論中國傳統文化的當代化敘事轉換
——基于文化類視聽節目的示例與邏輯

劉 俊 翁旭東

一、引言與問題：“極新”與“極舊”的對接

傳媒藝術是一個由攝影藝術、電影藝術、廣播電視藝術、數字新媒體藝術（含網絡視聽藝術）等組成的具有科技性、媒介性、大眾參與性的藝術家族①胡智鋒、劉?。骸逗沃^傳媒藝術》，《現代傳播—中國傳媒大學學報》2014 年第1 期。，其在當下呈現出了多元融合的藝術和傳媒景觀。經過多年的醞釀與發展，在現階段中國視聽傳媒藝術領域中，一種新的傳播圖景正逐漸變得清晰、鮮明起來，即“極新”與“極舊”的有機接合，這一點在文化類視聽節目（主要包括電視文化類綜藝節目、網絡文化類綜藝節目等，同時也可一定程度上延伸到其他文化類的網絡視聽樣態）的創作、傳播和接受中體現得尤為鮮明。

在如網絡視頻平臺B 站等帶有濃厚青年亞文化色彩的“新新人類”聚集地，近年來受到火熱追捧的視聽內容產品，往往與原來人們誤以為“陳舊”“過時”的傳統文化與傳統藝術的要素相關。在青年群體的積極觀看與自發傳播下，如《典籍里的中國》《國家寶藏》《唐宮夜宴》《舞千年》《上新了故宮》等一大批以展現和弘揚優秀傳統文化為主題的文化類視聽節目成為自帶流量的“爆款”，匯聚成“國風”“國潮”的網絡傳播熱流。年輕群體不僅熱衷于觀看，還會因作品內容引發好奇心，進而積極尋找、了解、思考和再解讀傳統藝術作品原作；同時，這種強烈的文化浪潮亦外溢到社會其他部門，牽引帶動電商、文旅、文博、扶貧、藝術等領域的多維發展，客觀上在整個社會層面為優秀傳統文化的勃興夯實適宜的土壤。

透視這一正在進行時的現象，首先應該看到的是中華文化維系其自身發展的連續性。正如費孝通先生基于中國社會轉型與民族文化發展之關系所提出的有關“文化自覺”的思考，優秀傳統文化蘊藏著強大的活力與可觀的轉化、發展的潛力，能夠借助于當代化、媒介化之改造，能動、自主地進行轉型與適應，并展現出強大的文化號召力與傳播影響力，進而“取得決定適應新環境、新時代文化選擇的自主地位”①費孝通：《關于“文化自覺”的一些自白》，《群言》2003 年第4 期。。

與此同時，“極新對極舊”同樣說明，盡管青年群體具有追逐新潮、認知跳躍度高的特征，但其在文化選擇與內容消費上不會對傳統文化敬而遠之，如果通過恰當的方式進行相關內容的傳播，讓當代人能夠與傳統文化之間展開對話并形成認同，必然會助力傳統文化連續性的鞏固與張揚，對此應保有信心。②劉?。骸秱鹘y文化類傳媒藝術作品之四點“轉換”》，《中國文化報》2022 年11 月3 日。

“極新”與“極舊”的對接現象，無疑是一種傳統文化當代化發展的良好態勢。它表明，視聽傳媒藝術領域長期所探究的傳統文化如何吸引年輕群體甚至當代人的自覺喜愛與自發認同的問題，正在實踐層面得以突破。那么，在當代人主動接近、擁抱傳統文化藝術的過程中，優秀傳統文化經由視聽傳媒藝術產生了怎樣的當代化敘事轉化？其背后又是怎樣的敘事智慧與邏輯作為基本支撐？這些問題都值得進一步思考與探討。本文從傳統文化類視聽節目切入，結合近年來傳統文化視聽傳播實踐中涌現出的典型示例與焦點現象做具體分析，探尋支撐優秀傳統文化進行當代化敘事轉化的內在機理。

二、文化類視聽節目中傳統文化的當代化敘事轉換智慧

（一）當代化提煉

創作者對于優秀傳統文化與藝術的當代化敘事轉化，并非借助視聽媒介進行原封不動的簡單再現，而是追求“點狀”萃取，從優秀傳統文化與藝術中提煉最精彩、最適合轉換、最易于被受眾所接受的元素，以此作為內容敘事中的“核心點”，同現代生活相橋接，從而巧妙融入當下的時代語境。從當前傳統文化類視聽節目的內容生產實踐來看，這種“點狀”的當代化提煉，至少包含以下兩種行動路徑。

1.嵌入日常生活的接近性

文化類節目關于傳統文化的塑造與敘事，有意識地觀照其在當下生活中的映照與影響，在傳統文化中挖掘受眾感興趣的與現實生活相聯系的議題，重新撿拾起歷史上中華民族對美好生活的追求中所凝結成的優秀生活方式與生活理念“點”，并引入受眾的日常生活實踐當中。

如中央廣播電視總臺（下簡稱“總臺”）制作推出的《一饌千年》，節目著眼于民視之如天的“食”這個點，聚焦歷史中的傳奇美食，進而展現不同歷史時期的生活景觀與精神追求。節目以“今天吃什么”這樣一個樸素的提問為中心展開，選取文獻中所記載的歷史美食進行復原，端上千年后今天的餐桌。在敘事空間上，《一饌千年》打造起一家尚在研發菜品階段的同名餐廳，隨著探店賓客帶來的不同主題，餐廳老板和他的合伙人們著手還原不同時期的美食風味。第1 期內容由民俗畫卷《清明上河圖》入手，展開對宋代市井生活與飲食文化的探索，“餐廳”廚師從古卷中尋覓烹飪靈感，并在《事林廣記》《飲膳正要》等古籍之中找尋制作配方，最終完成假蛤蜊、盞蒸、荔枝膏三道宋代菜肴。在“論饌”“品饌”“演饌”的環節中，節目進一步挖掘美食背后的市井人文與文化基因，如宋代盛行的外賣經濟、科舉制度下的“北漂”故事以及國人進補的觀念，等等。

《一饌千年》將“食”進行點狀提煉，以生活化的語態、輕松風趣基調，實現了視聽內容在深刻性同親近性之間的靈活跳轉，構建起一種獨特的視聽文化景觀。與此同時，存在于歷史畫卷與前人記載中的日常飲食跨越千年再次出現在人們的餐桌之上，這本身就是一個關于傳統文化雋永綿長之生命力的絕佳隱喻。也正是借助于“吃”這一生活第一要務“點”，《一饌千年》找到了當代人與古人靈魂共振的有效方式，通過舌尖味道的傳承得以超越時間共享生命體驗與文化記憶。

2.差異混合配比塑造流行性

除生活化敘事以外，流行性也是傳統文化當代化提煉的重要“點狀”維度。圍繞傳統文化的視聽傳播實踐，強調基于當前的生活方式與文化樣態重新審視傳統文化元素，通過對其的靈活改寫與運用，來創造新的社會文化時尚。時尚指一定時期內某種特殊的文化現象或觀念，在西美爾（Georg Simmel）看來，“時尚是既定模式的模仿，它滿足了社會調適的需要；它把個人引向每個人都在行進的道路，它提供一種把個人行為變成樣板的普遍性規則，同時也滿足了對差異性、變化、個性化的要求”①[德]西美爾：《時尚的哲學》，費勇、吳雪譯，北京：文化藝術出版社，2001 年，第72 頁。。而流行這一概念則是關于時尚在社會中流動與擴散之狀態的描述。一種得以在人群中大面積流行的文化時尚，往往是通俗的，甚至主要面向年輕群體的。

“國風”或“國潮”內容的打造有著鮮明的網絡文化與青年亞文化的特點。其打造主要通過跨界混搭的方式得以實現，即結合年輕群體的文化旨趣與網絡傳播規律，挖掘具有傳播爆“點”的文化資源，通過與相適應的流行文化/亞文化元素融合混搭，從而打造新的流行文化成果。具體從分析樣本來看，如流行音樂、說唱、喊麥、脫口秀、彈幕、表情包等網絡亞文化符號被勾連進傳統文化視聽節目內容之中；大量網絡模因（meme）也以語言文字或圖片圖像的形式被運用于文本之中，如代表中國的兔子形象等各種社會流行的網絡用語，不少符號、元素與傳統文化的碰撞與交流有效推動了后者的年輕化、時尚化、當代化呈現。

廣東電視臺的《國樂大典》選取傳統民族器樂這個挖掘“點”作為表現對象，創作上并未拘泥于經典民樂曲目“原汁原味”的呈現，而是以當代人特別是年輕人的視角解讀民族器樂，嘗試重新配器編曲，將民族器樂同各種各樣的現代藝術元素相融合，在交融與對比中展現民族器樂在新時代背景下的特色與魅力。在《國樂大典》第三季第一期中，選手李星星將琵琶與民樂搖滾相結合，以高難度站姿的演奏、明快強烈的節奏與高超的技巧點燃全場。再如選手商鐘元以爵士樂風格彈奏三弦，在演奏中通過精確地切分音控制使得京韻京腔之中融入了幾分爵士特有的靈活、隨意與閑適。此外，《國樂大典》第三季提出“國樂正青春”的口號，在參賽選手選擇上著重向年輕民樂新人傾斜，在節目形式上引入網絡綜藝中較為流行的“創造營”模式，經過民樂大師“助力營”指導與層層競演淘汰，最終選出一支全能國樂團?！秶鴺反蟮洹房梢哉f做到了正能量與大流量的有機統一，使民族器樂變得當代、年輕、酷炫起來，給受眾帶來了好聽、好看、好玩的視聽體驗。同時，民族器樂這一傳統藝術形式本身的強大包容性與創造力也得到了生動的詮釋。

（二）奇觀化視聽

“奇觀”的觀念最早源于蓋·德堡（Guy Debord）的“奇觀社會說”，后經道格拉斯·凱爾納（Douglas Kellner）繼承發展出“媒體奇觀”，指“能體現當代社會基本價值觀、引導個人適應現代生活方式、并將當代社會中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現象，包括媒體制造的各種豪華場面、體育比賽、政治事件”②[美]凱爾納：《媒體奇觀：當代美國社會文化透視》，史安斌譯，北京：清華大學出版社，2003 年，第2 頁。。簡單來講，它可以被理解為圍繞某一事件或主題所構造的、明顯經過戲劇化處理的那些“非凡”景觀。

依托于日新月異的視聽技術及與之相伴形成的新興美學理念，文化類視聽節目在敘事中致力于對受眾感知能力的挖掘，通過打造具有獨特技術美學與強烈視覺吸引力的影像畫面，圍繞優秀傳統文化與藝術不斷推出新的視聽奇觀，使當代受眾在具象化、沉浸式的視聽快感中，獲得對傳統文化與藝術的非同一般的審美經驗與文化體驗。

1.多元模式的奇觀化表現

在媒介使用過程中，受眾的使用態度與其愉悅程度正向相關。③劉強：《融合媒體受眾采納行為研究》，上海：上海交通大學出版社，2012 年，第140 頁。趣味性在受眾與媒介內容之間扮演著重要的橋梁作用，是后者吸引力的直接體現。因此，依靠一系列豐富多樣的表現手段與各有特色的內容形態讓傳統文化變得好看、好玩、有趣，是文化類節目表現優秀傳統文化與藝術的一種基本思路，也是凸顯后者魅力的重要抓手。在筆者前期對部分有典型性的傳統文化類節目主創人員的調研與訪談中，相當數量的調研對象表示，作為面向社會大眾的視聽內容，傳統文化的打開方式絕不應是單純強調知識性與說教性的課堂，只有通過視覺形象激起受眾的興趣，才有可能培養起他們對于傳統文化真正的喜愛。

在具體的表現方式上，除傳統的視頻拍攝外，如無人機航拍、超高清拍攝（8K）、動態插畫、計算機動畫（CG）、增強現實（AR）、混合現實（MR）、擴展現實（XR）等也已成為再現傳統文化的常規手段。這些表現手段的綜合運用，極大提升了可看性與可聽性，在感官修飾之中強化了對傳統文化的觀賞吸引力。如總臺CGTN 的豎視頻作品《我們為什么愛敦煌：敦煌壁畫中的胡旋舞》以動態插畫的手段使敦煌莫高窟壁畫在視覺上實現“流光溢彩”，同時創作者讓壁畫中的胡旋舞者形象“舞動”了起來，舞者的飄帶也隨之飄動，簡單的動態化處理卻直觀展現出敦煌壁畫靈動舒展、飄然欲仙的美感，使這一極具中國特色的傳統文化得以生動地展現給外國受眾。

在宏觀的內容形態上，圍繞以生動視覺講好傳統文化這一中心，涌現出多種特色各異的制作模式。如以《博物館之城》《萬里走單騎（第二季）》《還有詩和遠方·詩畫浙江篇》為代表的實地探尋類真人秀，以《一饌千年》《中國禮 中國樂》為代表的“小劇場+綜藝”模式，以《斯文江南》《鄰家詩話》為代表的“圍談+演繹”模式。此外，還有河南電視臺的“中國節日”系列節目，這一系列并未采取季播節目的形式，而是選擇以晚會的形式作為基本載體，在制作模式上采用“網絡劇+網絡綜藝”的思路，其節目內容大多以營造視聽奇觀為基本呈現。

在這些表現手段與內容形態的形塑下所產生的多元視覺形象同樣也指涉著：傳統文化作為一個復雜的議題，并不是大眾可能誤認為的那樣枯燥乏味、老氣橫秋。這些趣味多彩的表現形式削弱了人們某些不恰當的對于傳統文化的想象，使其在新的語境中生發出新的意涵，以一種受眾意想不到的清新之感、鮮活之感躍然屏幕之上。

2.具象化的視覺形象開拓

具象化同樣是奇觀化視聽的策略，旨在于敘事方式上進行開拓，將傳統文化資源中所濃縮的相對遙遠和抽象的意義，以確切的視覺形象活靈活現地呈現出來。

在總臺的文化類綜藝節目《國家寶藏》走紅后，“+情景劇”的敘事模式開始受到廣泛關注，現已發展為傳統文化視聽內容敘事的基本思路之一。這種情景劇一般作為特定環節穿插于視聽內容的整體結構之中，或在演播室中搭建歷史劇場，或在戶外實景中表演，以戲劇表演的方式對歷史故事、詩詞古文、文化典籍等對象進行藝術化還原與演繹。如此，對傳統文化元素的語言性、文字性的講述不再顯得蒼白與抽象，而是通過情感充沛的表演與引人入勝的情節讓再現對象“活”起來、“動”起來。如總臺《一饌千年》設置“美饌記”環節，每期將史書典籍中的美食故事生動地展現給受眾，山東電視臺《中國禮中國樂》以若干情景劇的形式對典籍中的禮儀故事進行演繹，同時將古代傳統禮儀進行示范展示。

總臺的《典籍里的中國》則進一步將這種“劇式表達”發展為整集內容的打開方式，其不再是內容結構中的一個小段落，而是成為整體內容敘事的基本框架。其采用“戲劇+影視+訪談”的制作思路，以戲劇表演作為基本呈現方式，以電影/電視劇的手段進行拍攝，以文化訪談強化知識性內容的傳播?；谶@種方式，有較大呈現難度的典籍文獻能夠通過突出畫面表現力和場景化的體驗感與儀式感，使觀眾更好地體會與理解傳統文化的傳奇性與生命力。

如齊澤克對事件的定義為：“事件總是某種以出乎意料的方式發生的新東西?！雹賉斯諾文尼亞]齊澤克：《事件》，王師譯，上海：上海文藝出版社，2016 年，第6 頁。同情景劇類似，舞蹈也可以作為切入點建構新的文化事件；從2021 年河南衛視春晚節目《唐宮夜宴》起，這類作品就展現出超乎想象的影響力，使這種具象化路徑得以快速發展、成形，河南電視臺的“中國節日”系列、《舞千年》，總臺的《古韻新春》均是這種模式的主要踐行者。以《2023 中秋奇妙游》為例，在獨舞《霓裳羽衣曲》中，舞者以楊貴妃的形象出場，伴隨著白居易“千歌萬舞不可數，就中最愛霓裳舞”的詩句翩躚起舞，以曼妙的舞姿與精致的舞美，創造性地完成了對唐代宮廷舞蹈巔峰之作的想象?！蹲种稹穭t通過富有陽剛之氣與表現張力的肢體語言，以雙人舞的方式展現甲骨文的獨特美感與千年演變，給受眾帶來相當直觀的視覺和情感沖擊。借助于身體這一兼具最原始的生命力與強烈的動態感的載體，結合視覺合成技術的加持，傳統文化要素以及存在于文字與語言之中的故事、神話得以鮮活地展現在受眾眼前，既強化了內容對于受眾的感性吸引力，也改變了整個意義場域的面貌。

3.沉浸式空間體驗的塑造

對于傳統文化類視聽節目而言，諸如5G、VR、AI 等技術并不僅僅為優秀傳統文化與藝術提供了一層關于現代性、科技感的意義涂層，同時也深度嵌入到相關視聽內容的生產之中，依托其可供性為受眾帶來沉浸式的文化體驗。沉浸體驗至少包含臨場感、專注度與興奮性三層維度。①曾祥敏、翁旭東：《具身化、代入感、共情性：短視頻推動中國想象建構的三重體驗研究》，《當代電視》2023 年第6 期。其中，基于空間感知所形成的“身臨其境”般的真實感是沉浸感的基礎層次，也是進一步產生意識沉浸與情感沉浸的首要前提。依托于前沿視聽技術所搭建的全新視聽“奇觀圖景”，傳統文化類視聽節目致力于通過對演播現場以及表現對象的極致還原提升擬真程度與包裹程度，從而實現受眾的“在場”，更為深入地感受與體驗傳統文化的璀璨。

當前，創作團隊普遍注重在舞美設計上強化“科技含量”，LED 高清巨屏、環屏、冰屏等被普遍采用，以呈現更為清晰、豐富的舞臺背景。5G+4K/8K 的播出技術亦成為當下視聽內容制作的“金科玉律”，力求向受眾提供高清化的感官奇觀體驗，從而實現受眾的“在場”。此外，動畫技術也得到了廣泛應用，如總臺央視頻的《好消息！三星堆舞擔大立人出道啦！》、廣西電視臺的《廣西文博故事大會》、上海電視臺的《大事件！奉賢博物館里的青銅人竟集體“出逃”》均通過3D 動畫技術讓文物“復活”，或展現詼諧舞姿，或對文物歷史知識娓娓道來，進一步拓展了觀者對國寶文物的認知。

在對數字技術的綜合應用方面，總臺推出的《詩畫中國》可以說達到了一個新的高度?！对姰嬛袊穼R、CG、全息影像、裸眼3D 等特效技術進行系統性整合，將其應用于對古代經典畫作的視聽展現上，在保證國畫真實質感的基礎上，讓二維的畫卷轉化為三維的立體空間，受眾得以穿越時空進入畫中，以“人在畫中游”的形式沉浸式體驗作者的情感與畫作的意境。在第一期節目中，開卷嘉賓李光復由演播室大屏上的巨幅《溪山行旅圖》邁入畫中，畫中的山水之景也隨之變為立體情境——李光復化身山間行者，挑擔行走于山水之間，吟誦溫庭筠的《商山早行》，在瀑布旁笑看兩貨郎爭酒喝的有趣場景。這既詳細展示了《溪山行旅圖》中山岳溪流的空間關系與行者、商隊兩處點睛之筆，又通過嘉賓入木三分的表演與貨郎爭酒的舞蹈，在畫卷原有內容之上增添了新的故事與關系，將山中之行的生機與樂趣展現得淋漓盡致。這種虛實交融的沉浸式空間的打造，不僅讓畫作的詩意境界變得具體可感，畫作內涵得到創造性延展，更為人們賞畫、品畫提供了一種全新的視聽體驗。

（三）網感化表達

在視聽內容的語態方面，讓厚重的傳統文化藝術類題材實現柔性表達，是當下文化類節目敘事的現實選擇。創作者積極嘗試話語方式的網感化轉向，通過征用網絡流行語與吸納年輕化敘事主體等方式，在話語風格上積極向當代人特別是年輕群體靠近，以個性化、潮流化的話語表達，拉近與青年受眾、當代受眾間的距離。

1.征用網絡流行語

隨著數字網絡文化的快速發展，網絡語言逐漸演化為一種特殊的社會方言②鄺霞、金子：《網絡語言——一種新的社會方言》，《語文建設》2000 年第8 期。，并深度浸潤著社會與大眾生活，成為日常語言體系中難以剝離的有機組成部分。通過走出“自留地”，大膽接入網絡流行用語，傳統文化類視聽節目的語言表達得以進一步軟化、網感化，以生活化、網絡化的修辭模式拉近與受眾的情感距離。這也使傳統文化得以走下神壇，憑借輕松活潑、詼諧有趣的敘事風格折射出自身的年輕態與生命力。這些色彩明麗、筆觸廣泛的網絡流行語，將不同的象征性旨趣同傳統文化勾連起來，在引導和規勉之下為傳統文化的視聽景觀建構營造出積極、協調的網感氣質。

首先，傳統文化開始“說”起了方言，如川渝話、上海話、陜西話、河南話等具有豐富表現力的語言表達受到重視（特別是在網絡視聽節目之中），在鄉音鄉情的強大感染力中凸顯傳統文化的親近感，而適度的陌生感也使得視聽內容更具戲劇性。其次，作為國民記憶重要組成部分的經典影視劇臺詞、場景、流行歌曲等被納入傳統文化視聽節目的語言詞典之中，通過對共同經驗的喚醒為受眾提供了更為廣闊的聯想與解讀空間。再次，在信息交流過程與網絡內容走紅中所形成、出現的網絡原生用語得到廣泛使用，主動貼近年輕互聯網受眾的言語實踐方式，讓受眾在特定的語境之中能夠更好地解讀和認同創作者的傳播意圖與意義表達。

在對網絡流行語進行征用的背后，展現出的是網絡空間中“?！蔽幕莫毺剡壿?，這也是網感的重要來源和表現。關于“?！钡暮x存在多種說法，有觀點認為“?！眮碓从趯ο嗦曅g語“哏”的訛讀①陳謙：《群體與儀式：網絡“?！蔽谋镜膫鞑シ枌W研究》，《東南傳播》2020 年第11 期。，也有觀點認為是由英文“gag”（笑話）到日語“ギャグ”（噱頭）再到中文的二次音譯；還有觀點認為是在多種敘述中間形成的笑點，與“典故”的特征相近②南帆：《“?！保壕W絡空間新型典故的誕生》，《光明日報》，2021 年9 月9 日。。盡管定義蕪雜，但所指內涵較為統一，即幽默風趣、具有一定特殊含義的段子、笑點。從本質上講，“?！笔且环N互文性文本，在多個文本意義的震蕩與編織中形成，顯現出言在此而意在彼的獨特意涵特征，這也正是“?！蔽幕哪Яλ??！敖庸！薄巴婀！笔莻鞑ブ蓄~外意義的賦予，通俗來講，相當于在文本之中植入了極為精簡的超鏈接，其指向的是存在于傳受雙方的共同語言之中的其他特定文本。這一過程中，受眾所獲得的網感樂趣就在于對這些“彩蛋”的識別、追溯與會心讀取之中。因此，通過網絡流行語言對傳統文化視聽內容之語態的軟化、趣味化、網感化煥新，正在為傳統文化的意義結構提供新的談資與情緒性點綴，起到了畫龍點睛的修辭效果。

2.構建年輕化表達主體

在相當程度上，網感化表達、傳播和接受的主體是青年人。人物是結構視聽內容的基本要素，是驅動敘事得以展開的行為主體。媒體敘事要盡快在屏幕上放置“一張能夠生動講述故事的臉”，由人物“牽帶出需要敘述的主題”③曾祥敏：《電視采訪：融合報道中的人、故事與視角》，北京：中國傳媒大學出版社，2018 年，第101 頁。；而對表達主體的選擇，往往會潛移默化地引導受眾對視聽內容形成特定的態度和認知。作為一種能指符號，人物在視聽傳播語境下，于傳統文化的話語建構中所發揮的作用不容忽視。在主要嘉賓與其他參與者的安排上，傳統文化類視聽節目有意識地突出年輕氣息，這一方面是出于面向年輕受眾群體進行網感化傳播的考量，另一方面也在客觀上強化了關于傳統文化飽具朝氣與活力的隱喻。

首先，在對節目、嘉賓群體的命名還有理念、口號的構思上，“少年”“青春”等詞匯成為常見表達，如總臺的《上線吧，華彩少年》、山東電視臺的《國學小名士》、浙江電視臺節目《萬里走單騎》的主持團“萬里少年團”、北京電視臺節目《書畫里的中國》的嘉賓團體“少年書畫團”、廣東電視臺《國樂大典》第三季提出的口號“國樂正青春”等。

其次，在文化專家以外的嘉賓團體構成上，年輕人群成為文化類視聽節目標配。在如《齊魯文化大會》《國樂大典》《春天花會開》等以競技選拔為基本框架的文化類節目中，參賽選手基本上都是“90后”“00后”。在其他類型的視聽節目中，嘉賓團體則往往以“老帶新”模式組織起來。不同文化類節目中新老嘉賓的比例不一，但往往至少包括一名新生代藝人/素人。如《萬里走單騎》第三季以資深學者單霽翔，中生代演員周韻，再加牛駿峰、唐九洲兩位新生代藝人構成節目的常駐嘉賓陣容。在《最美中軸線》第二季中，第二期嘉賓陣容新老藝人的比例達到6:1，除老戲骨王剛以外，其他6 位嘉賓分別為新生代藝人希林娜依·高、王弦、符龍飛、徐樂同，以及對年輕受眾群體具有較大號召力的流行歌手大張偉、董寶石。

此外，在除嘉賓團以外的出鏡人員、表演者以及觀眾的安排上一般也以青少年與青年為主?？傊?，通過年輕人物形象所展現出的開朗活潑與蓬勃朝氣，節目青春靚麗的網感化敘事風格得以強化，傳統文化鮮活生命力的意向也得以進一步凸顯。

（四）情感化撩撥

“極舊”受到“極新”的喜愛與追捧，一個重要原因在于，這些文化類視聽節目普遍契合了受眾的情感需求，特別是深層次觸動了年輕一代的情感邏輯。作為人類的本能反應，情感是人們快速做出決策的首要依據，對個體行動具有重要的影響。有研究證明，受眾在選擇媒介產品的活動中顯著受到情感的引導與影響。①VORDERER P.(2008).Appraisal of Emotions in Media Use: Toward a Process Model of Meta -Emotion and Emotion Regulation,Media Psychology,11(01):7-27.特別是在移動社交網絡的傳播環境中，情感已成為重要的傳播觸發器，對于人們在信息內容的選擇性注意、理解與記憶方面發揮著關鍵性的引導作用。②袁靖華、孫佳雯：《傳統文化典籍創新表達與傳播轉化的“情動機制”——以文化類節目為例》，《中國電視》2022年第10 期。通過在內容敘事與傳播運維環節主動應和受眾的情感特性，傳統文化類視聽節目得以充分調動當代受眾的主觀能動性，使后者自然、自發地深入傳播者構建的情感結構之中，實現對節目中人事物的個體移情，進而喚起對璀璨中華文明的集體共情。

1.構筑多維情感共同體

可以看到，當前不少傳統文化類視聽節目常常通過故事化、小切口的講述方式，以及富有感染力沉浸式視聽要素的精心組合以實現對受眾的情感刺激，給后者以積極的情感體驗，促使用戶對視聽內容及所承載的話語進行正向解碼，也為更加深度的良性互動建立基礎。當受眾的情緒在對視聽節目內容的瞬時觀看中得到有效調動后，隨著同視聽內容互動的積累，以及充滿情感與藝術張力的視聽表征所帶來的持續性移情，最初短暫的情緒進而演變為長期的、穩定的情感力量。

橫亙在傳者與受者的情感畛域得以消解，為傳統文化視聽傳播過程中持續保持雙方的可溝通性創造了條件，在共同心理與情感之上促進對傳播內容的接納與認同，實現心智的共通與意義的共享。在這一過程中，青年受眾得以因某些視聽符號而從傳統藝術與文化中感受到歡喜愉悅，或因某些動人故事的講述而為歷史事件或神話傳說中的人物而動容，或因感受到中華文化源遠流長的浩然而昂揚起來。在歡喜、動容、昂揚間，激活觀眾自覺生發的家國情懷、文化自信、價值認同。

以浙江廣播電視集團《秒墨中國心》為例，節目選擇以書法藝術作為表現對象，著力通過多種方式調動受眾的情感，激發受眾對書法的興趣，使其真切感受到傳統書法的藝術之美。在主講行書的一期中，除了知名度較高的《蘭亭序》外，節目組另外選取了顏真卿的《祭侄文稿》進行藝術化的表達。節目組邀請演員吳樾以話劇獨白的形式，將隱藏在《祭侄文稿》背后顏真卿哥哥顏杲卿與侄子顏季明一家在安祿山叛亂中死守不退，最終全家取義成仁的悲壯故事演繹了出來。演員淚灑舞臺的動人表演與悲痛哀轉的弦樂演奏相呼應，以極具情緒感染力的方式敘說出顏真卿的滿腔悲憤，讓受眾在極大的情感共鳴中深入了解這幅氣勢磅礴、情如潮涌的行書作品，同時深刻領悟中華民族鐵骨錚錚、寧死不屈、舍生取義的民族氣節。

情感共同體的構筑不僅限于受眾個體與文化類視聽內容之間，同時也存在于廣泛的受眾之間。當個體通過轉發進行情感擴散，以及通過評論、彈幕相互進行彼此情感表達的解析與交流時，一種具有顯著共通性的情感體驗得以在個體之間形成，激發群體積極建立情感聯結。如此，以情感為紐帶，異質的受眾群體間得以構建起一種具有顯著凝聚與整合功能的有機結構。這種情感共同體以服膺傳統文化視聽節目所傳達的話語意義作為維系整體結構的價值觀，在共同情感的持續高漲之下以諸如“此生無悔入中華”“如果奇跡有顏色，那一定是中國紅”的集中表達不斷對共同體身份進行確認。

2.情感驅動下的參與式生產

除轉發、點贊、評論、分享等對于節目內容的行動外，傳統文化類視聽節目的情感動員還會進一步推動受眾進行參與式的內容生產。在洞悉網絡參與式文化特征與受眾媒介參與行為模式的基礎上，創作者在節目生產以及后續的傳播中有意識地向青年群體提供大量具有引爆點的網絡話題、內容材料和情感生發點，鼓勵后者參與到相關優秀傳統文化與藝術的視聽內容生產活動中。如此，來自用戶個體或圈層群體的各種話語和情感也被有效調用起來，自主參與到對傳統文化的主流話語的闡釋、演繹與補充之中，在全社會范圍內形成強大傳播合力。依托參與式文化，創作者得以進一步激發民間集體智慧，極大推動文化生成的社會化，傳統文化的繼承弘揚與現代化轉化發展轉變為全民參與、全民共創的公共文化事業，顯現出更旺盛的活力與強勁的動力。

在《典籍里的中國》播出期間，創作團隊基于對節目中表演嘉賓與所扮演的歷史人物形象的隔鏡對拜片段的混剪，推出短視頻《這一拜，很多人都看哭了》。該短視頻以強烈的時空沖擊感撩撥了不少用戶的情感，令人動容；同一時間內創作者在網絡短視頻平臺發起參與式話題“典籍里的中國千年對拜”，吸引、鼓勵青年受眾主動接受挑戰，參與到創作型擴散之中。內容在網絡上發布后便點燃了網絡用戶的創作熱情，大量青年網絡用戶積極進行模仿致敬，有效推動了相關視聽內容的二次傳播，助推節目在情感的角度實現“破圈”傳播。再以2023 年總臺春晚舞蹈節目《碇步橋》為例，節目在春晚的走紅吸引了大量用戶在短視頻平臺上對舞蹈動作進行模仿。這些來自民間的舞蹈版本或惟妙惟肖，或憨態可掬，以身體展演的方式實現對《碇步橋》的個體體驗，通過樂感情緒氣氛展現出用戶對于節目的認同與喜愛。對于源文本而言，這些衍生文本所發揮的作用更多是延展性外化而非顛覆性異化，為節目內容更廣范圍、更持久地傳播注入了活力。

（五）互構化價值

對優秀傳統文化的當代化敘事轉化還體現在更為深層次的價值層面。中華傳統文化是一個完整的文化系統，即包括表層的物質文化（器具、建筑、服飾等）與制度文化（民俗、禮儀、法律等），亦包括深層的思想文化（觀念、理論、學術等），其中深層文化會映射到表層文化之上。①陳先達：《文化自信中的傳統與當代》，北京：北京師范大學出版社，2017 年，第5 頁。對于優秀傳統文化的弘揚與發展，最核心和最終的重點要落在無形的精神內涵層面。正如《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》所明確指出的，優秀傳統文化傳承發展的主要內容為中華民族核心思想理念、傳統美德與人文精神三大方面。②中共中央辦公廳、國務院辦公廳：《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》，中華人民共和國中央人民政府，[2022-07-13]，http://www.gov.cn/zhengce/2017-01/25/content_5163472.htm。作為中國特色社會主義事業的精神命脈與滋養來源，中華優秀傳統文化與社會主義核心價值體系內在契合，并為社會主義核心價值體系的凝煉提供了滋養土壤，同時社會主義核心價值觀也是對優秀傳統文化的現代化轉化與升華。

在對優秀傳統文化與藝術進行當代化敘事轉化的過程中，文化類視聽節目在展現中華民族流傳至今的深厚精妙的思想精華與道德精髓的同時，著力于同當下的社會語境相關聯，著力實現同新歷史階段下的時代精神互構，從而講述優秀傳統文化在中國特色社會主義新時代的最新發展。這既豐富和壯大了主流價值的影響力與傳播力，同時也反映了優秀傳統文化的當下性與進步性。

1.突出現實關懷的價值互構

通過“以古繪今”“借古言今”的敘事方式，優秀傳統文化得以與當下熱點事件緊密勾連，展現出鮮明的現實關懷色彩。具體而言，就是從傳統文化中尋找創意來源，以經典傳統文化內容作為載體，通過對傳統文化符號體系的解讀、挪用與重構，創造講述時代故事，反映重大成就的新方法與新形態。如此，在漫長歲月中積淀下來的歷史經典與中國特色社會主義建設的最新成就形成互文，在古今互鑒中有效拓展了傳統文化的外延，同時也為其注入了新的時代意涵。

如《人民日報》新媒體中心上線的《新千里江山圖》，總臺央視網推出的《2021 年版清明上河圖藏了一年的彩蛋》均是在中國十大傳世名畫上進行的再創作，將當下某個階段內的一系列熱點事件，以與原畫相近的風格植入畫卷之中，讓受眾在移步換景之中盤點重大事件與發展巨變。以《新千里江山圖》為例，短視頻以火遍全國的《只此青綠》中的經典形象開篇，在長袖舒卷之中北宋王希孟所繪名畫《千里江山圖》緩緩打開，隨之帶領受眾以主觀視角進入畫面之內，在中國青綠山水畫技法與三維建模、場景CG 技術共同構建起的時空中穿梭遨游。伴隨著場景在田野、高山、大江、海洋、城市、天空之間的變化，近十年來國家建設與社會發展中的一系列重大事件、熱點人物逐一入畫。3 分54 秒的時長里共濃縮了26 項熱點時事元素，主要涵蓋大國工程、時代楷模、鄉村振興與重大事件四類（見表1）。這些意象集中指向黨的十八大以來中國社會主義現代化建設所取得的輝煌成就，同《千里江山圖》所描繪的祖國大好河山在視覺上創造性地融為一體，在走向極致的視覺表達中完成“江山如畫”的意義建構。通過對千里江山中新時代新故事的描繪，一幅關于中國式現代化道路的時代畫卷得以從《千里江山圖》中孕育、生成。

表1 《新千里江山圖》中出現的各類時事熱點元素

總臺央視頻的動畫短劇《以夢為馬》則是讓元代畫家趙孟頫的《人騎圖》與清代郎世寧的《十駿圖—獅子玉》中的兩匹駿馬從畫中走出，講述它們在當下重大時間節點與社會熱點相遇時發生的故事。如在第一期中，在中國香港（以下簡稱香港）回歸25 周年之際，兩匹馬跑著去新建成的香港故宮文化博物館參展，路途中經過鄭州火車站、深圳水庫，由此回顧了當年內地支援香港的兩條生命線，在到達香港之際，兩匹馬更是按照極具香港特色的賽馬方式開始最后的沖刺。通過文物在今天的所見所感，巧妙講述香港回歸25 周年的時代故事。

2.強化古今關聯的價值互構

文化類視聽節目將傳統文化與當代的主流價值觀念相接續，挖掘優秀傳統文化與社會主義核心價值觀之間的同一性、繼承性關系，以馬克思主義中國化最新發展成果為立場，重新審視和闡發傳統文化的思想精髓，為其注入新的現代性內涵，從而推動當代主流價值體系的進一步發展。這既是優秀傳統文化創造性轉化與創新性發展的核心落腳點，也是主流媒體自身屬性與功能的要求。在圍繞傳統文化的表意實踐中，創作者將傳統文化的前世與今生相關聯，通過敘事在展現其薪火相傳、綿延不絕的寶貴特質基礎上，不斷為其注入時代精神的新風貌。

如總臺《典籍里的中國》嘗試將主持人納入時空展演之中，以自身作為中介將過去和現在連接起來。其角色由旁觀者發展為游走于不同時空的親歷者，見證中華文化典籍背后的故事，并帶古圣先賢穿越時空來到當代，體驗今天中國的發展。在《尚書》第一期中，主持人通過跨越歷史的對話講述了《尚書》的流轉傳承與其中所記載的上古故事。通過學者解讀和劇本圍讀兩個環節的層層深入，節目在潛移默化中為解讀《尚書》提供了特定的語境與方向，使得“把原始文本中潛在可解釋的意義范圍縮小了，引導觀眾把某些立場的解讀優先置于其余立場和解讀之上”①[英]泰勒、威利斯：《媒介研究：文本、機構與受眾》，吳靖、黃佩譯，北京：北京大學出版社，2005 年，第75 頁。。由此，《尚書》中的“民為邦本、本固邦寧”的“民本”思想被放置在優先解讀的位置。在劇場空間內，節目著重表現了伏生護書以及《尚書》所載大禹治水（《禹貢》）與武王伐紂（《牧誓》）的故事，通過對伏生、大禹以及周武王這些“極致人物”的塑造，為當下社會樹立道德典范與榜樣人物，強化情感共鳴與價值認同。在節目的最后段落，伏生隨主持人來到兩千年后“清華簡”的展覽現場，在先賢老者與背誦《尚書》的小學生的對話之中，隱藏于視聽內容之下的潛文本得以完整勾勒出來。節目的核心表達也由自古傳承的“民本”思想上升到以人民為中心的發展思想，動情、有力地闡釋了馬克思主義的本質屬性，以及“人民至上”的價值追求。

再如總臺央視網推出的《習近平擘畫的現代版“富春山居圖”》以總書記在2018 年十九屆中央政治局圍繞“實施鄉村振興戰略”集體學習中提到的“打造現代版‘富春山居圖’”為靈感，將閩寧鎮、金米村、十八洞村、潭頭村、安吉余村、赤溪村這些鄉村振興標桿村鎮融入名畫《富春山居圖》中，生動地展現了新時代鄉村巨變與農民不斷提升的幸福感，以及鄉村振興戰略實施以來中華大地的全新景象。配合總書記的講話原聲與對當地脫貧干部和民眾的采訪，以及精煉的文字呈現，短視頻展現鄉村新貌的同時也響亮地點明“東西協作”“精準扶貧”“保護生態”“弱鳥先飛”這些重要發展理念，以大開大合的想象力在《富春山居圖》前世今生的流轉變化中與擺脫貧困、全面建成小康社會的偉大歷史性成就相接續，為其賦予了新的價值內涵。

三、結語

伴隨著視聽傳播成為最主要的信息傳播手段，充斥在人類社會各個角落的視覺裝置和可視符號，已成為當代人特別是“網生一代”了解、認識客觀世界的基本途徑。與此同時，兼具科技性、媒介性與參與性的視聽傳媒藝術在優秀傳統文化與藝術的創造性轉化和創新性發展中，占據日益重要的位置。然而，從客觀實在到由多種視覺符號所編織成的視聽文本的轉化，并不是一個一對一的簡單鏡像過程，圍繞表征對象的視覺形象生產是“充滿了變數的創變與重構”①周憲：《視覺建構、視覺表征與視覺性——視覺文化三個核心概念的考察》，《文學評論》2017 年第3 期。。這在近年來廣泛受到年輕群體喜愛和追捧的傳統文化類視聽節目上得以體現。傳統文化與藝術，并非以一些人們在刻板印象中誤解的古老陳舊的樣貌重新登上高臺，而是以一種現代、時尚、富有生命力的形態深入青年日常文化選擇與媒介消費之中。從文化類視聽節目內容生產與傳播的客觀實踐來看，在當代化敘事轉換的過程中，對優秀傳統文化與藝術資源的再現，在視聽傳播媒介可供性所提供的紛繁駁雜的轉化可能性中顯現出有序性，其趨向于以某種固定的視覺結構與意義內涵流動于大屏小屏之間。

本文正是致力于深入到傳統文化類視聽節目內容生產之中進行考察，以揭橥其關于優秀傳統文化與藝術的創作語法。立足近年來具有一定代表性的若干文化類節目進行審視分析，可歸納出五點傳統文化當代化敘事轉換的智慧，其共同構成現階段對于優秀傳統文化與藝術進行視聽化建構的基本邏輯。

第一，文化類視聽節目創作者通過將傳統文化與藝術，同現實中的日常生活相關聯以強化同受眾的接近性，同時大膽地與流行文化元素融合混搭推動傳統文化流行性與時尚感形塑，從而對傳統文化與藝術進行當代化提煉。

第二，為實現奇觀化的視聽景觀營造，創作者依托多種表現形式與內容形態強化受眾對其趣味性的認知和體驗，憑借情景劇、舞蹈的深入挖掘進一步開拓傳統文化與藝術的具象化形象，通過大量運用前沿技術塑造沉浸式空間體驗。

第三，文化類視聽節目努力探索網感化表達，以尋求在話語風格上主動靠近年輕群體。圍繞這一目標，征用網絡流行語與塑造年輕化表達主體形象為主要行動路徑。

第四，文化類節目也努力通過情感化撩撥，來喚起受眾深層次的情感。為此，創作者著力通過視聽要素的調用組合以及敘事方式的創新，來同受眾構筑情感共同體，同時以材料給予、熱點話題制造的方式，驅動用戶進行帶有情感色彩的參與式生產，進一步強化優秀傳統文化的傳播力與影響力。

第五，對于優秀傳統文化與藝術的當代化敘事轉換還體現在價值維度。為實現價值互構，文化類視聽節目一方面將傳統文化與當下熱點時事相聯系以突出敘事的現實關懷，另一方面突出傳統文化的精髓內核與當下社會主義先進文化的精神風貌的關聯，以優秀傳統文化推動當代社會主流價值體系的豐富與發展。

從本質上來看，文化類節目關于傳統文化的當代化敘事轉換的邏輯，深刻體現出對視聽傳媒技術的重視，對社交化網絡傳播規律的探索，以及對當代人審美認知與信息接受方式的主動適應。然而需要注意的是，應始終在文化類節目的視聽媒介化與優秀傳統文化的傳承發展間，明確本末關系。在傳統文化類視聽節目的生產過程中，應該對文化主體性的問題保有清晰認識。對于優秀傳統文化的“轉換智慧”必須始終服務于如下目標：守護中華民族的精神家園，保持中華文明連續性，推動中華優秀傳統文化在新的歷史時期下的豐富與發展。在傳統文化類視聽節目走向高流量、高熱度的當下，更需警惕商業資本與消費主義對傳統文化的裹挾與消解，防止讓傳統文化元素成為單純裝點節目形態、用以支持節目展開后現代主義式文化拼貼的扁平化符號。

關于通過傳統文化類視聽節目將傳統文化藝術元素進行當代化敘事，并讓當代受眾特別是青年受眾自覺自發喜愛傳統文化的意義，其底層邏輯是降低文化傳承中的“斷裂性”，夯實文化傳承中的“連續性”。任何文明或文化永續的根本之一就是不斷避免斷裂性元素，而保持連續性機制，特別是思考如何在這一文明或文化之下的青年群體中保持“連續性”。

對優秀傳統文化與藝術的當代化敘事轉化是一個長期的動態過程。隨著人們對于優秀傳統文化與藝術的鑒賞能力與接受程度的不斷提升，文化類節目內容的生產與創新需跟隨傳媒技術的發展、傳播方式的演進以及時代價值的新變而不斷適應，從而提供更有智慧與水平的內容產品。這也需要人們在豐富廣闊的實踐場域中，不斷探尋創造性轉化與創新性發展的智慧，豐富和延展新時代下中華文明綿延不絕、生生不息的傳承密碼，夯實連續性，避免斷裂性。