我們今天的世界能不能納入話劇的視野？

除了《鱷魚》，莫言的劇作還有《我們的荊軻》《霸王別姬》《鍋爐工的妻子》《錦衣》等。1996年，莫言應編劇王樹增之邀寫作《霸王別姬》。該劇2000年在北京人民藝術劇院小劇場上演?！段覀兊那G軻》發表于《鐘山》2004年第2期。2015年寫完初稿的《錦衣》，修改稿發表于《人民文學》2017年第9期。2012年，新世界出版社出版了莫言的劇作集《我們的荊軻》，收入《我們的荊軻》《霸王別姬》《鍋爐工的妻子》三部劇本。這部劇作集也是同年作家出版社“莫言文集”之一種?！段覀兊那G軻》，還有云南人民版（2012）、臺灣麥田版（2013）和浙江文藝版（2017、2020、2023）等版本?！栋酝鮿e姬》《我們的荊軻》已經在國內外劇場演出上百場。

一

莫言最早發表的文學作品是《蓮池》1981年第5期的小說《春夜雨霏霏》。據莫言所說，此前的1978年，莫言寫作過劇本《離婚》?！峨x婚》被《解放軍文藝》退稿，后莫言將稿子和舊物一起付之一炬。但莫言說他的“戲劇之夢一直沒有破滅”①。今天，回過頭看莫言四十余年的創作生涯，他沒有破滅的戲劇之夢，可能見之于《霸王別姬》《鱷魚》等劇作，也應該包括莫言小說《蛙》的戲劇部分，包括作為他小說潛文本的戲劇。

莫言說起他青少年時期鄉村的文學教育，總會追憶露天的土臺子和集市上即興的演出。值得注意的是，作為五四新文學新興文體的話劇，在莫言早期的文學生涯，卻不是通過“觀演”來接受的，而是“讀劇本”。這些劇本有課本上郭沫若的《屈原》《棠棣之花》和曹禺的《日出》《北京人》的片段，也有后來他讀到全本的莎士比亞、曹禺、老舍，以及法國的薩特、瑞士的迪倫馬特、德國的布萊希特等的劇本，甚至激發了莫言《離婚》創作激情的《于無聲處》也只是聽到了“臺詞”。說到域外戲劇影響，莫言認為：“尤其是薩特，給我的印象最深。我的偏見是薩特的戲劇成就高于他的小說成就。薩特的幾部著名戲劇，如《密室》《骯臟的手》《死無葬身之地》《涅克拉索夫》等我都讀了很多遍，迪倫馬特的《老婦還鄉》，布萊希特的《四川好人》《高加索灰闌記》也是如此。這三個劇作家同時也都寫小說。迪倫馬特的小說也非常好，比如《拋錨》《諾言》。但是我覺得他們的成績和才華還是更多表現在戲劇層面?！雹陲@然，莫言對薩特、迪倫馬特和布萊希特的戲劇高于小說的判斷，是翻譯成中文的“劇本”，而不是劇作家、導演和其他演職員共同參與的“演出”。事實上，我們現在談莫言的戲劇成就也只是局限在他的劇本，而不是演出。雖然作為一種特殊的文本，即便不是為演出定制，也可能受到演出的影響，但是從劇本到演出的審美變數還是很大，而且比起提供演出的腳本，真正能夠進入到大眾閱讀視野的各種劇本并不多。

2023年10月，徐州的莫言《鱷魚》研討會，批評家何同彬就提醒研究者，討論《鱷魚》的文學性，要注意其戲劇的文類屬性。因此，至少在敘事學意義上，戲劇敘事并不完全等同于小說敘事。不僅如此，莫言特別提到的薩特、迪倫馬特和布萊希特，不但是劇作家，而且都是歐洲重要的戲劇理論家。故而，他們的劇本都包含了他們各自的戲劇觀念，戲劇觀念賦予他們的劇本本身結構和形式。2018年，莫言和張清華有過一次重要的對談。這篇對談后來發表于《小說評論》2018年第2期。莫言認為：“總體上我的戲劇風格還是偏重于受西方話劇影響的，還是浪漫主義占上風的。我也認為話劇是一個作家炫技的藝術品種，寫大段的華彩的臺詞，感覺到也是在考驗自己的才華，寫好了自己也會感覺洋洋得意，當然浪漫主義的、華麗的，甚至是空洞的臺詞現在已不太合時宜了，或者說，它的寫作難度也并不是特別大，真正的難度還是現實主義的、樸素的、妙不可言的、有弦外之音的臺詞，才真正見功力?！雹郾藭r，莫言剛剛在《人民文學》發表劇作《錦衣》。幾部公開發表的劇作和作為長篇小說《蛙》重要形式構件第五部分的九幕話劇，算得上寫實的只有一部一直很少提及的《鍋爐工的妻子》。再聯系到莫言2023年北京大學演講所說：“我還是更喜歡薩特的批判現實主義戲劇，薩特通過戲劇表達了他的存在主義哲學的觀念。布萊希特也是通過他的戲劇表達了一種嶄新的戲劇觀念，講究間離效果，他跟斯坦尼拉夫斯基完全是背道而馳?！雹軓睦寺髁x到批判現實主義，《鱷魚》意味著“真正的難度”的現實主義成為莫言戲劇創作的現實。因此，以現實主義精神為尺度，在莫言戲劇的延長線上，《鱷魚》的意義也許相當于1993年的《酒國》之于莫言的小說。就戲劇技術而言，《鱷魚》則“綜合了薩特和布萊希特的做法，我希望讀者或觀眾既能受到劇情的感染，為劇中人物的命運而感嘆，但同時也希望能保持對舞臺上所演繹的這段故事的冷靜評判”⑤。無疑，這是《鱷魚》在世界戲劇傳統的認祖歸宗。在我的理解中，這種認祖歸宗不是簡單的返回，而是類似布萊希特曾經對迪倫馬特“戲劇還能不能再現今天的世界”的回應：“我本人就做過不少實驗，使今天的世界，今天人類的共同生活納入戲劇的視野?！雹蕖恩{魚》正是以戲劇來收納今天世界的“實驗”。

有意思的是，薩特在討論“增加作品與觀眾的距離”⑦，如同莫言對薩特的“更喜歡”，辨識出“布萊希特在某些方面和我們是一家人”⑧。因為，“劇作家讓我們看到我們是什么：既是受害者，又是同謀”⑨?！安既R希特在我們身上引起的不自在照亮了這一日常的不自在。今天‘凈化有另一個名稱：‘覺悟?！雹馐聦嵣?，莫言和薩特辨識出的布萊希特的“間離”，“將觀眾那種肯定的共鳴的立場轉變為批判的立場”11。在這里，“間離”不只是炫技，而是通向反思和批判的秘密通道。在文學接受或者影響研究領域，我們往往依靠技術比對去辨識彼此的親緣性。事實上，也許更重要的則是作家和作家之間是精神血緣上的“我們是一家人”。由此，我們得以在一個大的世界圖景識別莫言的《鱷魚》。以莫言“更喜歡”的薩特為例子，薩特1947年在《街》雜志第12期發表的《提倡一種處境劇》可以作為我們討論《鱷魚》的理論參考。薩特認為：“每個時代都通過特殊的處境把握人的狀態以及人的自由面臨的難題?！?2每個時代，是薩特、布萊希特和迪倫馬特生活和觀察的時代，自然也是莫言生活和觀察的時代。需要思考的問題，處境劇和性格劇是不是完全不能兼容？就像薩特指出那樣，要么是性格劇，要么是處境?。骸耙粋€劇本的中心養料不是人們用巧妙的‘戲詞兒來表現的性格，……而應該是處境?！?3但是薩特自己也認為：“戲劇能夠表現的最動人的東西是一個正在形成的性格，是選擇和自由地作出決定的瞬間，這個決定使決定者承擔道德責任，影響他的終身。處境是一種召喚；它包圍我們；它向我們提出一些解決方式，由我們去決定。為了這個決定深刻地符合人性，為了使它能牽動人的總體，每一次都應該把極限處境搬上舞臺，就是說處境提供抉擇，而死亡是其中的一種?！?4“正在形成的性格”是“處境提供抉擇”之后的自然結果，比如《鱷魚》第一場有一個劉慕飛回憶單無憚扇“灰耗子”一記響亮耳光的細節。如果我們能夠看出單無憚性格的強悍果斷，是在他“選擇和自由地作出決定的瞬間”。最典型的是馬秀花（瘦馬）知曉第三個懷的不是唐氏兒，一定要在單無憚六十五華誕同時，為三個懷了又打掉的孩子過冥誕生日。也是這一天，老黑給單無憚送來棺材形狀的玻璃魚缸。瘦馬說她和單無憚很像，“我們性格中都有一種毀滅一切的瘋狂，我們心里都養著一條鱷魚”。但是“毀滅一切的瘋狂”在劇中并不構成為性格沖突的綿延，而是在他們“選擇和自由地作出決定的瞬間”，“一個正在形成的性格”——“我們心里都養著一條鱷魚”得以顯形。因此，如同《鱷魚》所實踐和做到的，薩特反對的不是處境劇中的性格瞬間的顯形，而是預設了不同人的性格類型，以類型化的性格沖突結構整體的“性格劇”。薩特認為：“性格之間的沖突不管有多少跌宕變化，永遠只是幾種力量的組合?！?5在戲劇中，性格沖突不能實現的，“情境能照亮人的狀況的重要面貌”16。不是性格沖突，而是“人的價值體系、道德體系和觀念體系在對峙”17。因此，《鱷魚》劇中，瘦馬、吳巧玲、牛布和單無憚等之間的性格沖突不再是唯一性的或者突出的，反而是不同“體系”的對峙成為引人注目的東西，比如單無憚思鄉念國，在瘦馬看來，“純屬吃飽了撐的！一群貪官污吏文痞藝丐，在美利堅合眾國一棟別墅里，談什么祖國啊，人民啊……這也太黑色幽默了吧？”顯然是價值體系的對峙。同樣的，價值體系的對峙也使得單無憚一次又一次拒絕牛布販賣“中國故事”折現的建議。還有，劇中單無憚和燈罩對誰代表人民立場，什么是人民立場也有激烈的爭論和分歧。某種意義上，去國之前，《鱷魚》就有體系“在對峙”，比如吳巧玲和單無憚的道德體系對峙。而去國之后，當他們聚集在美國西海岸某市富人區豪華別墅，“在對峙”的戲劇極致處境才真正出現?！恩{魚》最醒目的主題固然是思考當代的欲望問題。但同樣值得注意的是，在異國如何再認和確立祖國和人民等基本價值，是《鱷魚》的重要副題。在一個全球化的時代，國家和人民認同議題并沒有消失，反而變得更尖銳了。在這個副題上，從中國的騙子和小人到美國包裝成所謂的“民主斗士”，牛布是一個值得重視的典型人物。某種意義上，他是莫言提供給中國當代文學中的一個“新人物”。

二

《鱷魚》的“劇中人物”部分，或長或短。長者一頁，如“單無憚”。短則數字，如“鱷魚”，只擇其要說它“會說人話”。其中，單無憚、吳巧玲、馬秀花、劉慕飛、老黑、牛布、燈罩、小濤、魏局長和唐太太等數則，皆可看作是“小說家言”的人物小史，甚至作為一個短小說也是可以的。

按照此劇開始，單無憚五十五歲的提示，他當出生于1950年，長莫言五歲，是莫言的同時代人。單無憚出身貧寒農家，少時勤奮讀書，曾因一邊挖野菜一邊背誦唐詩宋詞而得鄉里美譽；中學畢業后，曾任小學代課教師，因文筆出眾，被調到縣委宣傳部通訊報道組，其間加入中國共產黨，并與吳巧玲結婚。單無憚應該是有人物原型，或者也可以說不僅他的貪腐之路與大多數貪官類似，他上升的道路也和一代人的成功者類似?！恩{魚》后面附《心中的鱷魚》一文，以時間為序敘述中國當代貪腐大略，且和《鱷魚》劇本正文構成內在的呼應?！缎闹械镊{魚》說貪腐，從身邊寫過序言或者薦語的同事、朋友和老鄉寫起。這些莫言曾經的同事、朋友和老鄉像單無憚一樣文筆出眾。單無憚雖然不屬于同時代的知青思想文藝群落，但共享時代民間崇文的風尚。而且，單無憚的“文藝道路”是貫穿整個人生的。他不僅初中在省報，大學在國家級文學刊物發表詩歌，即使經過了宦海浮沉，依然能背誦北島，談《紅樓夢》，化用張愛玲。

中國當代小說，路遙《人生》中的高加林也是單無憚的同時代人和精神起點的同路人。2021年“十月文藝版”路遙的《人生》腰封有評論家李敬澤的推薦語說：“路遙寫出了億萬中國人的經驗、他們的心、他們的情感、他們的夢想、他們的痛苦。當我們拿起《人生》的時候，我想億萬人都會覺得這說的是我的事，是我的情感?！?8單無憚生命的某一個階段是這無數個“他們”中的一個?！度松分械母呒恿侄臍q。路遙1981年寫這篇小說。從小說寫到的時事包產到戶，高加林應該出生于1957年前后，小莫言一兩歲?！度松穼懜呒恿指咧挟厴I沒考上大學，當了三年民辦教師，喜愛文科，在地區報上已經發表過兩三篇詩歌和散文，后因為地區勞動局長叔父的關系，進城做了通訊干事。無獨有偶，高加林有他的巧珍，單無憚也有他的巧玲，而且《人生》中巧珍有一個對高加林有著微妙感情的妹妹就叫巧玲。某種意義上，巧珍對高加林生活的關心加巧玲在“衛生革命”事件和高加林精神的共鳴約等于《鱷魚》中巧玲對單無憚的愛。單無憚和巧玲共同回憶起巧玲為治療單無憚夜盲癥好不容易得來的還有著巧玲體溫的豬肝，以及一副撲克牌收買同學朱茂芳換來的一瓢夜明砂?！度松分械那烧湟彩沁@樣疼愛著高加林的。

20世紀七八十年代農村青年出路問題是單無憚和高加林的共同母本。如果細究，從兩個文本還可以考察的內容很多，比如說基層和階層。單無憚和高加林都出身貧寒，而巧玲和巧珍的父親，一個是公社食品站站長，一個因為最早投身農村經濟活動而成為村子里的“二能人”。但是，至少在20世紀七八十年代的農村，知識和政治、經濟是可以折算的資本?！度松芬昧唷秳摌I史》的一段話，“沒有一個人的生活道路是筆直的、沒有岔道的。有些岔道口，譬如政治上的岔道口，事業上的岔道口，個人生活上的岔道口，你走錯一步，可以影響人生的一個時期，也可以影響一生”，作為小說的題記。小說最后的結局，高加林的“走后門”被舉報，從城市遣送回農村。這和莫言觀察到的70年代貪腐現象是一致的。高加林的岔路口，也是他和單無憚的岔路口。單無憚參加高考進入大學中文系學習。高加林讀高中的時候，高考應該已經正?；?。高加林和巧玲都沒有選擇復讀繼續高考，而是退回到鄉村。至此，“他們”的故事有了兩個方向，“在故鄉”和“到世界去”。

《心中的鱷魚》確認20世紀80年代末是“貪腐明目張膽的大流行”的重要節點。緣此，莫言寫出反思貪腐的長篇小說《酒國》。也正是在1990年，單無憚做了地區的副市長。巧玲指證單無憚自從當上了副市長，就在外面尋花問柳。劇中，小濤死后，一個男孩的清脆歌聲正是出現在1989年春節聯歡晚會的《歌聲與微笑》?！恩{魚》以《歌聲與微笑》劃時代，不只是小濤的生與死，1990年之前是單無憚的純白時代?！斑b想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發……”這個純白時代在劇中是單無憚偶然間“沉浸在回憶中”，是“做一個好官，真是一種幸?！钡耐屡c回想。

逝去的美好不只是單無憚一個人的，而是整個時代。固然，這是一個貧寒時代?！恩{魚》直面貧寒時代，但不刻意渲染貧寒。我相信，劇中少年單無憚倒地瓜的細節，部分來源于莫言的饑餓記憶。如果擴大中國當代文學樣本的搜索范圍，倒地瓜的細節，不但是共同記憶，亦已經是共同的文學母題。在“做一個好官，真是一種幸?！敝?，單無憚逝去的美好，還有被風水師黃大師稱為“鄉村浪漫曲”和吳巧玲的戀愛。

和《人生》中的巧玲一樣，《鱷魚》中的巧玲中學畢業回鄉任了代課教師?！恩{魚》中的巧玲轉正，做了教育局一般干部。依據文本提供的線索，單無憚和巧玲的兒子應該出生于1980年。這意味著這時候首屆高考的大學生單無憚還沒有大學畢業?！皠≈腥宋铩钡摹邦櫮罴彝ァ笨蓪薄缎闹械镊{魚》的“良心”。相比較于，同時代拋棄妻子奔赴美好前程的同代人，1981年的單無憚是有良心的人。此后十年是“回故鄉”的單無憚仕途的上升期。無需考證馬秀花是單無憚的第幾任情婦。她比單無憚小二十多歲，那就是一個70后。劇本第四幕第二場單無憚六十五歲華誕，同時也是馬秀花為他打胎的三個兒子的冥誕。他們分別是二十歲、十八歲和十六歲。這意味著馬秀花為單無憚第一次懷孕是1995年。而且馬秀花第二次懷孕，正是小濤去美國讀書之時的1997年。1995年，馬秀花最多二十五歲，開始和四十五歲的單無憚廝混。從此她與單無憚偕行，從市政府招待所服務員開始，發跡騰達。劇本的舞臺是馬秀花在美國購買的別墅。馬秀花姓馬簡稱“瘦馬”，是否暗含雛妓的中國古典意指？而有意思的是，劇本中吳巧玲自謂“鐵姑娘”。從“鐵姑娘”到“瘦馬”，單無憚從他的20世紀七八十年代進入到90年代，趣味品位轉移中的匱乏和補償，是怎樣復雜的人性暗角？如果將單無憚作為農村青年的某種成長樣本，他的蛻變又有著怎樣的時代投射？2022年，因為杜陽林的《驚蟄》所涉農村青年出路問題，我曾經聯系清華大學和南京大學社會學學者嚴飛和李里峰，準備將改革開放時代中國文學的農村青年出路議題作為一個文學和社會學跨學科議題組織討論。希望未來有可能完成這個議題的研討。

1995年，曾經的農村有為青年單無憚進入到他的盛大中年期。他的貪腐之路也進入到不可逆的關鍵點。這時候，單無憚的同時代人莫言轉業到《檢察日報》。因為材料和工作的便利，莫言成為貪腐問題的深度觀察者和反思者。如果貪腐問題可以作為莫言的一個重要文學母題，《酒國》屬于暴露文學，而《鱷魚》顯然是反思文學。而且，90年代中期作為反思貪腐的起點，事實上，莫言已經將具體的中國當代貪腐問題，擴張到人類的欲望問題19。當然僅僅就貪腐問題，可以提供很多反思的思路，比如制度設計，比如文化根性，等等，但莫言認為最重要的是人性之中與生俱來的貪欲?！柏澙肥侨说谋拘?，或者說是人性的陰暗面?！?0貪婪不只是貪官的專屬，單無憚、瘦馬和劉慕飛是可以算作貪官利益鏈和共同體的貪婪。不擇手段地賺錢是貪婪的永恒主題，也是《鱷魚》的主題。某種意義上，錢的問題是劇本不同人關系的聚焦點，同時劇本很大一部分敘事動力也由錢來助推。牛布和燈罩的玻璃枷表演，牛布的《真真理報》，都是以民主之名追求最大可能的金錢攫取?！爱愐姟笔且还P好買賣。對他們而言，一旦可以有另外途徑獲取更大利益的途徑，民主之名可以拋棄。同樣，讓牛布和唐太太真正賺到錢的是兜售單無憚的貪官秘事。確實，某種類型的“中國故事”，一直有著不錯的海外市場。

單無憚說：“我在人民群眾中間，如魚在水?！庇终f：“鱷魚，鱷魚其實不是魚?！薄镑{魚”不是魚，是不斷擴張的貪欲，這一點是《鱷魚》最豁然的命題。所以，劇本寫：“鱷魚在河里，河在我心里?！毙挠卸啻?，心里的河就有多大，河里的鱷魚就有多大。而“我在鱷魚肚子里”自然是貪欲的反噬?！镑{魚，鱷魚其實不是魚”，不是“如魚在水”的魚。莫言堅持認為：“在這樣的時代，我們的文學其實擔當著重大責任，這就是拯救地球拯救人類的責任”，但是，“我們的文學真能使人類的貪欲，尤其是國家的貪欲，有所收斂嗎？”21莫言的結論是悲觀的。理想主義和悲觀主義交織于一身，唯一能做的就是將寫作作為一種身體力行的行動和實踐?！氨M管結論是悲觀的，但我們不能放棄努力，因為，這不僅僅是救他人，同時也是救自己?！?2一個值得注意的命題，相當多的貪官都像單無憚一樣出身貧寒農家，他們在“農村青年的出路”的人生延長線上曾經有過類似單無憚純白的個人奮斗。貧寒和匱乏是否容易激活貪欲？如果是，也只是啟發控制的難度，而不是為貪欲的激活開脫。需要謹慎地涉及這個命題，因為可能招致“站在誰的立場發言”的指責。事實上，“農村青年的出路”是無窮的世界，無數的路，而不只是“單無憚們的路”，僅僅觀察莫言這一代出生于20世紀40年代后期到60年代中前期的作家們，他們也有著各自的“農村青年的出路”，他們善思篤行，最終卻不在“單無憚們的路”。

今天，這一代作家最年輕的也年近六十，但他們依然是中國作家群體的“思想著的人”。

三

同樣是一個需要謹慎提出的問題：貪官有可能反思嗎？莫言認為“人的欲望其實可以分為兩種，一種來自本能，如食，如色；一種來自后天的道德教育，如當一個好官、做一個好人、當一個英雄”23?！缎闹械镊{魚》談到《鱷魚》：“劇中的主人公在他的最后關頭，終于覺悟到追求后一種社會性道德欲望的實現，遠遠高級于本能性的物質性的滿足，當一個被百姓愛戴的好官，替人民做了好事、立了功勞，這樣的功勞，這樣的功力欲望的實現與滿足，其幸福感、成就感，是庸俗低級的欲望滿足無法相提并論的?！?4

單無憚是一個怎樣的人？瘦馬說她讀了一本書（《鱷魚》沒有點明是哪本書）明白自己的狼狽境地是單無憚這個壞蛋造成的。單無憚這個壞蛋是“披著紅色外衣混到革命隊伍里來的白匪，是披著羊皮混到羊群里的狼”?？梢陨晕⒄归_一點，瘦馬最終獲得了反思的能力嗎？最后，她和劉慕飛出走，是自覺反思的結果嗎？如同無憚這個名字，慕飛這個名字也很有意思。無憚者招致貪欲；慕飛者成為依靠瘦馬養活的男人。瘦馬將別墅賣給牛布，然后出走。她讓牛布承諾單無憚可以繼續居住?？梢钥隙ㄊ蓠R對垂暮之年的單無憚有愛與憐惜。瘦馬并無老黑、牛布、燈罩、唐太太和黃大師等諸人的經營能力。坐吃山空者，唯有及時止損。而且，她的出走和單無憚欺騙她第三個懷的唐氏兒有關。仔細辨識瘦馬定義單無憚和自己的一套語匯和修辭，可能并不專屬那一本書，而是一個時代的語言系統。她說自己是“煤礦工人的女兒”，“流淌著無產階級的血液”，“蛻變成階級異己分子”。這些似曾相識的語詞，顯然不屬于生于20世紀70年代的瘦馬的語言系統。莫言讓生于20世紀70年代的瘦馬有了單無憚的聲腔。

單無憚也就自己是好人還是壞人問詢于牛布這個投機客。牛布沒有正面回答，只是讓單無憚去比對以他為原型的暢銷書，那本書的主人公是“五分英雄，二分流氓，二分情種，一分詩人”。雖然書中人不等于單無憚，但無論是書中人還是單無憚，乃至我們每個人，很難說是完全的好人，或者壞人，或者某種類型的人。每個人都是一個混合的人。如果這個前提成立，則貪官的靈魂則可以是復雜的。所以，莫言設定《鱷魚》寫作的目標是“挖掘人性的奧秘，塑造一個能在舞臺上站得住的典型人物，而不是用自己的作品論證或詮釋某些法規”25。而人性的奧秘形于外則是人的行為和命運。劇中鱷魚最后對單無憚的“莊嚴宣判”：“單無憚，六十五歲，逃亡貪官。作惡多端但良心未泯。畏罪逃亡卻熱愛祖國。喜歡女人卻最終被女人拋棄。滿懷壯志卻一事無成。放縱欲望導致家破人亡?；筐B鱷魚最后葬于鱷魚之腹?！眲≈?，單無憚思鄉念國，說出唐氏兒的秘密，貪污人民的錢匯到市政府的賬號，愧對兒子勸兒子戒毒回國。尤其是，單無憚養鱷魚而成為一個鱷魚研究者。因為鱷魚是貪欲的化身。單無憚研究鱷魚即研究自己內心的貪欲。

單無憚沒有“當一個好官、做一個好人、當一個英雄”，但劇中卻讓他成為一個能反思的人。小說家李洱讀到了反思和人性的力量：“在《鱷魚》這部戲劇中，莫言老師寫到貪官到了美國之后，看到中國所取得的偉大成就也要涕泗橫流的。莫言真正進入了人物的內心，寫出人性的復雜性，寫出我們在不同的環境當中，跟現實、國家、階級、種族之間的那種非常復雜的關系?！?6這是薩特意義上的，“我以為劇作家的任務是在這些極限處境中選擇那個最能表達他的關注的處境，并把它作為向某些人的自由提出的問題介紹給公眾。只有這樣，戲劇才能找回它失去的引起共振的力量，才能統一今天看戲的各類觀眾”27。1991年，中國文聯出版社出版曹桂林《北京人在紐約》，20世紀80年代改革開放時代的新移民和淘金客抵達的是美國的貧民區。自敘傳所描繪的是天堂和地獄并置的美國圖景。他們渴望致富，更渴望融入美國社會。而1990年抵達美國的則是牛布這樣的“民主斗士”，他們有他們的美國圖景。無疑，這兩批先后抵達美國的中國人都有著他們的美國夢。而經過了20世紀90年代全球化的洗禮，貪官單無憚和他的利益共同體并不是為了美國夢而“到美國去”。如果世界其他地方有讓他們覺得安全的地方，他們不一定到美國去。也因此，單無憚們的極致處境不是文化和政治沖突，而是貪欲之后安全感的喪失。安全感喪失以后，單無憚們沒有了引領他們向上奮斗（王起明們）或者爬行（牛布們）的美國夢。家國和美國、回返和居留，撕扯著他們的心靈。瘦馬和劉慕飛出奔，魏局長和吳巧玲回國，單無憚則清醒地接引死亡的來臨，這是《鱷魚》提供的不同現實方案。值得注意的是“劇中人物”說單無憚“身為逋客”?！板涂汀笔且粋€相當生僻的詞。百度百科關于“逋客”有三個意思：逃離的人；避世之人，隱士；漂泊流亡的人，詩意的人。這些不同所指的“人”，正是李洱所說“非常復雜的關系”中的人?！恩{魚》，莫言不但將當下中國和世界納入戲劇的視野，也將時代的蕓蕓眾生納入戲劇的視野。

2024年1月2日

【注釋】

①②④⑤26參見《莫言北大演講：小說與戲劇》，《北京文學（精彩閱讀）》2023年第9期。

③莫言、張清華：《在限制的刀鋒上舞蹈——莫言訪談》，《小說評論》2018年第2期。

⑥布萊希特：《戲劇能夠再現今天的世界嗎》，丁揚忠譯，載《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990，第88頁。

⑦1617薩特：《鑄造神話》，載《薩特文論選》，施康強選譯，人民文學出版社，1991，第442、437、439頁。

⑧⑨⑩薩特：《布萊希特與古典主義戲劇家》，載《薩特文論選》，施康強選譯，人民文學出版社，1991，第444、446、447頁。

11布萊希特：《批判的立場是一種非藝術的立場嗎》，丁揚忠譯，載《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990，第250頁。

1213141527薩特：《提倡一種處境劇》，載《薩特文論選》，施康強選譯，人民文學出版社，1991，第434、433、434、433、434頁。

18參見北京十月文藝出版社2021年版《人生》腰封。

19202122莫言：《悠著點，慢著點——“貧富與欲望”漫談》，《江南》2011年第3期。

232425莫言：《心中的鱷魚》，載《鱷魚》，浙江文藝出版社，2023，第196、196-197頁。

（何平，南京師范大學文學院。本文系國家社會科學基金重大項目“社會主義文學經驗和改革開放時代的中國文學研究”的階段性成果，項目批準號：19ZDA277）