與閱讀能力，也要具備一定文學價值?，F存宋壽昌發表于近代報刊與雜志上的歌曲大都是基于社會歷史事件或思潮而創作。如《反日運動歌》[6]《為四萬萬個同胞爭個生存》[7]《奮斗》[8]《救濟難民》[9]4首由宋壽昌作詞作曲的歌曲皆為抗戰歌曲，《新生活歌集》則基于新生活運動。

《反日運動歌》

想大家都知道日本倭奴的兇暴，

時時侵略我國土，侮辱我同胞，

處心太刁狡，

可恨他此次五三又在濟南劫掠，殺燒，

簡直性如狼豹，

愛國志士趕緊武裝起來，雪恥報國，把帝國主義來打倒！

《反日運動歌》是其在國立音樂院就讀期間為痛斥日寇發動“五卅慘案”而創作的一首抗戰歌。1928年5月3日，日寇在濟南發動慘絕人寰的“五卅慘案”，時任國立音樂院代理院長的蕭友梅與國立音樂院師生創作了多首抗戰歌曲，1928年10月《音樂雜志》出版“國立音樂院來稿‘革命與國恥’”特刊刊登了這些歌曲，《反日運動歌》正是其中之一。歌詞的敘事方式直白，格式長短不一，仍存有傳統詩詞中合轍押韻的影子，如各句或分句句尾的暴、胞、狡、燒、豹、倒等字同韻。

《為四萬萬同胞爭個生存》

前進，前進，奮勇前進！

一齊拼著生命去殺敵人！

前進，前進，奮勇前進！

到槍林彈雨中去找光明！

國土被那敵人侵占，同胞被那敵人蹂躪，

……

什么公約，什么公理，鏟除強權只有錢血主義可依靠，

殺盡那敵人為四萬萬同胞爭個生存！

1931年日本帝國主義發動九一八事變，進而占領我國東三省，一方面標志著日本帝國主義發動侵華戰爭的開端，另一方面也拉開了中國近代國難教育的序幕[10]。在抗戰救國思潮的影響下，大量作曲家投入到了抗戰歌曲的創作中去?！稙樗娜f萬同胞爭個生存》就是為了痛斥日本帝國主義的侵略行徑，激發全國人民的抗日熱情而創作的。此闕歌詞的敘事方式與《反日運動歌》類似，所不同的是其在追求合轍押韻方面更加自由，僅有隔句押韻的影子，且不嚴格。

《奮斗》

小朋友，小朋友，大家向前走。

挺起胸膛，舉起小拳頭；

步調一致，向前莫退后，

救中國，快奮斗！

宋壽昌于1939年創作的《奮斗》與《救濟難民》，已是日本帝國主義發動全面侵華戰爭以后，此時救國思潮已經滲透到當時社會各個層面，從歌詞內容和規?？梢钥闯??！秺^斗》應是專為小學生創作的一首抗戰歌曲，應屬宋壽昌此階段創作的受眾年齡最小的抗戰歌曲。歌詞除繼續采用直白、自由的敘事方式之外，增加了些許童趣。除了與演唱者的生活環境相符，宋壽昌認為兒童歌曲歌詞還應兼具趣味性、文學性、經驗性，他認為“兒童的做事，第一要興趣，凡是足以引起興味者，他就興高采烈地去做”[11]2，同時歌詞要體現一定的文學價值，其難易程度也要和學生的閱讀能力成正比，“要含有兒童文學的趣味”[4]9?！秺^斗》的歌詞雖然簡短，但其充滿童趣，歌詞韻律昂揚向上，生動刻畫了一群為救中國發憤圖強的小朋友的形象。

《救濟難民》

看多少難民在街頭流浪，怎不使我心傷！

他們好好的家，被炮火打得精光。

救亡！救亡！

同胞有難快相幫；

惜物力，崇節約，盡力救難莫徬徨！

與其他抗戰歌曲不同的是，《救濟難民》在宣傳抗戰情緒的同時，還號召人民救助從淪陷區逃到抗戰后方的難民。歌曲題材基于中國近代難民問題而創作。有研究表明，日本帝國主義的侵略致使4.6億國人背井離鄉[12]。1938年《大公報》一則難民調查報告表明，抗戰爆發后難民的具體數目非人力所能統計，自1937年盧溝橋事變爆發后僅一年左右的時間，以致2000萬人妻離子散，而成功逃至后方的不足其中十分之一[13]。1937年11月9日，上海南市難民區成立，至1940年6月難民區結束，共收容、救濟中國難民約30萬人[14]。期間有大量愛國人士發表文章、創作歌曲倡議救濟難民，宋壽昌的《救濟難民》就是在這種時代背景下創作出來的。歌詞的敘事方式、形式與前述歌曲類似。

宋壽昌編撰出版的歌集——《新生活歌曲》[15]是一本初中音樂教材。全書由《新生活》《好國民》《國民道德》《有禮貌》《扶老助弱》《勇于任過》《敬尊長》《明是非辨曲直》《愛弟妹》《意志要堅定》《見義勇為》《遵守秩序》《純潔的心》《自省歌》《愛惜公物》《公共衛生》《整容儀》《衣服要樸素》《整潔》《成功告訴我》《節儉》《身體常運動》22首歌曲組成。此歌集在全國推行的“新生活運動”背景下編撰出來，他在歌詞創作或選編時對“新生活運動”倡導的“禮義廉恥”進行了揚棄，踐行其歌曲創作方面符合時代的理念，將中華優秀傳統美德融入歌曲創作中，歌詞中涉及到了文明禮儀、社會公德，健康文明的生活習慣等內容。

以上分析的作品大都是宋壽昌發表于近代期刊和報紙中的抗戰歌曲，這些作品都是在近代中國各種社會思潮、教育思潮的影響下產生，同時也成為了這些思潮的組成部分，起到了推波助瀾的作用。這也凸顯了其作為一名藝術教育工作者的社會責任感。從語言特點上看，其歌詞的書寫方式受到當時的白話文運動及新詩運動影響明顯，形式上看大都長短不一，敘事方式直白、自由，與20世紀初期學堂樂歌那種半文半白的歌詞相比，其歌詞敘寫方式已然不同。這些歌曲在當時對于宣傳抗戰救國的思想也起到了一定作用。

二、旋律創作的生本趨向與民族性

20世紀20年代以后，隨著杜威經驗主義教育哲學的傳播，中國近代基礎教育教科書的出版較20世紀初有了較為顯著的進步，教科書的系統性和科學性進一步提升，且大多數教科書都有配套的教授書出版。這同樣影響著中小學歌曲創作及音樂教科書的出版。當時的音樂教科書編撰者和樂歌創作者，在注重符合學生身心成長規律的前提下分階段創作歌曲已經是較為普遍的現象，這與20世紀初那些“急就章”式的學堂樂歌也已不同。同時，受19世紀俄羅斯民族樂派影響，探索近代中國民族樂派也成為當時音樂界的一件大事，如鄭覲文、劉天華等音樂家在傳統器樂的復原、改良以及器樂作品創作方面做出的努力。在樂歌創作方面如何跳出西方歌曲創作的窠臼，探索富有中國民族特點的樂歌創作范式也成為當時作曲家努力的方向。只是由于近代中國特殊的社會環境，導致經費、人力的短缺，進而使得收集、整理、加工中國的民族音樂變得異常艱難，致使創作富有我國民族特色的學堂樂歌并非易事。

(一)音樂要素符合學生身心特點

在學校歌曲創作方面，宋壽昌認為要適合兒童的心理，作曲家要根據各年齡段兒童的特點創作其感興趣的曲調，不同年齡的學生生理特點亦不同，歌曲的難易需要考慮學生的發聲器官、聽音機關，視覺和肺活量[4]8。曲調要由易到難，循序漸進。他分別從調子和音域、拍子、節奏、曲趣、速度、調式、音程八個方面分別闡述了如何循序漸進地創作學校歌曲的旋律。例如，在調子和音域方面，“低年級的學生宜用五聲音階為主，間或七聲音階”，以C、G、F等大調為主，音域在d1-d2之間，而中年級的學生因聽音和歌唱能力逐漸發達，可以選擇較為復雜的調性，音域也可以適當擴大。節拍方面，低年級學生適合用2/4拍與4/4拍兩種，中年級可用3/4拍，高年級可用6/8拍。曲趣方面，低年級適宜用輕快的，中年級適合用勇壯、活潑的，高年級以雄壯、活潑為中心等。

表1

宋壽昌在創作中也真正踐行了其歌曲創作的思想，通過表1可以看出，大多數宋壽昌創作的歌曲中Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅴ、Ⅵ級音出現次數最多，特別是Ⅰ級、Ⅴ級音出現的次數在整首作品中占據絕對優勢，說明歌曲大都采用了五聲性調式。這些作品與那個時代的大多數學堂樂歌有類似之處，如五聲性民族調式，頻繁出現的主、屬音交替(譜例2、譜例7陰影中的音符)，均分、順分型節奏，音階式的旋律(譜例7中方框中的音符)，一個八度內的音域，單拍子等。通過對其作品的音樂要素進行分析，其作品比較適用于中小學音樂教學，當然也適合社會傳唱，由于其作品為抗戰題材，也使得其作品整體上功能性明顯，色彩性偏弱。

(二)旋律創作借鑒西方技術上突出民族性

無論是留學回來的沈心工、曾志忞、李叔同，還是我國自主培養的劉質平、豐子愷、朱穌典，徐希一、潘伯英、宋壽昌等早期學堂樂歌的創作者們，他們在探索學堂樂歌的民族性方面基本一致，這表現了我國近代作曲家的文化自覺性、民族自覺性。關于學堂樂歌的民族性問題，宋壽昌認為：“各國的風俗、習慣、思想不同，因之有國民的特性，其所表現于音樂，當然互異”[11]2，他認為中小學音樂教材應當多采用含有我國音樂趣味的教材。作為李叔同的再傳弟子，宋壽昌創作的歌曲在風格、特點方面與劉質平、李叔同所創作的學堂樂歌有類似的地方，他們都在借鑒西方歌曲旋律與創作技法基礎上突出民族性，不同的是，早期學堂樂歌的民族性主要體現在歌詞方面，即采用歐美歌曲旋律填以符合時代特點的中文歌詞。宋壽昌所創作的樂歌則是歌詞與旋律兼具民族性。通過前文可知，他創作的歌詞大都反映了時代呼聲、民族命運。同時，在旋律創作方面，他在有限吸收別國或者其他作曲家歌曲曲調基礎上，融入本民族的音樂元素，而不是照搬或者移植別國曲調。

宋壽昌譜曲的作品大都結構短小，除《上海美術?？茖W校校歌》為三段體之外，其他歌曲大都為單樂段結構，且較多為不規整的、多樂句單樂段形式。在音樂發展手法方面，喜用模進、變化重復手法，即便是出現對比性的樂句，也是以派生性的對比樂句為主，較少出現材料迥異的對比性樂句，在風格和聽覺特征方面與同期的學堂樂歌類似。同時，與20世紀初期一些作曲家采用歐美曲調創作學堂樂歌的做法類似，宋壽昌也在歌曲創作中使用西方歌曲的曲調，但他并不是照搬別國曲調進行填詞，而是將其有機融合到自己的歌曲創作中。例如，歌曲《奮斗》(譜例1)開頭的4小節的旋律(圓圈中的骨干音)與法國《馬賽曲》開始3小節類似。宋壽昌改變了原曲的節拍、節奏，對原曲開頭旋律進行緊收處理。本曲的結構為單樂段，由4個4小節的樂句構成，各樂句之間為派生性的對比關系，從譜例2中圓圈中的音符及箭頭看，第4句為第1句的反向進行，而且每個樂句最后兩個小節的節奏型完全一致，類似中國民族音樂“合尾換頭”的寫法。從調式調性上看本曲為 G宮調式。在一首只有16小節的兒童歌曲中，宋壽昌完成了吸收西方曲調，融入中國民族音樂元素的過程。

進行曲節奏

奮斗

與《奮斗》作法相似的還有《救濟難民》(譜例4)，其歌曲開頭3小節的旋律來自沈心工的《體操》(后改為《男兒第一志氣高》)[16]開頭4小節，如譜例3所示，同樣是改變原曲的節奏型與節拍，在保持原曲調式調性基礎上，對其旋律進行了寬放與變奏。

譜例3

救濟難民

而其創作的《上海美術?？茖W校校歌》與《新亞中學校歌》核心的音樂動機及風格源自意大利作曲家貝利尼的歌劇《諾爾瑪》中的大進行曲選段。如譜例5所示，《諾爾瑪》的核心音樂動機由主和弦原位及其第一、第二轉位三個分解和弦構成?！渡虾Ｃ佬g?？茖W校校歌》與《新亞中學校歌》各選用了上述三個分解和弦中的兩個展開樂思，即前者沿用了主和弦第一轉位和第二轉位分解和弦，后者則使用主和弦原位和第一轉位分解和弦，兩首歌曲也沿用了《諾爾瑪》的節拍、節奏及進行曲風格，也同樣進行了變奏。

Tempo do Marcia

綜合來看，宋壽昌只是將西方音樂的曲調作為一種材料有機融入歌曲創作中，而非簡單地模仿甚至照搬西方的旋律，在顧及演唱者的生理心理特點、歌詞語氣、情感的同時嘗試融入中國民族音樂元素，進而創作出自己的音樂風格。雖然由于歌曲的題材與規模所限致使其創作的歌曲風格整體看較為單一，但是我們看到了他在努力結合中西方音樂元素和技法探索自己歌曲創作范式方面的努力，所以不能簡單地用“抄襲”來界定這一時期誕生的學校歌曲及其曲作者。

三、詞曲關系注重歌詞情感和語氣的完整性

19世紀末20世紀初誕生的學堂樂歌是基于中國近代急需歌曲緩解學校音樂教育無歌可教的尷尬境地而創作出來的。晚清政府的教科書審定制度在激發民間出版樂歌教材積極性的同時，也不可避免的給一些純粹牟利者以可乘之機。為了賺取版稅，一些不通音律的出版者仿照早期學堂樂歌選曲填詞的創作方法，創作了一批粗制濫造的歌曲。這些歌曲要么語句不通，要么歌詞與曲調風格、情感不統一，有些歌曲根本不適合中小學生演唱，一定程度上擾亂了當時的中小學音樂教科書市場。

為克服上述問題，宋壽昌認為在歌曲創作方面首先要做到形式的統一，其次是情趣的統一。所謂形式的統一，即不可使歌詞在形式上破句，“音樂節奏的形式應該按照歌句的語氣，發聲的強弱、長短、高低互相融合”[4]10。也就是說，旋律應該符合歌詞的語氣、風格、情感、形式，而不僅僅考慮歌曲旋律規整性、藝術性。前文分析了宋壽昌創作的歌曲旋律大都為不規整的多樂句單樂段形式，這正是基于其所創作的歌詞，以及那個時代的大多數新體歌詞在結構上較為自由的原因。例如，《奮斗》中的四個樂句對應四句歌詞，甚至我們可以將四個樂句兩兩分開形成八個樂節，樂節與歌詞句讀也一一對應，每個樂句的最后一小節都用二分音符也是配合每句歌詞的終止感。同理，《救濟難民》為5+4+4+4的4樂句樂段，根據歌詞的語氣與特點，可以將旋律分為5(3+2)+4(2+2)+4(1+1+2)+4(1+1+2)的結構，在第3、5、7、9、11、13、14、15、17歌詞語氣停頓處均使用了二分音符。在帶有感嘆號的歌詞，以及“救亡”“惜物力”“崇節約”等帶有口號式的歌詞結尾處使用了附點二分音符以便加強歌詞的語氣。宋壽昌其他作詞作曲以及譜曲的歌曲基本也都是這一特點。關于歌詞與曲調情趣的統一，宋壽昌認為曲調應當依據歌詞的感情，“不同的律韻，配歌亦當合乎樂趣，快樂的歌不能配以悲哀的曲，活潑的歌，不可以于慢重的曲相和”[11]2，歌詞的抑揚頓挫須與旋律的高低強弱相符。作曲家必須把歌詞的內容，仔細玩味，然后配以融合的曲調。他認為“一首歌詞自有一首歌詞的性質和感情；如果只求歌詞和曲調形式的相合，并不顧到情趣，任意填入曲調，樂曲的精神便完全失掉?！盵4]10從詞曲風格上看，由其作詞作曲的歌曲基本都是抗戰題材，甚至其譜曲的《新亞中學校歌》《上海美術?？茖W校校歌》歌詞中同樣滲透著抗戰救國思想。宋壽昌所創歌曲旋律多用2/4、4/4拍，主、屬交替音程，均分型、順分型節奏，以及五聲宮調式及其變體，使得旋律呈現出鮮明的進行曲風格，符合歌詞中抗戰、救國的語氣與情感。

四、結語

宋壽昌在延續20世紀初學堂樂歌創作思路基礎上尋求創新，即在借鑒自日本引進的歐美音樂旋律基礎上，嘗試結合本民族的語言和音樂創作符合學生身心特點、富有本國特色的學堂樂歌。如果站在西方作曲技術理論角度上看，他的這些作品略顯稚嫩。但是，在那個內憂外患、經濟落后，音樂教育初興以及音樂人才短缺的時代，他作為一個音樂教師，在為國家培養音樂教育人才的同時，還能結合自己學習的教育理論和中西方音樂知識，創作符合時代特色，又融合中西方音樂元素的原創作品實在難能可貴。在其詞作中能夠明顯感受到當時的時代背景，是宣傳抗戰也好、倡議救濟難民也罷，充分凸顯了其作為一名普通音樂教師的社會責任感和愛國情懷。受19世紀西方民族樂派，特別是俄羅斯民族樂派興起的影響，探索中國的民族樂派一度成為近代音樂界努力的方向，宋壽昌努力擺脫以往那種依曲填詞式的歌曲創作窠臼，將西方作曲技法和中國民族音樂元素有機融合的探索值得肯定。