文學與神圣人生

梁鴻

當我們說到“人生”的時候，總是會想到日常的、瑣碎的、平凡的、不值一提的人生，但是當我們把它放到“文學”里面的時候，就可能產生一種新的含義。所以我想以自己的創作為原點，來談一下對于人生，或者對生活、對文學的一種理解。在我們今天這樣一個時代，文學更多是屬于個人精神的東西，但是一個寫作者如何把自己的個人精神滲透到公共精神里邊，可能是一個非常重要的事情。畢竟在我們的生活內部，存在一種巨大的斷裂，而這斷裂恰恰需要作為個人的“我”，用一種個人的存在方式來彌合。

我從一開始在中文系讀書，后來教書，讀博士以后慢慢從事了研究工作。但在內心之中，我一直是個文學青年。文學研究與文學創作實際上是兩個方向，文學研究與個人精神相對遙遠一些，因為它需要有一個客觀的論述對象，是一種精準的、邏輯的、需要有一個確定答案的工作。再加上在我們這個時代，學術在某種意義上已經被局限在書桌之內，今天我們所說的“學院派”的很多東西，已經是一種成熟的、自我繁殖的模式，它是一種專業生活的方式。我感覺我的精神被我們這個時代話語空間的相互隔絕給架空和割裂了，所以在2007、2008年的時候，我自己非?？鄲?，不知道怎么辦。2008年暑假，我就背著包回老家去了，其實那時也不知道想要干什么，只是覺得不高興?？赡苊慨斶@個時候，人總是會選擇向內看。

而當我站在梁莊的村頭，站在這樣一片大地的地平線上，我突然覺得，原來自己對這片土地的生活是如此的陌生。雖然過去每年暑假我都會回家看看，但當我真的想要走進這里的生活，我才發現原來生活內部的肌理是非常復雜的，不是表面呈現得那樣簡單。所以每天我就在村莊里面走來走去，跟我的叔叔、嬸嬸、堂侄聊天。我們的村莊后面有一條大河，在我小時候的記憶中它是一條波濤洶涌的真正的大河，但那時我突然發現，要走很遠很遠才能找到那條河道，幾乎生出一種滄海桑田的感覺。在這個時候，我萌發了一種更深的想法，我想寫一下關于我們村莊的故事，這就是我所謂的第一本書——《中國在梁莊》。

到了2011年，我又做了一個更大的決定，就是沿著梁莊出外打工者的足跡，跑了十幾個城市，包括西安、青島、東莞、廣州等等，隨后寫了《出梁莊記》。因為《中國在梁莊》寫的是在家的人的生活，寫了老人、婦女、兒童以及自然環境這樣一個村莊的內景。但實際上梁莊的另外一個部分，就是在外面打工的人，梁莊的悲歡離合，與這些在外面的人是息息相關的。我覺得只有把他們也寫出來，這樣的村莊才是相對完整的。當然這樣的工作量是非常大的，但我覺得這份辛苦非常值得，因為只有當你走出村莊，在村莊之外尋找它的時候，你才真正跟中國的社會硬碰硬，才能發現農民與城市、農民與當代生活之間慘烈的關系。

這是2008年到2013年之間我做的事情，這五年的工作是一個非常沉重的過程。當然在這過程之中，我得到了非常大的成長。這個成長意味著什么呢？就是當我再回到學術上的時候，當我再回到內心的時候，我發現我的內心有無數的人的存在，這種感覺非常沉重，但也非常幸福。當我想到村莊的時候，當我想到城市的某一個邊緣，很多活著的人都在我腦海里面跳躍，我覺得我能夠通過他們的跳躍找到一種思考的方式，找到某種實在的生活。它構成了我的精神的方向，我覺得從此以后我雖然仍會空虛，但是我是有所指的，我希望在我的所有人之上建構一種新的精神狀態。

其實《出梁莊記》寫完之后，我內心非?？鄲?，難以解脫。我花了三個月時間寫了一篇長文，叫《艱難的“重返”》（如果大家要看我的書，我希望能看這篇文章）。文章中反思了此前五年我寫梁莊的得與失，反思了在寫作時我與村莊的關系，文學里面“真實”的問題，關于“農民”的書寫問題以及作為一個文學者如何建構跟時代精神之間關系的問題。我對自己做了細致的，甚至是苛刻的反省。我認為只有這樣，才能把我的思維重新爬梳和整理一遍?，F在想來，那時為什么那么苦悶？也是因為在我看來，中國當代知識分子身上有非常大的分裂，這種分裂在我寫了梁莊之后，更加清晰了。

寫完梁莊后，覺得非常辛苦，不是勞累的那種辛苦，而是寫作本身的架構帶來的。雖然一開始我想寫村莊的個人史，但是最后我也被拖進了一個渠道，拖到了一個更龐雜的空間里面，身不由己。很多人說我是中國“非虛構”的始作俑者，但是我不想因此把自己束縛住。我覺得一種文體不應該給寫作者構成束縛，一個好的寫作者應該突破文體的邊界，從而創造出新的文體。所以很多朋友跟我說，你再寫一些“非虛構”，奠定你的“江湖位置”，但我一點兒也沒有這個欲望。我常常說，當年我不知道自己寫的是“非虛構”，現在雖然被冠之以此，但我依然不想因此束縛自己，我還想得到自由。所以在2014年，我開始寫一個新的系列，就是《神圣家族》。書里面是一個個小的故事，它跟《出梁莊記》是不一樣的，《出梁莊記》確實是一個龐大的、象征性的整體。我漸漸開始害怕這種抽象的鐵板一塊的東西，我特別想打碎這樣的一種抽象性。

同時我自己也在反思，剛才我說到我的長文《艱難的“重返”》，其中有一章寫的是作家與中國農民的關系。我們知道像賈平凹、莫言，很多作家都是以寫鄉土題材起家的，包括魯迅他們那一代。但我自己有特別大的危險之感，我在寫《出梁莊記》的時候，突然發現我好像在模仿魯迅，或者說我們當代的寫作者難以擺脫魯迅。我經常說，在一百年之前的《故鄉》里面，魯迅筆下的“故鄉”一出場就死了。我們看《故鄉》的開頭：“蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一絲活氣?！痹谝话倌昵暗默F代文學里邊，“故鄉”一出場就死了，這意味著什么呢？意味著古老的中國，古老的農民的形象是死的，是一種愚昧的、麻木的抽象化的表征。但是在一百年之后，當我這樣的年輕作者寫故鄉的時候，它也是一出場就死了，這到底是誰的問題？也就是說，在一百年之后，當我們的作家依然在這樣寫村莊，寫到農民的時候依然冠之以愚昧、麻木的形象的時候，我覺得我們作為后代作家出了很大的問題，我們沒有從這一百年的生活里面找到新的啟發，沒有創造一個新的未來。在魯迅的時代，魯迅是非常了不起的，因為他是一個預言家，他預言出了中國社會、中國農民的形象，那么一百年之后的我們，如果還沒有新的預言，沒有新的建構，我只能說我們失敗了。所以我特別想打破“農民”的固定形象，我指的是文學話語和輿論話語里的“農民”。

輿論話語里的農民是一種“病癥”，比如發生了礦難，農民就呼天搶地，等到給了合理的安置，就又跪地感謝。這都是我們的媒體、我們的輿論給我們塑造出來的農民形象。但是作為一個寫作者，你的任務不是來強化這個符號，而是要打碎它，重新建立一個“人”的形象。這是我在《神圣家族》里做的一個最大的反思，就是怎么樣把農民或其他各行各業的人作為一個“人”，而不是作為一類“人”來寫。我覺得只有這樣，我們才能夠把今天如此固化的結構重新打碎。而當我們文學話語里的“農民”不再被“農民化”，而是被當成活生生的“人”來獲得關注，我們的文學才會往前走。所以我自己也是在做一種嘗試。我在這本書里寫的是小鎮的生活，我對自己最大的要求就是，首先我要打碎小鎮的整體性?，F在我比較排斥“故鄉”這個詞，因為我覺得它已經變成一個廉價的、非常方便的說法，不再有任何實質的承載。我曾經說過一句話，被別人大罵。我說現在一提到“故鄉”這個詞，我就嘔吐。但是我指的是，“故鄉”在我們的詞典里，已經變成嘔吐物了。當一個人病了、老了、殘了，然后他回到故鄉了，就是當他被城市的運作嘔吐出去，他只有回到“故鄉”，所以“故鄉”變成了一種城市的嘔吐物。

所以在《神圣家族》里面，我寫了一些小鎮的邊緣人物，比如流浪漢、上訪戶、自殺的農村婦女等。書里面有一篇叫《圣徒德泉》，寫的就是一個手拿圣經到處“救人”，有點精神分裂的流浪漢。他的眼睛不敢見光，他白天拾垃圾，晚上四處游蕩，一到晚上他的眼睛非常敏銳，然后到處“救人”。有一對青年男女正在談戀愛，他就上去把這個女孩救走了;家里的老子要打小的，他就破門而入，把那個小孩子緊緊抱住，說我救你來了，差點讓小孩窒息了，結果當然他被痛揍一頓。他經常救人，又經常救錯人，這是一個非?；恼Q的，帶點黑色幽默的故事。但是為什么書名叫“神圣家族”呢？因為我覺得在這樣的人身上，他手拿《圣經》的形象雖然可笑，甚至他是一個傷害了別人的形象，但是在這些人身上總有一點點光亮，是內部的光亮，雖然沒有穿越黑暗的地表，到達真正的陽光的地方，但是他依然是人性的一部分。

我還寫了一個上訪戶的故事，叫《許家亮蓋屋》。許家亮是一個老單身漢，因為村支書看不起他，他們倆發生了矛盾，許家亮就不停地告狀，成了這個村莊的上訪戶。后來經歷了一系列的事件之后，許家亮就準備挖個地洞，在地洞里面生活，來羞辱這個村支書。許家亮覺得，村支書要顧及社會影響，如果一個村民在地洞生活，一定是一件大事情。許家亮就開始挖地洞，但是挖著挖著他突然發現，這個地方真的可以很好地生活。于是他就開始設想，哪個地方是正廳，哪個地方是臥室，哪里可以掛電視，他甚至把地面削一削，在后面開了一個窗。他把地洞里的生活設置成了真正的生活，因為他是單身漢，一輩子沒有家，現在他覺得終于可以有個家了。這里面有一小細節，他的地面上的房子里掛了一個毛主席像，當他在地下建造房屋的時候，他就把掛像又請到了地下，放一個墊子，前面擺一個香爐。他希望毛主席老人家保佑他的這個地屋，但是最終也沒有保住。因為有記者報道，他被禁止繼續“蓋屋”，他真的無家可歸了。在這篇文章里我沒有用硬碰硬的方式來寫，完全以一個農民的狡黠心理來寫他的反抗。但是無論如何，許家亮從一個老上訪戶的扯皮、置氣、發泄、告狀，到突然發現在地下可以建構一個好的生活，都沒有人認真聽他的話，沒有人傾聽他的呼聲。不管是記者，村支書，還是鎮上那些閑雜人等，沒有人意識到這個“地屋”，真的是他可以生活的地方。沒有人去傾聽農民內心的孤獨。

當然我還寫了其他一些人，一共寫了12個人，但是12這個數字不是有意為之。有人問我是不是暗示上帝的十二門徒，我說其實沒有那么光輝，但是反過來說，在這些小人物身上，都有我所認為的一點點光亮的、溫暖的地方，也有一點點啟發的地方。我不想賦予這些人物以“農民”的特性，我大部分都是以這個人物的內心來寫，不是自述，而是以他的心理活動來寫。我希望能夠把人物內部的精神形態敞開，這種內部的精神的豐富性、荒誕性，包括那種復雜性，我覺得就是一種人本身的復雜性。你讀完以后不會想他們是農民，他們就是一個個活生生的人，就是每天在街上走來走去，打著自己的小算盤的活生生的人。在《神圣家族》的12個人物里面，每個人都有自己內心的掙扎，都有自己的痛苦，但是同時也都有自己的美。這種美不是純美，而是我想把他們當作具有某種美學意義的人的存在的形象。這種落實在每個人物身上的“美學”，不是說他們的精神多么偉大，也不是說他們是多么重要的人，恰恰相反，他們在小鎮里面是無足輕重的，但是我希望在他們身上賦予一種重要的價值，就是一個人的存在的價值。他可能毫無意義，可能沒有剩余價值，但他是一個生命，生命本身已經足以讓我們賦值了。

當年我在讀博士的時候，我記得我的導師王富仁老師，他給我們講魯迅《白光》里的人物陳士成。他說魯迅之所以偉大，不在于他把陳士成寫得多么虛無和悲哀，而是把他作為一個“人”的悲劇，而不是按照一個舊知識分子的悲劇來寫。陳士成的悲劇是“人”的悲劇，這就超越了他的社會價值，也超越了他所處的社會的序列，他就是“人”本身，他的悲劇是“人”本身的一種喪失。這么多年以來，我一直覺得這一點特別有啟發，對我影響非常大。就是“人”本身的存在價值，不管是農民也罷，是流浪漢也罷，或者是一個毫無用處的人也罷，他都是一個“人”，“人”本身就是有價值的。我覺得在我們的文化里面，“人”被賦予很大的功利性，你有用處，你才可能被重視，你才可能被憐憫。一旦你這個人變成罪犯，那么你就不值得被別人憐憫。為什么呢？因為他一旦犯罪了，他作為“人”的重要性就減損了，其他更重要的問題就被遮蔽了。但其實有關系嗎？沒關系的。所以我認為，文學的重要任務就在于剝除所有的塵埃，讓“人”本身煥發出意義和光彩，哪怕這種光彩是荒誕的，但恰恰是最自由的東西，是作為一個人的本質的自由。我也希望自己有一天能夠達到這樣一種本質的自由狀態，不管是美學意義還是其他層面。