“開端”：《定軍山》的媒介文化闡釋

趙璇

摘 要：長期以來，“《定軍山》能否稱得上中國第一部影片”是電影史研究爭論不休的問題，學界持續關注這樁影史公案并源源不斷地發掘相關史料細節，以此揭開其背后的疑點。但是本文無意發掘并提供更權威的史料以回答《定軍山》“是或不是中國第一部電影”的問題，而是希望通過一種“新文化史”的研究范式將《定軍山》視為薩義德筆下的“開端”，闡釋其媒介文化意義，并通過結合媒介技術發展、傳統文化與新興媒介文化的交融互鑒等方面的討論，為電影史研究提供一種新視角。

關鍵詞：《定軍山》；電影史；媒介化；媒介文化；新文化史

中圖分類號：J909 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2024）02-0075-04

一、引 言

《定軍山》是傳統京劇中的一折劇目，取材于《三國演義》第七十回和七十一回，講述了三國時期蜀國老將黃忠用計大敗曹軍、奪取曹軍大本營定軍山的故事。1905年，這折經典劇目由京劇大師譚鑫培主演、豐泰照相館拍攝制作成電影，反響非常好。1909年，一場起因不明的大火使得《定軍山》原片付之一炬，導致我們現在無法看到當時拍攝的影像。但是，這部影片卻在電影史研究領域留下了濃墨重彩的一筆，一些學者從浩渺的史海中搜尋出當年《定軍山》放映的證據，并將其尊為“中國第一部電影”；由于原片損壞，人們只能從當時的報紙、廣告及口述史等素材中去尋找《定軍山》的蹤跡，因而有學者質疑其“中國第一”的地位，甚至質疑其存在的真實性。由此，“《定軍山》是不是中國第一部電影”成為電影研究史中一樁眾說紛紜的影史公案。

二、影史公案：作為“中國第一部電影”的《定軍山》

1905年拍攝的《定軍山》是“中國第一部電影”這一論斷是程季華在其編撰的《中國電影發展史》一書中提出的[1]。對于這一論斷，學者主要從兩個方面進行了討論：一方面，通過引用目睹者吳振修和照相館伙計劉仲明的口述資料[2]、考察《定軍山》宣傳戲單[3]來論證《定軍山》是“中國第一部電影”，或將其置于當時的社會文化環境中，表明《定軍山》的出現符合地理文化距離[4]和藝術傳播規律[5]；另一方面，對以往資料進行了反思，對口述資料的真偽性產生了質疑[6]，并對宣傳戲單的字體、用詞等方面進行了考察，質疑了戲單的真實性[7]。此外，電影是“根據‘視覺暫留’原理，運用照相以及錄音手段，把外界事物的影像以及聲音攝錄在膠片上，通過銀幕上展示活動影像以及聲音還原，以表現一定內容的技術”[8]，其發展在一定程度上受拍攝和放映技術的影響。從這方面來說，《定軍山》的拍攝“停留在給戲曲演出‘照相’的階段”[9]。

綜上所述，電影史研究領域對《定軍山》作為“中國第一部電影”地位的討論主要來自史料證據的可信度和真實性，以及《定軍山》拍攝形式能否算作“電影”兩個方面。從證據角度來看，我國學者至今仍在努力尋找與《定軍山》相關的證據，而史料考證是一個長期而漫長的過程，在正視當下證據尚不充足的情況下，人們更容易理解學界關于《定軍山》的各家爭鳴。從拍攝設備來看，電影亦如其他媒介文化形式的發展，經歷了從幼稚到成熟的歷程———從魔術燈（電影鏡）、運動影像留聲機到活動電影攝影機[10]，即使《定軍山》并不滿足當前學界對“電影”通行的定義，但是它從舞臺劇目到拍攝成影像也經歷了攝影技術和設備的加持。從這個意義上來說，《定軍山》至少在一定程度上見證和參與了中國電影的發展歷程。

值得注意的是，無論是支持態度的研究成果，還是來自兩個不同方面的批評立場，當前研究都將《定軍山》視為中國電影史上某個“具有重要意義的節點”。部分學者認為，正是這種過于注重“地位”確證的態度導致當前關于《定軍山》的研究陷入了對史料證據和《定軍山》是否符合“電影”定義的爭論中，雖然這兩個方面的研究和論辯具有重要的學術意義，但是過于關注“是或不是”，就難以跳出“地位”確證的思路，進而難以理解《定軍山》背后隱藏的其他歷史意義?；诖?，筆者認為當前電影領域關于《定軍山》的研究依然要持續關注史料和定義的問題，但更重要的是以另一種視角去考察《定軍山》在媒介技術發展歷程中的獨特文化意義。

三、從“起源”到“開端”：新文化史視域下的《定軍山》

近年來，我國學界特別是歷史研究領域逐漸開始接受并吸收“新文化史”的研究范式。在“語言學轉向”和“文化轉向”的影響下，西方史學研究興起了一股充滿活力的“新文化史”潮流。相較于“社會生活史‘見物不見人’、單純關注社會結構而忽視生活世界的問題”[11]，新文化史聚焦于“文化分析、微觀研究，符號、象征和儀式的解讀，對交流與傳播過程的考察，注重表象與實踐，關注日常生活和群眾，強調敘述性和通俗性”[12]，使歷史敘述從宏大主題轉向對微觀日常生活的觀察。在此觀察視角下，彼得·伯克的《制造路易十四》和林·亨特的《法國大革命中的政治、文化和階級》等代表性著作也對歷史本身進行了“祛魅”，這些研究不只是關注原本只存在于“傳說”中的重大事件和歷史人物，而是通過描繪重要歷史時期的人民生活，盡可能地展現社會全貌，從而使讀者對彼時的歷史具有更清晰、更深刻地了解。

及至當下，這種新文化史的考察路徑亦深刻影響了我國學界。有學者用“標點”來比喻存在于歷史長河中的一個個重要的時間節點和歷史事件，正是史學家選取了這一個個標點并將歷史分成諸多段落、章節，才使得歷史具有“可讀性”[13]。在此視角下，研究者也可以將一些重大歷史運動視為歷史段落中的標點符號，并借用愛德華·W·薩義德（以下簡稱“薩義德”）在其著作《開端：意圖與方法》中提出的“開端”（beginning）這一概念，來理解作為標點的歷史事件。20世紀60、70年代，文學批評吸收了諸多新興理論和方法后陷入了一場危機———結構主義、解構主義等相互矛盾的立場和觀點使文學批評的方法陷入了混亂。為了解決這些問題，薩義德提出，我們應該看到任何一種批評范式都并非天然具有合理性，它們都會受到既有思想的影響并與之有著某些關聯，而在通常情況下，這種關聯看起來可能是“無規律的、突兀的、異于凡常的”[14]；同時，他對“開端”和“起源”（origins）進行了區分，“起源”是“神學的、神秘的以及有特權的”，“開端”則是“世俗的、人造的、不斷得到檢視的”[15]。換言之，那些被視為某種思潮“起源”的方法和思想因被蒙上了“神秘的色彩”而具有了合理性，因此，研究者只有秉持將批評方法視為“開端”的態度，才能正視諸多范式之間的聯系與差異，以一種發展的態度來進行文學批評實踐。盡管薩義德著眼于文學批評，但是他仍為人文社科領域的研究提供了極具價值的思路。將重要歷史事件視為“開端”而非“起源”，“意味著將各種歷史‘碎片’放入一個彼此關聯的動態脈絡中，不是因為要抬高其中的某些因素而刻意貶低或壓抑另一些因素，而是將‘真理’的裁定權交給那些在歷史浪潮中起伏不定的主體之間的互動過程———作為不同價值觀念的擁護者，他們時刻處于對話與爭議之中，并因此而成為歷史意義的共同擔保人?！倍坝信u，有了解，有同情，才能看清歷史真相，尋找到被諸神話遮蔽的縫隙，同時也應承認，歷史的不均衡性和非同質性決定了不同事件的‘意義’容量也是不同的”[16]。

鑒于此，對于被定義為“中國第一部電影”的《定軍山》，我們似乎也獲得了一種新的歷史研究路徑，即通過一種“新文化史”的視角對其進行重新審視。無論《定軍山》是作為傳統京劇劇目還是銀幕上放映的影片，它都是一種面向社會大眾的文化形式，而將京劇《定軍山》轉化為電影進行呈現，也體現了媒介技術的變革對文化形式的影響與重塑。在此基礎上，我們可以通過媒介技術與文化之間的交匯互構以及新文化史研究范式對社會大眾日常生活的關注，暫時跳出電影史研究既有的關于“是或不是”的討論，從而考察電影《定軍山》的媒介文化意義，探究《定軍山》在中國電影史上比“中國第一部電影”更為豐富的文化意義，并通過這種分析實踐獲得更為寬闊的電影史研究視野。

四、媒介技術與文化形式的“開端”：《定軍山》的媒介文化意義闡釋

新文化史研究范式的引入有助于研究者暫時脫離既有研究對《定軍山》歷史地位進行辯護的二元對立立場，以具體、微觀的視角去考察《定軍山》的媒介文化意義。在具體的分析過程中，研究者可以借鑒雷蒙德·威廉斯對電視的分析路徑，他認為電視既是一種“媒介技術”，也是一種“文化形式”[17]。這種分析路徑也適用于當前的電影研究：電影自誕生以來便是人類社會的一種重要文化表現形式，通過圖像傳達信息的電影也對媒介技術具有較高的依賴性，AR、VR技術甚至全息投影、裸眼3D等技術更是使電影發展出多樣化的內容呈現形式。因此，研究者可以從媒介技術的發展歷史以及人們接受外來文化的過程來考察作為“開端”電影《定軍山》的媒介文化意義，并提供一些考察方向。

（一）媒介邏輯下的京?。簜鹘y文化的媒介化“開端”

隨著“媒介化社會”的到來，以及在傳播媒介研究和人文社科領域“媒介化轉向”的影響下，研究者開始認識到“媒介”在人們日常生活中的重要性。將京劇《定軍山》搬上電影銀幕，有助于研究者了解“媒介化”進程對京劇行業乃至這一傳統藝術形式的深刻影響?！懊浇檫壿嫛笔敲浇榛芯恐小爸贫然瘋鹘y”的重要概念，其代表人物施蒂格·夏瓦認為，作為半制度化的媒介會以自身的“邏輯”影響其他社會機構，并促使其遵循“媒介邏輯”運作。在此思路下，研究者還可以從被制作成電影的《定軍山》中考察電影如何以其“媒介邏輯”影響整個京劇行業的經營和傳承。

雷蒙德·威廉斯認為，新興媒介技術將會出現“形式先于內容”的特征，即媒介技術出現后首先會吸收既有的文化形式作為內容，然后在通過其技術特征對這些文化形式進行整合和創新的基礎上，產生專門適用于自己的內容形式。電影《定軍山》選擇了當時的“伶界大王”譚鑫培作為主演、著名京劇劇目作為主要內容，使電影這種新興文化形式更容易被當時的我國人民接受。自此之后，諸多經典京劇劇目被拍攝成電影，甚至出現了為拍攝電影而重新編排的劇目《金錢豹》《火判官》等。依此路徑，研究者可以嘗試考察在電影這一媒介文化形式逐漸進入我國社會后，原本風靡的京劇乃至各種戲劇藝術如何回應這一新興技術帶來的變革；而對京劇行業的從業者特別是彼時的名伶而言，他們又如何以自己賴以謀生的京劇藝術適應媒介化社會的。換言之，電影出現后，我國傳統的戲劇行業如何完成其藝術形式的“媒介化”轉型。這些研究路徑原本存在于媒介史、戲劇史或是京劇名家的個人傳記研究中，如果研究者將電影《定軍山》視為一個京劇行業適應并融合電影技術的“開端”，將會拓寬電影史研究的思路，將媒介、戲劇及具體的個人經驗納入考察范圍中。

值得注意的是，電影《定軍山》以及之后攝錄的京劇電影通過影像留存與留聲機灌錄的唱片配合，使人們欣賞到彼時京劇巨擘高超的藝術水平，而電影的時長限制也要求藝術家在最短的時間內將最精彩的表演呈現于影像之中。與此同時，原本被梨園行稱為“老板”的京劇名角也擁有了另一重現代化身份———電影明星，在這種雙重身份的加持下，京劇和名角本人都獲得了來自媒介的宣傳效果。

當然，上述分析路徑更多聚焦于京劇行業的經營傳承及其從業者個人經驗的考察，而以《定軍山》為代表的看戲到看電影這樣行為方式的變化，自然對人們的日常生活產生了極大影響，這亦是我們要考察的重要內容。

（二）京劇的電影式呈現：休閑方式與生活方式現代性轉化的“開端”

雷蒙德·威廉斯對“文化”的經典定義廣為人知，他認為：“從根本上來說，文化還是一種整體性的生活方式?！盵18]由此可見，他不僅將人們習慣性思維中等同于書籍、藝術作品的文化定義拓展到了作為生活方式的經驗范疇，也將關于“文化”這個概念的相關研究拓展到了文本和精英群體的生活方式之外，開始關注大眾的日常生活。傳統京劇和新興電影反映了當時大眾重要的娛樂方式：隨處可見的戲院和茶園成為大眾休閑娛樂的去處，而電影一經傳入我國就在各式茶園中播放，隨著新片的增映和盈利向好，也逐漸出現了專門播放電影的影院和影戲園。由此可以看到，《定軍山》的展演由京劇舞臺“搬”到電影銀幕，也體現了大眾休閑方式與生活方式的轉變。

值得注意的是，在文化的交替背后存在著一些差異，其中最為明顯的當屬觀看方式的差異：作為舞臺藝術的京劇賦予了觀眾極高的參與性，演員的精彩唱段和表演贏得了觀眾的熱烈喝彩，觀眾對優秀藝人的癡迷和追捧更是催生了當時京劇藝術的“粉絲文化”。比如，當譚鑫培、梅蘭芳等“名角”表演時，戲迷會在狂熱的追星氛圍中將鮮花禮物甚至貴重的首飾拋向舞臺以表支持，同時名角的經典唱段也會傳唱于街市巷口，促使非專業的觀眾憑借著興趣精研京劇藝術，進而催生出獨特的“票友”文化；而電影的出現改變了人們的觀看方式，影院提供了一個固定而集中的觀看環境，同時看電影時黑場、噤聲等規則亦體現了新文化形式對人們觀看習慣提出的新要求。約翰·愛麗斯（以下簡稱“愛麗絲”）將看電影的方式稱為“凝視”（gaze）[19]，強調電影通過影像俘獲觀眾注意力而使其聚精會神地投入觀看的特點，帶來的是對參與的排斥，這種參與既是指觀眾對觀看內容的參與，也是指觀眾之間的互動。馬歇爾·麥克盧漢（以下簡稱“麥克盧漢”）提出“冷媒介”和“熱媒介”的概念，他認為“熱媒介要求的參與程度較低；冷媒介要求的參與程度較高，要求接收者完成的信息更多”[20]。在麥克盧漢的筆下，具有高清晰度的電影是一種典型的熱媒介。愛麗絲與麥克盧漢的思想在此呼應，作為“熱媒介”需要觀眾“凝視”，電影對人們在京劇觀看中的互動行為產生了排斥。

對于“《定軍山》能否算作中國第一部電影”的討論，文獻記載中的《定軍山》只拍攝了一系列動作而未形成完整的故事，這是否符合麥克盧漢所言的高清晰度有待商榷，但是從戲院到影院中，不同的內容呈現形式的確塑造了人們的觀影習慣甚至是觀影禮儀，而這種塑造背后也體現出現代媒介技術發展已經嵌入了人們的日常生活。由此，研究者可以將電影《定軍山》所體現的內容和呈現方式的變化，視為當時人們休閑方式與生活方式“現代性”轉化的“開端”。而以此為“開端”，還可以拓寬研究視角，考察以電影《定軍山》為代表的近代中國受眾對新興媒介文化的接受過程。

五、結 語

本文以1905年攝制的電影《定軍山》為例，梳理了圍繞其展開的“能否稱得上中國第一部電影”的討論，并主張引入以新文化史為路徑的研究，從而跳出“是與不是”的二元對立視角，轉而從具體且富有經驗性的角度來考察《定軍山》的媒介文化意義。這種新的研究范式能夠為電影史注入一種新的活力，結合媒介史、戲劇史等諸多研究范疇，以一種跨學科的視角對中國電影的發展產生更深刻的認知。

參考文獻：

[1] 程季華.中國電影發展史[M].北京：中國電影出版社，1963：13-15.

[2] 弘石.任慶泰與首批國產片考評[J].電影藝術，1992（2）：82-86.

[3] 黃望莉，張偉.“新舞臺”與《定軍山》：中國第一部電影新考[J].電影藝術，2022（3）：125-131.

[4] 張經武.北京與《定軍山》：城市文化地理與中國電影之誕生[J].藝苑，2018（2）：82-88.

[5] 姜靜楠，包磊.1905：電影《定軍山》新探[J].重慶郵電大學學報（社會科學版），2014，26（3）：100-103.

[6] 黃德泉.戲曲電影《定軍山》之由來與演變[J].當代電影，2008（2）：104-111.

[7] 黃德泉.“《定軍山》放映廣告”戲單之考識[J].當代電影，2022（10）：41-49.

[8] 許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，2005：1.

[9] 弘石.任慶泰與首批國產片考評[J].電影藝術，1992（2）：85.

[10] 戈梅里（Gomery，D，），帕福-奧維爾頓（Pafort-Overduin，C.）.世界電影史[M].秦喜清，譯.北京：中國電影出版社.2015：9-13.

[11] 李小東.理論與實踐的反思：為什么研究日常生活史[J].史學理論研究，2020（6）：40.

[12] 周兵.新文化史：歷史學的“文化轉向”[M].上海：復旦大學出版社，2012：3.

[13] 袁一丹.另起的新文化運動[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2021：232-264.

[14][16]愛德華·W·薩義德.開端：意圖與方法[M].章樂天，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014：31+9.

[15] 王東杰.歷史、神話與神話性———新文化運動的“新文化史”研究[J].文藝理論與批評，2022（2）：27.

[17] 雷蒙德·威廉斯.電視：科技與文化形式[M].馮建三，譯.臺北：遠流出版事業股份有限公司，1992.

[18] 雷蒙德·威廉斯.文化與社會[M].高曉玲，譯.長春：吉林出版集團有限責任公司，2011：337.

[19] JohnEllis.VisibleFiction[M].LondonandNew York：Taylor&Francise-Library，2001.

[20] 馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬，譯.北京：商務印書館，2000：51-52.

[責任編輯：李婷]