上海的大師們

秦嶺

從“外來的畫種”到“民族的血液”，中國油畫經歷了重要的歷史轉型和本土化的探索，是20世紀中國藝術發展的重要文化現象之一。剛剛過去的2023年，恰逢劉德齋、吳法鼎、顏文樑、陳抱一、李超士、王濟遠、吳大羽、周碧初、關紫蘭九位第一代油畫先賢誕辰整十周年，因而成為中國油畫研究學術大年。從中國西洋畫搖籃土山灣畫館走出來的這一大批歸國留學生是中國油畫藝術的開拓者和先行者，他們都曾在上海生活、創作，與這座城市有很深的淵源，在藝術實踐和藝術傳播過程中，譜寫了中國美術歷史的華麗篇章。

近日，由上海市文學藝術界聯合會、上海大學指導，上海美術學院、上海市文藝評論家協會、上海美術家協會、上海大學藝術研究院主辦的“上海的大師們——紀念中國油畫先賢學術報告暨學術研討會”在滬舉行，本次學術會議為國家社科基金藝術學重大項目“中國近現代美術國際交流文獻研究”專項活動，一方面旨在紀念劉德齋、吳法鼎、顏文樑、陳抱一、李超士、王濟遠、吳大羽、周碧初、關紫蘭9位中國油畫先賢的誕辰，另一方面通過研討會體現重大課題的階段性成果的轉化。通過這些“大先生們”相關的珍貴歷史文獻，走進中國油畫百年歷史長河，將基礎研究轉化為助力社會美育的國家級數據庫，以此賦能社會，造福學林，建立中國美術的話語體系，講好新時代美術的中國故事。本文選取部分專家學者的精彩觀點，與大家分享。

張立行（《文匯報》創意策劃總監、文藝評論家）：把這幾位油畫大師作為一個整體的觀照對象，在整個中國范圍內恐怕還是第一次?？戳司盼凰囆g大師的誕辰日子，我發現非常有趣的現象，特別是劉德齋180周年誕辰——1843年是上海開埠的時間，從此揭開了上海波瀾壯闊滄桑巨變的歷史進程。美術作為我們中國現代文化的一個小小的具體門類，也是整個中國，特別是我們上海城市發展的一個小小環節，但又是不能忽略的。我想，通過對這九位藝術家的藝術發展歷程和近代美術史脈絡的梳理，能夠看出對整個中國現代化的進程，特別是對上海城市文脈未來的一種昭示。

近期，習近平總書記考察上海，講話中多次提到的核心詞匯之一，就是開放。今天我們紀念這九位美術大師，他們的作品是中西融合的典型產物。正因為這些老先生有著非常深厚的中國文化的根脈，所以他們在擁抱西方文化成果的時候，才有那種自信，那種從容，那種消化的能力，這對我們今天有非常大的啟示作用。

李超（上海美術學院教授、重大課題首席專家）：從土山灣到現在，中國現代油畫經歷了100多年，油畫在中國更早可以追溯到利瑪竇時期，迄今300多年了。從外來的畫種到民族的血液，就像董希文的一篇文章說的，油畫可以創造一股中國風，我們中國人可以把油畫當作自己的血液，這符合時代的導向。這九位先賢是海面上的冰山，還有更大的、我們未知的文化藝術的“富礦”潛藏在我們這座城市，如果我們不做重大課題，我們不會知道上海是這樣一個文化富礦。對上海都市礦藏的研究很重要，這是我們應該有的中國故事、中國能量、中國的地位。從世界的版圖上來講，藝術不能只從本土說自己的故事。20世紀中國的美術史已經破除了地域的界限，和世界發生不同程度的對話。所謂現代性轉型，在我看來，就是國際對話能力的提升，而上海這座城市提供了多種對話可能性。

九位先賢在上海的出現不是偶然的。為什么不出現在其他城市呢？這里面有很多機緣巧合，更有其必然性。上海大師們的出現，和這座城市的文化礦藏有關。這九位先賢大多數有留學背景，有一半人數長期寓居上海，也有部分是生命中的某一個階段在上海，但是在上海的經歷改變了他的人生，同時他也改變了中國美術界發展的走向。大家都在關注中國故事，海上九位先賢上海生平經歷，喚起了大家對20世紀中國美術的關注度。故事的背后實際上是很多個案，而這些個案一定和他的“朋友圈”有關。每一位先賢背后都有一個非常生動精彩的朋友圈，這些“朋友圈”實際上就是近現代美術的交流圈，它們作為上海文化記憶的篇章，蘊藏了上海這座城市獨特的文化底蘊。所有的世界名城，無論是巴黎、羅馬、東京、紐約……它們的城市文化軟實力當中，有一樣就是“國家之礦”，換句話說，就是其獨特的，藝術、經濟、教育一體化的文化生命。上海特有城市品格中，就美術的角度來講，其構建城市文化的基因里，就有經濟、藝術、教育一體化的生態。在上海，由于文化的策源性、傳播的跨界性、國際的兼容性、業態的時尚性，形成了綜合的文化生態。正因為這個生態，九位先賢到了上海，才得以從一個地方性的畫家，變成一個國家級的畫家。這很重要?？途由虾：涂途訌V州、客居西安、客居沈陽、客居濟南都不一樣。根據我們田野調查和口述歷史的數據建設，發現上海有一個“虹口之軸”和一個“盧灣之弧”?！昂缈谥S”是直線型的，是平行于四川北路的直線，“盧灣之弧”是從老西門出發，一直到順昌路這邊，是貫通法租界和華界的一條弧線，眾多文化機構聚集于此，形成所謂的文化帶，教育、傳播、展覽、交友密度非常高，活動非常頻繁，95%以上中國一線藝術家就生活在這兩個地帶里面，和這兩個地帶里面相關的文化機構、展覽機構，發生了密切的關系。

汪濤（周碧初先生家屬）：我外公那一代藝術家與上海這塊土壤有著深刻的不解之緣，是歷史的見證者和親歷者，他們的藝術生涯對美術史來說，也已成為國家記憶的重要組成部分。深入挖掘藝術家的人生軌跡，他們的創作理念、藝術見解、社會價值觀逐漸被社會看見，對于中國美術發展史中相關文化現象的解讀也會隨之浮出水面。

我想分享兩個感受。外公和同輩先賢們為學術界譽為大師，學無常師、有容乃大、溫故知新，這幾個特點貫穿他藝術道路的始終。從大量老照片里面可以看到，到處都有他的足跡。新閘路寓所里，他與好友揮毫弄墨，直抒胸臆。觀察、交流、實踐，成為他探索靈感的一種方式。也正是因為具備了這種包容心和實踐基礎，造就了他晚年在油畫民族化上所作的大膽探索。他的這種探索，其實是基于非常細致地觀察，熟練運用繪畫技巧而實現的升華與創新。雖然我不是繪畫專業，對藝術理論的理解非常有限，但這種基于觀察尊重前人的實踐，繼而以開放的心態進行一種創新式的思考方式，也讓我們受益匪淺。我在想，所謂的大師可能更多意義上是一種態度：足夠寬廣的胸襟，細致入微的觀察，基于前人實踐上的創新，更重要的是保持一顆生生不息的初心。另一個感想是關于畫的“境界”。翻看外公留下來不多的筆記，我也看到了幾段記錄，寫在藝術上的探索應該包含自己民族的感情和保持油畫的特色。油畫是表現方式，在中國的文化環境下，也應該賦予作品特殊的精神和靈魂，也就是所謂的民族情感和氣韻。他認為，畫作的靈魂在于背后的思考，即所謂的品。他理解的中國文化的表達習慣是暗示，是朦朧之美后的想象，是通過形狀、色彩的變換來體現的一種“神”和“韻”，是通過欣賞畫作，留給他人的自我領悟。雖然從研究的角度，這些感想都不登大雅，但外公周碧初先生作為同輩眾多先賢中一員，他們這一代藝術家德藝雙馨、深孚眾望的品質，虛懷若谷、海納百川的胸懷，知行合一、勇于探索的精神，卻是上海美術史當之無愧的驕傲，也是國家美術史的寶貴財富。

蔣英（上海美術學院教授）：劉德齋大家比較熟悉，在土山灣畫館擔任了32年的主任，但實際上主持工作有42年的時間，取得了很大的成就。我想追問一個問題，當年他作為一個年輕人，怎么會取得這么大成就，培養了這么多人才，在他的教學和管理當中，又得到了哪些高人的指點？劉德齋出身常熟劉氏家族，家境殷實。后來他來到上海徐匯公學學習，跟陸伯都學畫，學的是比較接近于法國學院派比較規范的理論和技法。但是從劉德齋目前留下來的幾件作品里，可以發現他的人物造型、色彩處理，有很多跟老師不一樣的地方，融入了很多中國的審美元素。這就很值得我們追問。1870年起，他開始代替老師主持畫館的事務，跟法國傳教士范世熙成為“同事”，范世熙特別主張本土畫，對畫館發展尤其本土人才的培養產生了非常深遠的影響。從當時畫館的作品里可以看到有很明顯的本土化的元素，就比如中華圣母像，圣母的服飾、造型、審美都是中國式的，包括作為背景的圖案都是中國的，只是在臉型上保留了西方人的造型，是非常典型的本土化基督教的造像。當時在土山灣畫館，外國傳教士掌握話語權，劉德齋怎么教學生、怎么畫，其實還是要聽法國傳教士，不能自作主張。所以我認為，這個創作選擇跟法國傳教士范世熙有很大關系，是在范世熙的允許或者他的倡導下出現的。而劉德齋跟任伯年、劉伽仙的交流，對他的創作也有潛移默化的影響。他的人物畫技法大大豐富了，出現了線描和素描相結合的人物畫。這也是徐悲鴻特別推崇任伯年的一個原因，因為他們都非常主張中西融合，想要改良中國畫，而任伯年是這方面的先驅，而且做得非常好。

馬琳（上海美術學院美術館副館長、重大課題子項目負責人）：20世紀上半葉美術展覽的國際交流與傳播中，畫家、美術教育家王濟遠非常重要，因為其藝術生涯和教育貢獻對20世紀上半葉美術教育和藝術傳播都產生了很顯著的影響。他在上海美專擔任重要職務，并且支持創辦了藝苑繪畫研究所，在西洋繪畫研究和創作方面作出顯著的貢獻。王濟遠也有留學經歷，1927年的時候到日本留學，其間，發表了一篇文章《藝術與國民性之爭論》，文章中提到日本藝術發展受到西洋藝術的影響，他認為中國藝術不應該盲目追隨西洋藝術，應該尋求融合東西藝術精華的道路。這篇文章當中反映出王濟遠對于中國美術發展深刻的認識，同時，也激發了他對西方藝術的進一步思考。正是有了這一段的經歷，促使王濟遠在1930年赴歐進行學習。

王濟遠到達歐洲后不久，就參加了比利時布魯塞爾舉行的比國百年紀念博覽會。他認為中國不應該將繪畫作為工藝品來展示，而應更加重視青睞宣傳它在中國文化中的重要作用。1931年，他在巴黎的白柳華的畫廊舉辦了個人繪畫展覽會。5月回國，10月他在中國科學院的圖書館舉辦了歐游作品展覽會。展覽開幕式上，他談到歐洲旅行期間目睹日本美術協會在國際上宣傳活動，指出由于日本的文化宣傳，許多歐洲人只知道日本，而忽視了中國的存在，為此呼吁國內藝術界團結起來，在國際舞臺上強有力地宣揚中國文化，以振興民族精神。這次展覽不僅是王濟遠向國人匯報旅歐成果，更是展示中華民族精神的重要舉措。歐洲展覽和藝術傳播不僅展現了他個人風格的創新和成熟，也在中西方藝術交流和文化傳播方面起到了橋梁和催化劑的作用，對推動中國藝術走向國際舞臺，以及豐富和深化國內外對中國藝術的理解和認識方面有重要的貢獻。

江梅（上海油畫雕塑院院長）：關于現代性的實踐，在20世紀中國近現代美術探索歷程當中是非常重要也是非常關鍵的問題。對于20世紀早期從事藝術實踐的大家們研究，20世紀50年代到70年代，在上海城市內部，其實還是有一條現代主義的藝術實踐的線索一直在進行著，跟當時的主流美術并行。但在一段時間內，這個線索是被遮蔽的。近現代美術的發掘、發現是美術的現象。2023年是中國油畫研究的學術大年，對于近現代油畫的研討活動層出不窮，彼此呼應，這些東西整體合在一起，會形成非常重要的美術現象，這一美術現象以及形成的成果，在未來也會成為研究的一個美術文獻。

吳大羽先生是中國現代繪畫的開拓者、奠基人，是中國現代美術教育先驅，但在將近半個多世紀的時間里，吳大羽的名字被淹沒在歷史煙云當中不為外界所知。重新發現吳大羽的重要意義，便是顯示出20世紀中國美術現代主義的血脈始終在流淌。雖然因為不同的歷史原因和時代因素，這條文脈時隱時現，卻未曾中斷。20世紀西學東漸、東西融合的中國美術時代發展大潮中，在寫實性繪畫作為主流不斷發展的同時，一條以吳大羽先生為代表的，追求東方寫意性表達及抽象語言探索的現代主義繪畫流脈，也是靜靜流淌和蔓延的。吳大羽自覺將西方現代繪畫形式、方法、理念跟中國傳統的美學、哲學融會貫通，發展出深具東方色彩美學魅力的，充滿中國人文底蘊的中國現代繪畫的面貌。正因為有像吳大羽這樣的先行者的努力，整個20世紀的中國美術因此變得豐富而完整，也讓今天從事現代繪畫的實踐者，在本土文化的藝術脈絡當中有來處可追。上海是今天抽象藝術的中心，1980年代以來，上海是從事抽象藝術的藝術家人數最多、風格也最多樣化的一個城市，其實這也與吳大羽先生他們的努力和探索是分不開的。

馬艷（上海朱屺瞻藝術館副館長兼策展人）：關紫蘭是中國第一代油畫藝術家，是中國近現代美術重要的實踐者和傳播者，也是民國時期首屈一指的女藝術家，1927年畢業于中華藝術大學，同年去東京文化學院。關紫蘭在中國美術史上取得的成績讓人難以望其項背。當時非常重要的媒體人，也是晨光美術會創辦人朱應鵬，在1926年6月16日的文章中就談到，關紫蘭女士的作品，人體已經達到非常成熟的地步，而且關紫蘭的作品帶有非常強的抒情傾向和表現主義風格，與當時的寫實語言風格有很大的差異。1927年關紫蘭從中華藝術大學畢業，東渡日本留學。她在日本舉辦個人第一場展覽，而后又進入東京文化學院學習，她還加入了在日本影響力非常大的藝術家協會“二科會”。1929年關紫蘭從日本留學回來，1930年6月份在上海華安保壽大廈8樓，就是現在的華僑大酒店，舉辦了個人油畫展覽。1941年跟丁衍庸、關良、倪貽德共同發起中國現代繪畫展覽，影響力非常大。這個時候，關紫蘭的繪畫語言也經歷了非常大的轉向，從之前明顯的野獸派風格轉入新寫實。1962年，她加入美協，1963年成為上海文史館館員。紫蘭定期去王開照相館和滬江照相館，照了大量的個人照片，而且她的攝影師姚國榮，是胡蝶和阮玲玉的御用攝影師。她做過《良友畫報》《現代婦女》等報刊的封面女郎，有大量的媒體報道。這些內容我們都在展覽“正面、側面、背面——關紫蘭藝術研究的三個維度”中進行了呈現。

魏劭農（華東師范大學設計學院院長，美術史論研究者）：盡管研究對象是100年前中國新興美術的歷史，以及對其中代表人物背后歷史事件的發掘，但實際上是可以放到更大的視角下，放到國家、城市，還有民眾現代化轉型的進程當中，從文化語境的轉換角度去研究。而語境轉換有其底層邏輯：為什么是上海？為什么在上海能實現文化語境的轉化？這是因為市民文化在上海的興起，使得城市文化語境得以用一種新的方式生存。這個城市為什么可以產生市民文化？因為上海在轉型發展過程當中，產生了很強的商業的市場化的元素，這對上海百年來的城市發展非常重要，正是它塑造了上海獨特的文化生態，可以和市民文化相互對應。由此又產生了另外一個問題：藝術家身份的轉變問題，傳統并沒有職業藝術家概念，而市場生態運作讓職業藝術家的身份成為可能，這是一個非常重要的轉折。再加上傳播方式的轉變，展覽作為一種運作模式，報紙等媒體也加入其中，最終形成了新的文化生態。

林明杰（上海視覺藝術學院美術學院教授、藝術評論家）：中國現代美術史，真的有一個重新認識的過程。這批藝術家在今天或許非常邊緣化和小眾化了，但這些人是非常重要的，如果不提他們，中國現代美術史是沒有辦法寫起來的。他們所生活的時代和他們的探索，奠定了中國現代藝術發展的基礎，這個基礎在上海尤為明顯。無論怎樣的年代，上海的藝術家始終保持著對藝術規律的尊重和追求，這種底蘊和基礎，我覺得離不開這些前輩們的努力。而且那些藝術家也始終沒有忘記要把從外面學來的東西跟自己本土的文化進行融合。這一點，他們似乎從開始就非常清醒。

評價一個藝術家或者一個藝術流派藝術風潮，歸根到底，還是看他或他們對那個時代發展和歷史走向的響應，對文明的推動。無論是中國古代文人畫對藝術創作自由之發祥，還是今天中國海派藝術對中國文明轉型的推進所起過的作用，都是如此。如果從這種角度來理解，這一批藝術家非常重要，今天的發展其實是在這些開拓者的基礎上進一步完善和推進。100來年，每個人觀點和角度可能會不一樣，但是一個大方向是一樣的，都希望中國藝術能起到“文藝復興”作用。區別只是大家探索的方向不一樣，風格不一樣，如此而已。從這個角度來說，我們要把這些藝術家放到更大的文化背景和歷史背景下去理解和探討，而他們確實有放眼世界和未來的大抱負。

湯惟杰（上海電影評論學會副會長）：美國學者米蓮姆·布拉圖·漢森提出了白話現代主義（Vernacular modernism）的概念，突破了純藝術史、風格史或者美學史的范疇，將一些原本在研究藝術史時常常被舍棄掉的因素納入研究視野，比如說都市、商業、消費等。我做了小小的語言學的搜索，很多我們在現代藝術史的框架里面討論的一些關鍵詞，是怎樣進入我們大眾傳媒的。我查閱了《申報》。比如說“油畫”這個詞，1873年第一次出現在《申報》，而且出現在拍賣廣告上，隨后十幾條，也都是在這樣的廣告里面，“各色油畫片”，后面加了一個“片”，可見這個“油畫”是印刷品，不是原件。我發現這些語詞進入上海大眾傳媒的視野，往往和商業的語境聯系在一起。又一個關鍵詞“展覽”，《申報》上出現的跟我們現代使用的意義相關的第一條，是在1887年2月17日，而且非常有意思的，是關于日本的長期報道。這也提醒我們，考察上海的西方油畫，或者說是西方藝術，乃至于現實主義的語言，不能脫離與日本之間的文化淵源。

另外，我們也曾圍繞關紫蘭的展覽，在四川北路、山陰路、多倫路這一塊設計了一條city walk的路線，其中有關紫蘭的故居，有她就讀過的中華藝術大學等。關紫蘭是1927年從中華藝術大學畢業。這個節點非常有意思。魯迅是1927年10月到上海來的，內山書店是他經常出入的地方，當時在魏盛里，1929年才搬到現在看到的路口。1927年，四川北路一帶，不僅是美術史，也是文學史中上海重要的時空節點。這樣的關聯非常有意思，是我們討論“High modernism”這個話題的時候可以做物質文化支撐的“Vernacular modernism”的具體材料。

汪涌豪（復旦大學中文系教授、中國文藝評論家協會副主席）：除了李鐵夫留英美之外，當年大部分中國繪畫家留學有兩個方向，有錢去法國，沒錢去日本。日本無非兩個學校，一個川端繪畫學校，一個就是東京美術學校。日本近代文化受到法國影響很大，不僅在畫學上如此，在美學上如此，甚至在哲學上也是如此。日本的資料有很多，又和我們離得這么近，關于這方面的研究不要停留在表面上，要更具體化。中國近現代美術團體、美術組織的建立，有許多是受了日本的影響。當時日本也有和畫與西畫的爭斗，這對當時在那兒學習的中國學生的影響是，這批學生回來了以后，許多人非常注重往東方藝術靠一點，往本國藝術靠一點。顏文樑所有作品的題名，都是中國化的四字成言，許多人也都表達過這個意思，畫西畫要往東方藝術靠一靠，關于這些的研究也需要更加細化。

張生（同濟大學人文學院教授）：我們不僅應該從繪畫的技術的角度，還應該從美學的角度，從哲學的角度，從文化角度思考一下，上海的油畫大師們，或者說中國油畫的先驅們，給我們帶來了什么。首先，就是他們努力使我們中國的繪畫重回色相世界，因為我們水墨畫摒棄了五彩繽紛的顏色，雖然有墨分五彩之說，但仍然與真實的顏色有別，也因此使得我們的繪畫變得色彩單調而脫離現實的豐富的顏色世界，而上海的這些大師們用油畫的熱烈的顏色將我們帶回了繽紛多彩的熱烈的色相世界。其次，就是透視的問題。我們現在說中國繪畫是散點透視，其實這是不準確的。當你用散點透視說中國繪畫的時候，還是從西方的角度來講的，中國不是散點透視，中國應該是全息把握，是從宇宙立場觀測。但是，也因此使得我們的繪畫形成了相對單一的觀測和把握現實的角度，而近代的繪畫對透視法的引入，使得我們對世界的觀察也變得豐富起來。當然，西洋油畫和中國繪畫的不同不僅僅是顏色、透視和全息把握，還有宇宙立場的問題。因為宇宙立場不同，使得我們看到的東西和西洋人看到的東西不一樣。而這些先驅，從西方帶回來的這些與傳統不同的豐富色彩，不同的思考世界、看世界的方式，以及其背后的哲學觀、世界觀、宇宙立場，豐富了宋元以來我們對于世界的理解方式，讓我們的心靈變得更加豐富。

陳翔（中華藝術宮〈上海美術館〉館長）：繪畫歷史的發展是由精英化向大眾化的轉變，中國傳統繪畫其實傾向于精英化，現代繪畫則是大眾化，海派繪畫的繁榮多元，有一種商業邏輯的自信在里面。海派繪畫有一個很重要的現象就是藝術家跨界的問題，我印象里很多中國畫畫家都是跨界的，不僅僅在油畫和中國畫之間的跨界，還跨界到實用美術，到裝幀設計、舞臺美術、廣告月份牌等，這種跨界背后的邏輯是什么呢？其實還是社會對藝術的需求。

傅軍（上海油雕院美術館館長）：現代主義在中國的重新崛起上海是最早的。1979年的“上海十二人畫展”是1949年以后第一個具有現代主義風格的展覽，也是現代主義在中國重新合法化的標志，還是當代藝術開始的一個序幕。1980年前后，上海包括全國各種現代藝術重新崛起，它有一個內在的根基，這就是當年吳大羽和周碧初等對現代藝術的探索與實踐，現代主義藝術在上海一直沒有中斷，只是沒有顯現在上面，下面暗流涌動且仍然維系著，這讓上海成為唯一一個沒有中斷的現代主義的城市。

秦瑞麗（上海美術學院副教授）：現在的網絡傳播中，對吳法鼎還是有很多誤解。吳法鼎既有名又無名，我們對他生平精準的研究不那么精確。比如他去譯學館的時間、去法國留學的時間、從法國回來的時間、到上海的時間、去世的時間等，都有不一樣的說法，我對這些重要的時間節點都作了細致考證。在整個研究過程當中，我覺得，我們對海派的第一代先賢的研究，可能還是要在基礎研究上先下好功夫，要更細致、更具體、更精確。1924年后，吳法鼎已經從當時美術學界的視野里面消失了。1998年的時候，我們發現劉海粟美術館藏有他的遺作。這件作品的特殊性在于，它是山水畫，不是我們講的比較多的油畫作品。這在其他的文獻里也有印證，只不過劉海粟美術館給的命名叫《四鹿圖》，但是我感覺應該是當年《藝術周刊》上面的《在山泉水清》。

汪滌（華東師范大學美術學院副教授）：陳抱一寫過一篇很重要的文章《洋畫運動過程略記》，連載刊登在《上海藝術月刊》1942年第5至12期上，油畫史、油畫教學，基本上都繞不開這篇文章?！渡虾Ｋ囆g月刊》是上海藝術學會辦的一本雜志。為什么辦這個雜志呢？從編后語中可以看到，“七七”事變以后，上海油畫比較困難，編者想重振，以這個角度編了《上海藝術月刊》，希望把衰退的上海油畫界重振起來。上海藝術學會舉辦的上海文藝茶話會，不僅有當時的一些國畫家、油畫家、雕塑家，還有一些文人和知識分子參加。在這個茶話會上，陳抱一先生說要寫這么一篇關于歷史的文章。他在文章中提出，洋畫界要求純正的研究。他寫作的史料非常有價值，可以看到洋畫運動的發展歷程。陳抱一等人原來是從事油畫教育的，最后變成藝術大師，超越了教育家的身份，進行各種文藝圈的活動。這是20世紀30、40年代文藝界的發展方向。洋畫運動本質上還是強調學術性的，文藝活動追求學術性和純粹性，這是他寫這篇文章的意義和內在的含義。