司馬遷的“蒙太奇”

張昊蘇?陳熹

摘 要：《史記·刺客列傳》描寫“荊軻刺秦王”一段，具有豐富的動作細節，猶如電影的“分鏡劇本”，給人極強的畫面感，可以視為文言寫作的“蒙太奇”。司馬遷如果生在當代，當是善于營造鏡頭場面的電影大師。

關鍵詞：《刺客列傳》；動作信息；長鏡頭；原始面貌

在162分鐘的電影大作《荊軻刺秦王》（1998年陳凱歌導演作品）中，陳凱歌以9分半的長度表現荊軻在秦庭的刺殺經過——這也許可以代表多數人的認知：“刺殺”本身固然是《刺客列傳》“荊軻傳”的高潮，但因為太過耳熟能詳，反而可以用簡省的方式來講述。于是，司馬遷在文本原作描寫這一段時所運用的文章筆法，就容易在一般閱讀時被忽略。

讓我們重返《史記·刺客列傳》那刺殺高潮時刻的現場：

秦王發圖，圖窮而匕首見。因左手把秦王之袖，而右手持匕首揕之。未至身，秦王驚，自引而起，袖絕。拔劍，劍長，操其室。時惶急，劍堅，故不可立拔。荊軻逐秦王，秦王環柱而走。群臣皆愕，卒起不意，盡失其度。而秦法，群臣侍殿上者不得持尺寸之兵；諸郎中執兵皆陳殿下，非有詔召不得上。方急時，不及召下兵，以故荊軻乃逐秦王。

這一段描寫千百年來為世所稱道，今天重讀，仍然有如在目前的“即視感”。在司馬遷細致而富于節奏的筆調之下，我們仍能明白地理解彼時的來龍去脈，感受到一時的緊張刺激?！妒酚洝返纳朴凇爸v故事”為人所熟知，然而在流傳兩千年的文字背后，我們需要更細致地考察，它“生動”的秘密何在？

我們今天所謂“描寫”，本來就是指用語言指引讀者還原事件，是文學寫作的基本手段?！妒酚洝返臅r代并沒有攝錄機，這些生動描寫當然多少有賴于歷史敘述者的主觀想象。從這個角度推想早期著作中“文”“史”之邊界，追究細節描寫是否有確據可能未必重要（也缺乏操作性），關鍵是理解特定描寫令人想來逼“真”的原理。

重讀荊軻刺秦王的描寫，一個鮮明的特色是連續的細碎的動作?！扒赝醢l圖，圖窮而匕首見。因左手把秦王之袖，而右手持匕首揕之。未至身，秦王驚，自引而起，袖絕。拔劍，劍長，操其室?！边@一連串的描寫，都是連貫細致的動作?！妒酚洝非暗闹袊窌m然有豐富的敘事實踐，但《史記》似乎對敘事中的動作有更深入的理解。

不妨粗略借用哲學分析中討論人的動作的框架來觀察《史記》敘事。圍繞一個動作事件有很多因素：有施行動作之人，有動作的意向，有具體動作，有動作效果，還有動作的因果?！妒酚洝非暗膫鹘y史書記事，在關注語言對話之外，主要給出事件中動作的效果，關注人物在事件中的作用。而《史記》區別于傳統史傳之處，正是提供了更豐富的動作信息。且看《刺客列傳》接下來一段——

左右乃曰：“王負劍！”負劍，遂拔以擊荊軻，斷其左股。荊軻廢，乃引其匕首以擲秦王，不中，中銅柱。

如果只從效果事件出發，那么這幾句的描述重點應該是“秦王負劍”和“荊軻擲秦王不中”兩個結果，不影響事件結果的信息如第二個“負劍”可以刪去。但在司馬遷的筆下，整個事件中動作信息異常豐富完整：左右發出提醒的聲音后，我們看到了擊殺荊軻中間的重要一步，“負劍”（動作）；而秦王做出負劍動作的因由，是因為有左右提醒（因果）。荊軻向秦王投出匕首（動作），馬上給出“不中”的效果，以及“中銅柱”的余響。正是通過提供這些看似細碎但豐富連貫的動作要素，司馬遷仿佛直接為讀者提供了一份“分鏡劇本”，予人極強的畫面感，也是后世“敘事文學”多從《史記》借鑒的重要原因。

《史記》的動作特色還可以在其他篇目中發現。以有名的《李將軍列傳》中李廣出獵一段為例（括號中字是筆者所標示的動作要素，下同）：“廣出獵，見草中石，以為虎（意向）而射之（動作），中石沒鏃（效果），視之（動作），石也?！比艏兙凸P法簡省這一角度看，“視之，石也”甚至“以為虎”都可以刪去，因“見草中石，射之”已經將整個故事的結局呈現出來了。圍繞事件提供豐富完整的動作要素，這正是司馬遷敘事的高明。讀者借由完整的動作要素還原情景，由此得到生動的體驗。

我們不妨拿出和《史記》所敘內容有重疊的兩部書——《左傳》和《漢書》，作為參照?！蹲髠鳌せ腹四辍酚涊d魯莊公在齊國被彭生殺害于車上，直接寫事件的結果：“使公子彭生乘公，公薨于車（效果）”。根據同樣的材料，《史記·齊世家》則給出了更多的動作細節：“使力士彭生抱上（動作）魯君車，因拉殺（動作—結果）魯桓公?！薄遏斒兰摇穭t用互見筆法寫成：“因命彭公折其脅，公死于車”，這里的差異正是《史記》的特色?！妒酚洝だ顚④娏袀鳌分杏浻欣顝V行軍戰陣的場面，司馬遷寫道：“廣令諸騎曰：‘前！’前，未到匈奴陳二里所，止?！薄稘h書》則寫成：“廣令曰：‘前！’未到匈奴陳二里所，止?！眱H從此句看，班固的處理方式當然更加雅潔，且未損失任何核心信息，但讀者卻更容易從《史記》的描寫體驗到事件中的情景——僅僅一字之差，語言之“前”與動作之“前”的動作就如在目前。

明代茅坤《漢書評林序》中對《史記》有一段精彩的評價。他說《史記》的描寫：“指次古今，出入《風》《騷》，譬之韓、白提兵而戰河山之間，當其壁壘、部曲，施旗怔鼓，左提右挈，中權后勁，起伏翱翔，倏忽變化，若一夫舞劍于曲旃之上，而無不如意者，西京以來，千古絕調也?！边@確實是千百年來讀者對《史記》的閱讀體驗，其中的“動作”正是奧秘所在。在此之外，如果說傳統史傳敘事關注事件的結果，使人明白地看清歷史現場的意義，《史記》對動作的還原，則是將歷史事件根植于日常經驗之中，關注于事件中的人身上。

正如敘事電影和紀錄片不同，不以再現線性時間下的動作為目的，《史記》也不是單純地再現動作要素，而以更高超的手段調節動作進程的展示。這里不妨細玩《史記》荊軻刺秦王那段（見前引）的文意：荊軻左手把袖、右手持刃——司馬遷行文的語氣相對舒緩；而“未至身”以下連續的二三字斷句卻節奏極快極密，富有跌宕起伏之美。這種疾、徐的對比間，荊軻的刺殺似乎給人以慢動作的感覺，秦王的一系列躲閃卻是反應迅捷。這一段中更有鏡頭景別的變化。如果用電影的分鏡語言來詮釋，先是近景特寫荊軻與秦王的近身動作，凸顯緊張的快速切換；忽然拉遠呈現殿中人群像的遠景鏡頭，乃至“而秦法”一句，又將畫面切換到殿下。司馬遷在不知不覺中引導著讀者想象這一事件的情境，讓讀者感知的并非荊軻與秦王的實際搏斗時間（或曰故事時間），而是《史記》為這一段搏殺提供的敘述時間。最激烈的打斗在一瞬間交換了大量動作，隨后則進入到秦王占據主動、重創荊軻，又異常簡練，一瞬之間“秦王復擊軻，軻被八創”。

再往前回溯，在荊軻怒叱太子丹，不待“客”到而入秦一段，司馬遷給世人留下一段記憶永恒的送別：

太子及賓客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。又前而為歌曰：“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還！”復為羽聲伉慨，士皆瞋目，發盡上指冠。于是荊軻就車而去，終已不顧。

短長句式的交錯，變徵、羽聲兩種音樂更替對送行者（或曰“觀眾”）情緒的直接沖擊，以及“就車而去，終已不顧”的告一段落，這一連串動作事件不間斷地涌來，可以稱之為是一組古文中的“長鏡頭”。在這樣的展示之下，司馬遷給讀者留下了綿長的“敘事時間”，帶來異乎尋常的藝術震撼。

電影剪輯中的蒙太奇（Montage）手法，寬泛而言，指的是不同鏡頭重新組合可以生成新的含義，常常以視覺形象的象征性代替事件自身的因果邏輯，這也是電影從機械記錄變為藝術創造的重要技術依憑。這類表現手法在文章寫作中則更易實現。按金圣嘆《讀第五才子書法》的講法，《史記》屬于文人之史；“《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事，是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，只是順著筆性去，削高補低都由我?！眰鹘y批評中的“事為文料”，也許可以看作是文言寫作的蒙太奇——僅從技巧本身來說，文章家的剪裁與當代的影視剪輯頗為同調。

在所有動作、時間、景別、蒙太奇之外，必須認識到，我們在司馬遷筆下事件中讀到的生動，離不開《史記》本身的史學框架?！妒酚洝分袔缀醭霈F在每篇結尾的“太史公曰”，是司馬遷相當有標志性的個人書寫，有些細節看似閑筆，卻有相當深刻的史學屬性?！洞炭土袀鳌纷詈蟮摹疤饭弧碧接懥饲G軻故事的史源——“世言荊軻，其稱太子丹之命，‘天雨粟，馬生角’也，太過。又言荊軻傷秦王，皆非也。始公孫季功、董生與夏無且游，具知其事，為余道之如是?！痹H用藥囊擊打荊軻的夏無且，將這段故事講給了公孫季功（弘，公元前200—前121）與董子（仲舒，前179—前104），隨后又傳遞到太史公（司馬遷，約前145—？）處，使這段記載區別于“世言”（大抵是《燕丹子》同類的小說家言）。從別人那聽來故事，這似乎符合本雅明所謂講故事的傳統之一，即遠方來人講述傳奇；然而不同的是，《史記》總是通過“太史公曰”以嚴謹的態度檢視這些傳奇的源流和可信程度，這就脫離開生動的“故事”，而回到嚴肅的“史學”。比如，在記敘戰國四公子跌宕起伏的傳奇之后，太史公談起他的追索：“吾嘗過薛”（《孟嘗君列傳》），“吾過大梁之墟，求問其所謂夷門”（《魏公子列傳》），“吾適楚，觀春申君故城”（《春申君列傳》），甚至是援引理論的批評：“鄙語曰：‘利令智昏’”（《平原君列傳》）——“太史公曰”算是一段結尾旁白，也可說是每段故事后“史學”的壓軸登場，把傳奇拉回到歷史書寫的框架中。后來的歷史學家，以及試圖用“實”飾“虛”的小說家，都深深受益于這一框架。

在荊軻刺秦王這一故事的尾聲中，假如把《史記》原文里比較中立的“秦王不怡者良久”，改換為《戰國策》中的異文“秦王目眩良久”，則其文學性愈發地顯豁起來：故事業已講完，只有一段秦王頭昏目眩的空鏡?？紤]到今存《戰國策》“燕太子丹質于秦”一段大概率是依托《史記·刺客列傳》而加以刪削的文本，我們甚至可以認為，假如沒有“史”之客觀性的限制，司馬遷完全有能力寫出更富有傳奇性的故事。區別于記載了更多道聽途說傳聞，但仍兼具雜傳文體特征的《燕丹子》，《史記》的筆墨顯然遠勝之。文章可讀性的高低，并不必然地與所記錄事件是否“傳奇”掛鉤；嚴肅地表明史學的謹慎立場，反而能給傳奇以現實參照，更增大傳奇的震撼力。

當然，面對古代文本展開細致解讀，可能時常要面對是否“原本”的問題?？紤]到今本《史記》的文字遠少于司馬遷自稱的“五十二萬六千五百字”，則或許今本《史記》已被鈔者作了大量刪削，而原本《史記》的繁復程度可能遠超今本。從今本中的長篇文章本身所呈現的效果來看，《史記》的風神是相當鮮明而特出的，且正存在于易為忽略的“閑言碎語”之中?！妒酚洝返脑济婷不蛟S展示了更為生動復雜的歷史場面。

最后，我們不妨下一帶有文學色彩的總結評論——對于太史公，人周知其乃“史家之絕唱”，是“小說之教父”；同時也應該相信，他如果生在當代，必然也是熟諳口頭文學技藝的評書家，是善于營造鏡頭場面的電影大師。前人批評太史公之好奇，其“奇”不在于“增益怪誕”，而在于敘事引人入勝，所謂“于起滅轉接之間，覺有不可測識處，便是奇氣”（劉大櫆《論文偶得》）。這些表現技巧至今仍然具有藝術教科書的意義。

作者 張昊蘇：南開大學文學院教師

陳 熹：美國斯坦福大學博士后